Balthus: la Beyeler celebra Klossowski il giovane


Marta Galli  -  Ottobre 30, 2018

Ha amato i castelli, i gatti, l’Oriente e sopratutto la pittura. Per pretendeva che si non parlasse di lui, ma dei suoi quadri. Ma la Beyeler ha deciso che è tempo di tornare a Balthus Klossowski.

Aveva una fissazione per i castelli, li considerava un traguardo e un rifugio. Il gatto era il suo totem. Non poteva resistere al fascino dell’Oriente.

Balthasar Klossowski, meglio noto come Balthus, nacque nel 1908 a Parigi per rimanere nella storia dell’arte a occupare un posto a sé. L’antimodernista che amava i gatti era amato da modernisti come Picasso – che ne acquistò il quadro Les enfrants Blanchard (1937) – e come Giacometti.
Oggi, a 17 anni dalla morte, una mostra curata da Raphaël Bouvier e Michiko Kono, alla Fondation Beyeler di Weil am Rhein, raccoglie capolavori spiccati da diverse epoche della sua vita. È la più grande retrospettiva dedicata a Balthus nella Svizzera tedesca e nel 2019 traslocherà al museo Thyssen-Bornemisza di Madrid.

Sessantenne e investito dal successo, nel 1968, in occasione della sua retrospettiva alla Tate Gallery, Klossowski istruì il critico John Russell perché iniziasse il testo in catalogo così: “Balthus è un pittore di cui non si sa nulla”. Un aneddoto ripetutamente ricordato, e alquanto curioso, considerato fino a che punto il blend di arte e vita sia essenziale alla sua mitologia. Ad ogni modo, nonostante le barricate di ermetismo che era solito ergere qualora venisse chiamata in causa la sua biografia, coltivava con diletto la propria leggenda, disseminando dettagli di dubbia autenticità. Come ad esempio: il titolo “Comte de Rola” di cui si fregiava era in realtà un’invenzione. Quel che è certo, è che venne al mondo il 29 febbraio e perciò il suo compleanno cadeva solo negli anni bisestili. Un fatto che potrebbe essere all’origine della sua eccentricità e, quasi certamente, ha informato il suo singolare rapporto con il tempo.

Veniva da una famiglia di origini polacche emigrata in Germania e poi a Parigi, accerchiata da amici artisti e scrittori, della cosiddetta ‘aristocrazia intellettuale’. Tra loro c’era Rainer Maria Rilke, che riuscì a far pubblicare la prima serie di disegni del dodicenne Balthus, dedicati al suo gatto perduto, Mitsou.

“Da giovane, mi sono sempre sentito un piccolo principe” diceva Balthus. Trentenne, dopo un matrimonio con Antoinette de Watteville, due figli e un debutto straordinariamente mal riuscito – una mostra a Parigi che provocò scandalo e vendette pochissimo – Klossowski si installò a Chassy, in Borgogna, in un castello preso in affitto da un contadino. Semmai grandeur avesse abitato quelle mura, a quel punto non ne era rimasta che l’ombra. L’edificio mancava di riscaldamento e di mobilio, mentre dal tetto filtrava acqua. In compenso, offriva stanze piene di luce e sufficientemente grandi da stimolare la sua immaginazione. E lì, tra il 1953 e il 1960, finì il monumentale Passage du Commerce Saint-André (1952-1954) e diede grande impulso alla sua produzione. Nel 1961, lo chiamò André Malraux, ministro della cultura in Francia, a dirigere l’Académie de France a Roma, con sede a Villa Medici, dove Balthus alloggiò fino al 1977. In quegli anni si dedicò con grande cura al rinnovamento dello splendido ma degradato palazzo e quel che accadde, mentre ristrutturava l’edificio, è che intraprese anche una ristrutturazione della sua arte – e di se stesso. Sulle pareti sperimentò una pittura che sapeva di antico, emulando l’effetto degli affreschi rinascimentali, e questo finì per riflettersi sulle tele. Durante una spedizione cultura a Kyoto poi, riuscì a procurarsi una giovane moglie giapponese, Setsuko Ideta. Si tratta della protagonista di uno dei dipinti chiave di questo periodo, La Chambre turque (1956-66), che fortemente evoca l’esotismo di Henri Matisse e il suo gusto per la decorazione. Talvolta, si vedeva lo stesso Balthus indossare un kimono. Negli ultimi anni della sua vita soggiornò a Rossinière, nei pressi di Gstaad, nel più grande chalet della Svizzera, dotato di 113 finestre, assieme alla seconda moglie e alla loro figlia Harumi.

Non ci vogliono troppe indagini per capire che tutto ciò che affascina Balthus è in qualche modo remoto, il resto non è altrettanto lineare. Il suo motivo più iconico – ragazzine pubescenti in un interno – è il segno supremo di questo distacco, essendo un sogno sospeso nel tempo che si consuma nel gesto lento di dipingere. Forse anche il culto per l’infanzia che i critici non tardarono a sottolineare può essere visto come rifiuto. Le giovinette di Balthus, scrive James Lord, “risiedono per sempre in un regno al riparo dall’intrusione dei comuni mortali”. Emergono da sfondi terrosi con i corpi acerbi, vibranti di un erotismo che molti trovano sconveniente.

Sicché a Basilea si ricorda con precauzione lo scompiglio che uno dei capolavori del pittore francese, Thérèse rêvant (1938), ha creato di recente al Metropolitan Museum di New York, a cui una petizione lo scorso anno – nel pieno dell’agitazione “Metoo” – richiedeva di rimuovere il quadro, o dargli un diverso contesto. Per la cronaca, già nel 2014 una mostra di Polaroid di Balthus – utilizzate come studi preparatori – venne cancellata all’ultimo a seguito dei primi segnali di una polemica montante.

Alla luce di queste vicende è piuttosto un piacere, allora, riprendere un passaggio della biografia di Balthasar Klossowski scritta da Nicholas Fox Weber. “Riferii a Balthus quel che diceva una collezionista di New York del suo quadro, secondo lei era la scena di una donna che sta avendo un orgasmo”. Il pittore negò risoluto che quelle fossero le sue intenzioni. “Ma com’è tipico, proseguiva ridendo, che una ricca americana non capisca nulla. Balthus non vedeva l’ora poi che riportassi l’aneddoto ai molti che venivano a fargli visita al Grand Chalet. E che divertiva lui e il suo ospite, perché non solo era la prova del travisamento di cui erano vittima i suoi lavori, ma anche del fatto che a Park Avenue le donne ridono quando vengono”.

Quel che mal sopportava Balthus era il vezzo corrente della speculazione, convinto che davanti alla pittura occorresse fermarsi alla pittura. L’occasione di una carrellata di suoi quadri in mostra alla Fondation Beyeler rivela che il filo conduttore, più dell’erotismo – squisitamente obliquo –, è il classicismo che i suoi dipinti ripercorrono e interpretano. I riferimenti sono Piero della Francesca, Masaccio, Nicolas Poussin. Maestri che Balthus aveva studiato come una grammatica essenziale, e assimilato, affinando la sua abilità ‘artigianale’. Proseguendo poi per conto suo a costruire un vocabolario originale e unico, quell’universo estetico che il rifiuto automatico di ogni trend del momento ha reso immortale.

D’altra parte, Balthus indugiava sulla stessa tela per anni, alla ricerca di una perfezione irraggiungibile. “Ecco, il nostro tempo ha guadagnato lo spazio, ma sa ancora prendersi il suo tempo?” chiedeva in un articolo apparso su Le Figaro nel 1993. “Quando uno dipinge non è questione di velocità o di progresso. Non c’è progresso nell’arte. Possiamo forse dire che i disegni nelle caverne di Lascaux siano sorpassati se paragonati a Piero della Francesca? O che Raffaello si stato superato da Cézanne? Progresso è quando Luigi XIV, nel secolo XVII, vuole farsi il bagno a Versailles: occorrono 47 persone per mettere insieme una vasca da bagno, l’acqua calda, il sapone e un monarca. Oggi, basta aprire il rubinetto!”

Fosse ancora oggi vivo, Blathus probabilmente non uscirebbe dal castello, il suo rifugio. Si consegna all’immaginario, in uno dei suoi rari autoritratti, abbigliato come un dandy e proclamandosi Re dei gatti – Le Roi de chats è un dipinto del 1935 -, pronto per tempi ben più formali dei suoi. Rimpiangeva nelle ultime interviste morale e valori demodé, e si rifugiava in un mondo su misura per difendersi dall’inesorabile sciatteria del suo tempo. “Di tutti i leggendari pittori classici del XX secolo” – ha scritto nel catalogo della mostra il regista Wim Wenders – “solo uno è vissuto abbastanza da vedere il XXI”. E quell’uno è Balthus.