Laura Lima e l’arte della sospensione politica (un’intervista)


Maria do Carmo de Pontes  -  Novembre 27, 2018

Dopo il successo della sua mostra alla Fondazione Prada e in preparazione ai vari progetti di cui farà parte nel 2019, abbiamo incontrato l’artista Laura Lima per parlare di arte e politica.

 

L’artista brasiliana Laura Lima, nata nella cittadina di Governador Valadares nel 1971, è certo un caposaldo della propria generazione, e come molti suoi colleghi teme per il futuro del proprio paese e di quello che negli scorsi anni è stato, anche grazie alle politiche del governo, un clima artistico straordinariamente florido. L’abbiamo incontrata, mentre sta preparando la personale che aprirà da Tanya Bonakdar a New York il prossimo febbraio, preludio alla sua partecipazione alla Biennale di Sharjah, e a un suo significativo contributo alla Mies van der Rohe house di Krefeld, in Germania, in occasione dei 100 anni del Bauhaus.

Hai una laurea in Filosofia. Quando hai deciso di diventare un artista?

Vengo dalla campagna ed è molto comune crescere senza avere alcun contatto con l’arte contemporanea. A 19 anni sono andata a Londra e lì, per la prima volta, ho visto una mostra. È stata un’esperienza davvero strana, in senso positivo però. Nello stesso momento, mio fratello – a cui ero molto vicino – stava vivendo un serio problema mentale. A quel tempo studiavo legge, che ho studiato per due anni.

Nella tua città natale di Governador Valadares?

No, a Rio, dove mi sono trasferita a 16 anni. Anche se il provenire da Governador Valadares ancora mi caratterizzava, visto che abitavo a Rio solo da tre anni. Stavo attraversando quel momento nella vita in cui bisogna decidere cosa si vuole, e mi sono resa conto che non ero tanto interessata alla legge in sé, quanto al suo aspetto filosofico. E mio fratello ha senza dubbio rappresentato una pietra miliare in questo processo. All’improvviso ha cambiato il suo modo di parlare e di ragionare attraverso il linguaggio e i simboli. È stato qualcosa di affascinante – sebbene anche molto spiacevole. Così ho iniziato a studiare Filosofia, perché allora non ero ancora interessata alle Arti Visive. Volevo sapere di più sulla storia dell’arte, non tanto nella pratica.

Allo stesso tempo, però, frequentavi l’ Escola de Artes Visuais do Parque Lage.

Esatto. È lì che ho realizzato che amavo fare arte, anche se è stato vedere i miei amici passare da un’opera all’altra ciò che mi ha ispirato maggiormente.

È stato dunque questo il momento in cui hai deciso di diventare un artista?

Per dirla tutta, in quel periodo ero convinta che avrei finito per impazzire. A causa della malattia di mio fratello, che spesso diceva cose insensate, ho iniziato a interrogarmi sulla mia sanità mentale! Non è stato immediato rendersi conto che una persona a te cosi vicina stava cambiando completamente. La persona si sveglia ed è qualcun altro, nello stesso corpo però. È davvero folle. Ecco perché ho iniziato a interessarmi al linguaggio, senza avere ambizioni accademiche, ma cercando di studiare i filosofi che hanno trattato questo argomento, come Wittgenstein. Sebbene l’abbia fatto in maniera più leggera, o se vuoi dilettante, mi sono avvicinata anche alla fenomenologia. La mia pratica artistica in qualche modo si legava a tutto ciò, anche se non voleva essere un’illustrazione vera e propria. Era tutto insieme, allo stesso tempo.

È stato verso la fine degli anni ’90?

Sebbene già producessi opere, di fatto sono questi gli anni in cui davvero posso dire di avere unito idee e appunti e di aver iniziato cosi la mia pratica artistica. Avevo 23 anni. In quel momento ho compreso che l’uomo è carne e la donna è pure carne.

Puoi dirci di più riguardo questa equazione, che poi è qualcosa che appare nel tuo lavoro sin dal 1995? È che un gruppo di lavori che prende forme, diverse come una donna che dorme sotto l’influenza delle droghe (UOMO = carne/ DONNA = carne – Drogata 1997), o un uomo e una donna su un’amaca (UOMO = carne /DONNA = carne – Amaca + Capelli, 1997/2010), o un ragazzo che cerca di tirare elementi di architettura o colonne o paesaggi (UOMO = carne/DONNA = carne – Buttadentro [Colonne], 1998/1999/2002).

L’idea nasce da alcuni esercizi di scrittura che facevo a quel tempo, anche se l’inizio vero e proprio di UOMO = carne/DONNA = carne risale al 1994, in occasione di una mostra a Ipanema, dove ho deciso di portare una mucca sulla spiaggia. Da quel momento ho sviluppato questo gruppo di lavori. lavori a cui vi prendono parte essere viventi, sia umani che animali, anche se non in modo ‘performativo’.C’è una sottile differenza nell’utilizzo del verbo ‘perfom’ in inglese e in portoghese. Mentre nel primo caso si utilizza in maniera molto libera, nel secondo questo verbo si usa principalmente per indicare un atto artistico. Mi sono anche resa conto che parlavo spesso di materia. La carne è materia, sia come cosa che come problema, e dunque, scusate il gioco di parole, è questa un’equazione di problemi. Ho iniziato a dare attenzione alla materialità in sé, e a sviluppare questo modo di produrre opere, un modo che principalmente consisteva nel parlare con le persone; ma senza fare delle prove. Quando mi rivolgevo a istituzioni e gallerie mettevo bene in chiaro che non volevo che la mia opera fosse esposta soltanto il giorno d’apertura della mostra. Non era una performance. Anche se includeva persone reali – come qualcuno che tirava qualcosa, o tagliava, o dormiva -, Il mio lavoro era per me sostanza. Mi guardavano, ero cosi giovane, e probabilmente pensavano che fossi pazza. Ma io insistevo: ‘voglio che la mia opera sia esposta dal primo fino all’ultimo giorno della mostra. Come quella fotografia sul muro, o quella scultura laggiù. Le mie non sono performance’. Il più delle volte mi rispondevano dicendo che non potevano permetterselo, e suggerivano di mostrare un video dopo il vernissage. Ma io insistevo perché la mia opera parlava di materia e dunque non potevo certo inscenarlo in un video. Sono stati momenti divertenti, anche se molto stressanti. Ero determinata e sono felice di questo perché a poco a poco i curatori hanno iniziato a prestare attenzione a ciò che stavo facendo.

Che tipo di indicazioni dai a chi partecipa al tuo lavoro? Sei precisa riguardo a ciò che vuoi o lasci loro libertà di esecuzione?

La maggior parte dei lavori sono molto semplici, e così sono anche i compiti di chi ne prende parte. Cerco sempre di spiegare loro il concetto essenziale dell’opera; e proprio perché le persone sono determinanti per il pezzo, finiscono anche per prendersene cura. Mi piace molto lavorare con neofiti della danza o del teatro, perché a differenza di coloro che già sanno recitare è sicuramente più difficile annullare le loro conoscenze. Se dicessi loro ‘per favore, taglia questo mucchio di cose’ farebbero certamente cose che non appartengono al lavoro. Sono molto precisa a riguardo, e non voglio che il lavoro venga alterato in alcun modo. Inoltre, so che se gli attori sono sostanza attiva e si sentono parte del lavoro, il risultato è diverso. Le persone sono uniche ed è ciò che rende unica l’opera. Per esempio, nell’opera (UOMO = carne/ DONNA = carne – Drogata 1997) in cui le donne prendevano una pillola, alcune di loro dormivano per sei ore, mentre altre solo per un paio d’ore, muovendosi molto per giunta. Alcune sbavavano nel sonno. Un altro esempio potrebbe essere l’opera in cui le persone dovevano portare paesaggi, colonne o altri elementi architettonici. Alcuni uomini erano molto forti, anche se non lo sembravano. Guardandoli ci si chiedeva come potessero spostare certi elementi che sembravano impossibili da spingere; dicevo loro di provarci, di sudare un pochino, ma soprattutto di respirare. Non mi interessava sfiancarli, anzi l’indicazione che do è quella di portare l’oggetto prestando sempre attenzione al proprio livello di energia.

Non hai mai preso parte alle tue opere?

Mai.

Come lavori con gli animali? Non comunichi con loro attraverso un linguaggio verbale e quindi hai meno controllo. Si tratta quindi di creare una situazione, ma poi lasciare che si apra all’imprevisto?

Beh, in un certo modo anche gli sono prevedibili. Nella maggior parte dei casi lavoro con animali addomesticati, non selvatici. Ovviamente quando lavoro con loro descrivo l’opera ai loro proprietari. Credo che possano accadere cose imprevedibili sia con gli animali che con gli essere umani. Nell’opera dove due uomini uniti da un cappuccio combattono fino allo sfinimento (UOMO = carne/DONNA = carne – Marra, 1996), ho capito che dovevo creare un vero e proprio programma per gli uomini che combattevano l’uno contro l’altro, senza conoscersi, cercando di evitare che questo assomigliasse a una danza. Ma se devo pensare a qualcosa di imprevedibile che accade con gli animali, non saprei proprio cosa indicare. Me ne sono resa conto osservando il comportamento dei polli nell’opera Gala Chicken (2004). Ovviamente il pezzo era lì, con le galline adornate di penne colorate, per ricordare i costumi del carnevale brasiliane. Ma sin dalla prima volta, guardando i polli femmina, mi sono accorta che erano attratte, anche sessualmente, proprio da quelli con le penne colorate. Ho affrontato cosi il discorso del genere, anche se solo come nota marginale. Anche il gallo non voleva nessuna delle galline senza il costume di carnevale. Cercava soltanto le più appariscenti, Ricordo un’altra situazione con gli animali piuttosto divertente. È successo con una capra al KW a Berlino in una mostra che ho fatto con Jens Hoffmann nel 2001. Stavamo riproducendo alcuni pezzi storici, e io ho scelto l’opera di Yoko Ono Cut Piece. Prima che potessi dire a Jens che ero grata per avermi invitato ma che non facevo performance, lui mi ha detto di non preoccuparmi, perché si trattava di un progetto curatoriale. Cosi ho deciso di accettare e di sceglierei il pezzo di Yoko Ono perché, per quanto sia presente sulla scena, l’artista è piuttosto passiva, mentre aspetta che il pubblico le tagli il vestito. Ho ricreato questo evento, ma al posto di Yoko c’era una capra con un vestito. Mentre il pubblico arrivava e tagliava il suo vestito, la capra ha iniziato a defecare. Moltissimo. Succedono cose che non si possono controllare, e questa impossibilità di assoluto controllo è parte della discussione stessa.

Uno dei tuoi ultimi lavori, che è stato in mostra alla Fondazione Prada a Milano e recentemente da Luisa Strina, è esattamente la ricostruzione di un grande animale, precisamente una scultura che rappresenta un uccello semovente, giusto?

In realtà è statico, ma la domanda è corretta. Infatti, dopo che la scultura dell’uccello gigante è arrivata sul posto, l’ho spostata in giro per la stanza per diversi giorni. L’uccello ha cosi perso alcune piume che sono sparse sul pavimento dando cosi dare l’idea che l’opera sia mobile. La mostra alla Fondazione Prada si intitolava ‘Cavallo Mangia Re’ e rimandava chiaramente a una mossa nel gioco degli scacchi. Ma quando si gioca non si dice mai ‘cavallo mangia re’, ma ‘scacco matto’, o solo ‘scacco’. La mostra suggerisce una battaglia. La scultura di cui abbiamo appena parlato è stata creata in collaborazione con l’artista José Carlos Garcia, che è molto bravo in questo tipo di lavori. Anche se non è evidente, la geometria è un aspetto intrinseco al mio lavoro. In ‘Flight’ ho lavorato con dozzine di uccellini in un ambiente con sculture e dipinti. La prima volta che ho pensato a questo lavoro mi trovavo seduta vicino a un bonsai quando è arrivato un piccolo uccellino che si è posato su una pianta. Guardando questa scena ho pensato subito al concetto di geometria, notando come l’uccellino sembrasse gigante rispetto al bonsai dove si trovava. Poi, un giorno, dopo aver ricevuto l’invito per la mostra alla Fondazione Prada, mi sono svegliata e mi sono immaginata un uccello gigante…

Parlando di collaborazioni con altri artisti, ci puoi raccontare come è nata la galleria A Gentil Carioca, che hai contribuito a fondare?

È successo molto tempo fa, nel 2003. Il Brasile stava attraversando un momento economico piuttosto particolare, non molto diverso da quello che stiamo vivendo ora, anche in termini di importanza che si da alla cultura. A questo riguardo si scherzava con un amico proprio nei giorni scorsi, dicendo come negli ultimi 15 anni è come se avessimo vissuto una sorta di ‘belle-époque’, in cui abbiamo avuto soldi per fare mostre, soldi per la cultura e cosi via. Ora non ce ne sono più, ed è un caso simile a quello del 2003. Gli altri due partner sono Ernesto Neto e Marcio Botner. Marcio è un carissimo amico, che ha studiato con me al Parque Lage. Già allora, nel 1994, mi diceva che sarebbe diventato lui, sebbene fosse un artista, il mio mercante – usava proprio questa parola, mercante, perché i miei lavori erano ‘pazzi’ e nessuno gli avrebbe mai capiti. Ci siamo poi persi di vista; io ho iniziato a lavorare con alcune gallerie a San Paolo, lui si è spostato. Un giorno però sono andata a trovarlo nel suo studio, dove ora c’è la galleria. E in maniera molto naturale abbiamo ripreso il discorso riguardo al nostro progetto, senza sapere bene in realtà che cosa sarebbe diventato. L’unica cosa di cui eravamo certi è che non volevamo alcun aiuto dal governo. L’idea che è nata era dunque di vendere arte, e con il ricavato, produrre mostre e cosi via. È ciò che facciamo ancora. Marcio ha poi invitato Ernesto a diventare nostro partner. Eravamo quel genere di artisti che amavano fare progetti indipendenti e collaborare con altri artisti. Per noi è sempre stato un progetto molto politico, il fatto di vendere arte era cosa politica.

È interessante che tu abbia menzionato quel periodo buio per il Brasile, ma sembra che ora le cose peggioreranno. In che modo la situazione attuale sta influenzando la tua pratica artistica?

Dico sempre che fare arte è un atto politico. Anche quando si sta parlando di storia dell’arte. Quando un artista è nel proprio studio a mischiare colori sta facendo politica, con la storia dell’arte.
Non parlo di politica di per sé. È quindi impossibile non prestare attenzione e non essere toccati da ciò che sta accadendo. A seconda dell’artista e del tipo di ricerca, questo in qualche modo riuscirà comunque a compensare la qualità del discorso. Ero con Fernanda Gomes l’altro giorno e si parlava proprio di come ci sentiamo a questo riguardo. Le ho detto che io non sono depressa, ma arrabbiata, e questo sentimento molto probabilmente apparirà in qualche modo nel mio lavoro. Potrò spiegare i miei lavori facendo riferimento a cosa stava succedendo politicamente e storicamente nel momento in cui sono stati eseguiti. Ciò che sta accadendo ci influenzerà, magari non necessariamente nlla pratica artistica, ma sicuramente nel nostro modo di essere artisti e di avere una voce. Per quanto riguarda la situazione politica del momento non saprei dire. Ci troviamo in una sorta di sospensione. La calma prima della tempesta.

A cosa stai lavorando ora?

Avrei dovuto avere una mostra a Rio in Novembre, ma l’ho cancellata. Non saprei dire ciò a cui sto lavorando perché al momento sto pensando a molti progetti diversi… tra confusione e sospensione! Ho avuto molte mostre all’estero, e recentemente anche qualcuna qui in Brasile, dopo molto tempo; quest’anno, in particolare, i miei lavori sono stati esibiti a Pivô e alla Pinacoteca. Mi stavo chiedendo se questo momento di incertezza politica nel mio paese cambierà ciò che mostrerò in futuro. Non lo credo, perché, in generale, ho sempre tenuto conto della situazione politica globale. Per questo ho deciso di partecipare al progetto ‘Slight Agitation’ alla Fondazione Prada, un luogo molto raffinato, che però da voce agli artisti. Come ho già detto, ho voluto ‘fare’ una battaglia e intitolare la mostra ‘Cavallo mangia Re’; in un paese di destra credo sia stata una scelta intenzionale. Per me è dunque impossibile non pensare alla politica, anche se nel caso della Sharjah Biennial, alla quale parteciperò nel 2019, la situazione è un po’ diversa, proprio perché ci troveremo in un paese Arabo. La loro cultura, conservativa e millenaria, fa si che tu non possa arrivare e pretendere di sapere ciò che è meglio. Deve trattarsi di un incontro. Sto quindi facendo un lavoro molto astratto, che consisterà di pannelli neri che si muoveranno insieme per le strade – le donne negli Emirati si vestono di nero. Al momento sto considerando le tecniche e i meccanismi di costruzione, magari qualcosa cambierà lungo il percorso. Il titolo, Massive Kinship o Promenade, vuole essere molto discreto. Credo che i curatori siano stati coraggiosi a invitarmi, considerando che spesso lavoro con le persone e che in questo caso sarebbe stato piuttosto complicato, perché bisogna separare gli uomini e le donne. Sono però giunta a un lavoro che in qualche modo riesce ad arrivare al punto, senza necessariamente voler dire ‘ho ragione’.

I tuoi lavori rispondono spesso all’ambiente in cui si trovano. Come nasce il rapporto tra opera e contesto?

Se posso, mi piace andare sul posto e vedere con i miei occhi. Alcuni lavori possono essere già lì, e quindi mi adatto. Ad esempio, lo scorso marzo ho partecipato con uno dei miei lavori a una collettiva alla Kunsthalle Düsseldorf, ma non sono andata li personalmente. Abbiamo fatto tutto tramite webcam. Conosco molto bene il lavoro scelto per la mostra e sapevo che sarebbe andato bene. Anche se la maggior parte delle volte preferisco esserci. Una volta che decido con il curatore quale lavoro mostrare, lo adatto al nuovo posto cercando di mantenere la sua essenza. Cosi nuove opere continuano a emergere da altre. So che nel futuro, quando non ci sarò più, le persone dovranno studiare il mio lavoro, e adattare lo stesso pezzo in modi differenti. Le persone dovranno visitare lo spazio e immaginarmi là.