CONCEPTUAL FINE ARTS

Come scegliamo quando vogliamo un’opera d’arte per noi?

Buonamico Buffalmacco, Triumph of the death, 1338/1341, detail, Camposanto di Pisa.

John Berger ha scritto che quando guardiamo un’opera non guardiamo mai solo all’oggetto che abbiamo di fronte. Guardiamo anche alla relazione tra noi e l’oggetto, ed è in questa relazione, aggiungiamo noi, che incontriamo noi stessi e ‘scegliamo’ l’opera. Ma se quello che la nostra mente cerca di capire quando guardiamo l’opera fosse, invece dell’oggetto materiale o del concetto in sé, proprio l’identità del suo artefice? Allora forse la modalità del nostro giudizio si chiarirebbe davvero, perché non si tratterebbe più di ‘scegliere’ in base a una certa risposta cognitiva rispetto a un certo stimolo visivo; non parleremmo di bello o brutto nel senso in cui ne parlano, per esempio, psicologia e neuroscienze. Parleremmo invece della nostra capacità di riconoscere un’affinità e, per questo, del tendere verso di essa. Ci chiederemmo qual è la personalità che l’opera ‘presuppone’, similmente a quando avviene quando incontriamo una persona. Valutando il modo in cui si rappresenta, osservando come si comporta, ascoltando quello che dice, cerchiamo di capire chi è. E non è forse vero che il ‘giudicare’ l’altro, e dunque noi stessi, è la misura di ogni giudizio umano?

Facciamo un passo laterale e proviamo a osservare cosa avviene quando ascoltiamo un brano musicale esageratamente drammatico, o ironico, o sdolcinato, o ridondante, o solenne, e così via. Evidentemente il problema non sta nel dramma, nell’ironia o nella dolcezza, ma nella capacità di colui che ‘sente’ l’opera di riconoscere in tali elementi un’esagerazione, ovvero una difformità da quello che riconosce invece come equilibrato; e, potremmo addirittura dire, ritiene antropologicamente efficiente. Se avviene il contrario, se dunque siamo ‘attratti’, allora tendiamo verso l’opera, la scegliamo, e poi ci proiettiamo in essa. E questo avviene quando nei suoi elementi ci riconosciamo, o anche quando nell’opera riconosciamo semplicemente quello che vorremmo essere. Dopotutto il punto non è la sequenza di accordi di un certo brano musicale, o l’andamento di una melodia. Quel che davvero interessa il nostro giudizio è piuttosto l’identità umana che quel brano è impronta ovvero l’identità del suo autore, che diventa lui stesso messaggio! Sulla maglietta c’è quasi sempre il nome della nostra band preferita, non il titolo di una singola canzone. È nei musicisti che in realtà ci identifichiamo e definiamo, non già nelle loro opere (da qui, anche, passa la funzione dei ‘modelli di ruolo’ di cui parla John Waters). Non scegliamo mai la forma in sé, ma la nostra risposta ‘relazionale’ a una determinata forma, che visivamente può essere anche negativa, ma che non può essere negativa riguardo al suo autore. I quadri di George Bush junior sono ‘di Bush’ prima di essere quadri.

Il concetto appare anche più chiaro se dalla musica passiamo alla letteratura. Al di là della forma e di quel che essa esprime, a convincerci è l’autore in quanto persona, anche nel caso dei così detti cattivi maestri. Capita che ci ‘uniamo’ a un singolo libro. Ma più spesso avviene che sposiamo l’autore secondo l’idea che di lui ci siamo fatti attraverso il suo racconto, al quale sempre poi si affianca il racconto che altri hanno fatto di lui. I personaggi e le loro scelte sono in fin dei conti ininfluenti, perché per quanto l’autore possa tenersi lontano dal suo mondo questo verrà comunque ‘antropologicamente’ letto come una proiezione dell’autore stesso, ed è questa una proiezione in cui l’autore non può mentire, perché egli è quello che è. Come il DNA si trasmette dai genitori ai figli, così l’opera, figlia biologica di un pensiero, di quel pensiero reca l’impronta ineludibile. È con quell’impronta che il lettore si confronta, accogliendola, e dunque trasferendo in essa una sorta di energia vitale, oppure negandogliela.

Tornado all’epicentro del nostro discorso, la questione non è differente per quelle che, per non complicarci la vita, qui ci accontenteremo di chiamare arti visive. Da Mark Rothko a Pierre Klossowski, da Joseph Beuys a Tony Cragg e, verrebbe da dire, da Michelangelo a Bernini, il nostro giudizio più profondo è in ultima analisi non già quello dell’opera in sé, ma dell’autore di cui l’opera imprigiona il tessuto vitale, là dove tra fisica e metafisica non c’è soluzione di continuità (secondo il modello proposto dall’entaglement quantistico). La nube di pensiero che nell’opera si è materializzata è ciò a cui vogliamo unirci in un atto di possesso che vale anche se solo potenziale (sulla questione dell’unirsi si pensi alla Moneta Vivente e al Baffometto di Pierre Klossowski).

A questo punto però sorgono una serie di domande. Se fosse vero che non ‘compriamo’ – a questo punto il valore che diamo a questo verbo dovrebbe esser chiaro – l’opera in sé, ma scegliamo piuttosto il suo autore in base a quello che a suo riguardo l’opera trasmette, dunque, qual è il principio che guida la nostra decisione? Sappiamo che parlare di efficienza antropologica può essere ingannevole, dopotutto nemmeno gli economisti decidono come gli economisti dovrebbero fare (D. Kahneman, 2011). Ma basta allora parlare di semplice affinità, oppure si tratta di qualcosa più complesso? Non è infatti in gioco la semplice risposta visiva, ma quello che la nostra scelta ci porta a fare per ‘possedere’, o farci possedere dall’opera. Possiamo sacrificare denaro, o una qualsiasi altra moneta, incluso il tempo stesso, che è una moneta fondamentale per il mondo dell’arte. Se poniamo la scelta in una prospettiva storica, e se scegliamo, per esempio, Leonardo, e non una delle sue opere, non significa forse alimentare la sopravvivenza dell’identità di Leonardo diventandone in certa misura portatori e in questo modo migliorare il nostro esistere. Il codice Da Vinci è Da Vinci. Lo stesso discorso varrebbe sia coloro che hanno dato a Leonardo la possibilità di esprimersi e attraverso il suo genio si sono espressi, sia per quelli che oggi danno agli artisti loro contemporanei la possibilità di esistere e attraverso di loro esistono a loro volta. Se mossa dal piacere, sensoriale e intellettuale, l’esperienza dell’arte (visiva, e non solo) deve perciò avere una qualche convenienza ancora ignota, magari connessa alla conservazione del pensiero che si è fatto oggetto – più che dell’oggetto in sé. Dopotutto, anche Dio è un’informazione, non è forse così?