{"id":100765,"date":"2020-09-14T11:53:47","date_gmt":"2020-09-14T09:53:47","guid":{"rendered":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/?post_type=cfa_translations&p=100765"},"modified":"2020-09-14T11:53:49","modified_gmt":"2020-09-14T09:53:49","slug":"il-rinascimento-e-un-errore-di-prospettiva","status":"publish","type":"cfa_translations","link":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/it\/2020\/09\/14\/il-rinascimento-e-un-errore-di-prospettiva\/","title":{"rendered":"Il Rinascimento \u00e8 un errore di prospettiva"},"content":{"rendered":"\n

La prospettiva nel Rinascimento \u00e8 un meraviglioso equivoco. Anzi, \u00e8 come quel tavolo che secondo gli scienziati non pu\u00f2 star fermo perch\u00e9 gli atomi al suo interno si muovono in ogni le direzione. L’etichetta che ci ha permesso di schematizzare la stagione del Rinascimento come \u201cl’epoca della prospettiva\u201d, infatti, rischia di \u201catomizzarsi\u201d non appena si entri nel dettaglio di singole opere.<\/p>\n\n\n\n

La prospettiva forse non solo non \u00e8 la cifra identificativa del Rinascimento, ma non \u00e8 nemmeno una \u201cforma simbolica\u201d, come invece recita il titolo di un fortunatissimo libro di Erwin Panofsky del 1927. Il lavoro di una serie di storici dell’arte, infatti, con Daniel Arasse in testa, ha messo in crisi la solidit\u00e0 di alcuni aspetti della teoria Panofskiana. E lo ha fatto a partire da una trappola linguistica nella quale lo storico tedesco era rimasto impigliato.<\/p>\n\n\n\n

\"Citt\u00e0
\u201cIdeal City\u201d, by unknown artist, tempera on wood, 1480-1490, 67.7 x 239.4 cm, National Gallery of the Marche, Urbino <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Panofsky parlava di \u201cscoperta\u201d, non di \u201cInvenzione\u201d della prospettiva. Assumeva l’idea di un’equivalenza del dipinto con ci\u00f2 che si vede nella realt\u00e0. Eppure il nostro modo di vedere \u00e8 assai lontano dalla fissit\u00e0 monofocale della prospettiva geometrica, quella che per primo Filippo Brunelleschi aveva messo a punto all’inizio del ‘400 con il suo esperimento di pannelli e specchi in piazza della Signoria a Firenze. Chiunque provi a fissare un ambiente per un tempo prolungato potr\u00e0 accorgersene: i nostri occhi sono incapaci di stare fermi, ricompongono l’immagine globale grazie a continui movimenti, collezionano infiniti dettagli per poi trasmettere al cervello l’idea di un’immagine unitaria. La prospettiva \u00e8 dunque il modo in cui ci sembra di vedere, non il modo in cui vediamo.<\/p>\n\n\n\n

Se dovessimo fare un’analogia con i movimenti artistici, il nostro sguardo somiglierebbe a un dipinto cubista, non a uno rinascimentale, e nemmeno a una fotografia. La prospettiva \u00e8 stata dunque l’invenzione di un’idea, ma un’idea per nulla univoca, e anzi capace di aggiungere all’illusione della forma visibile anche ulteriori significati, fino a intenderla come opera di pensiero, come strumento politico, e infine come racconto \u2013 anche teologico – dell’invisibile.<\/p>\n\n\n\n

\"la
\u201cIdeal City\u201d, detail, by unknown artist, tempera on wood, 1480-1490, 67.7 x 239.4 cm, National Gallery of the Marche, Urbino <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u201cLa prospettiva \u2013 ha scritto Daniel Arasse \u2013 \u00e8 un sistema di rappresentazione del tutto arbitrario, che \u00e8 stato inventato non da un solo individuo ma da un’intera societ\u00e0 nell’arco di un secolo (\u2026). Dal punto di vista della cronologia storica, il successo della prospettiva a Firenze \u00e8 intimamente legato a un’operazione politica di rappresentazione del potere dei Medici attraverso una forma pittorica il cui principio quasi morale \u00e8 quello della sobrietas<\/em> e della res pubblica<\/em>\u201d. Nella Firenze dei Medici, infatti, le decisioni si prendevano in piazza (nei discorsi dei cancellieri si diceva che la libert\u00e0 viene decisa in piazza). Era la piazza il centro simbolico dell’azione politica, ed \u00e8 proprio la piazza la vera protagonista della prospettiva pittorica fiorentina del ‘400, cos\u00ec diversa da quella delle corti dell’Italia settentrionale. Ma se per alcuni pittori la prospettiva era uno strumento utile per creare un mondo ordinato, regolare e ben proporzionato, come nelle tre celebri e misteriose tavole della Citt\u00e0 ideale<\/em> di Urbino, Baltimora e Berlino, per altri, invece, la prospettiva \u00e8 andata a braccetto con i suoi errori, e da questi, come dalle sue imperfezioni e dai suoi difetti apparenti, ha tratto significato.<\/p>\n\n\n\n

\"la
\u201cIdeal City\u201d, by unknown author, mixed media on wood, 1470-1480, 80.33 x 219.8 cm, Walters Art Museum, Baltimore <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"la
\u201cIdeal City\u201d, by unknown author, mixed media on wood, c.1477, 131 x 233 cm, Gem\u00e4ldegalerie, Berlin<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Soggetto privilegiato per indagare la prospettiva \u00e8 stato senz’altro quello dell’Annunciazione, che nella sua ambientazione fra i colonnati e l’hortus conclusus<\/em> ha permesso meglio di ogni altro soggetto di concentrare l’attenzione della composizione sui tre elementi fondamentali della prospettiva: inquadratura, punto di fuga e punto di distanza. Un esempio \u00e8 una piccola tavoletta nella quale Domenico Veneziano ha inquadrato la Vergine in una prospettiva perfetta, salvo concedersi un unico errore. \u00c8 l’Annunciazione<\/em> del Fitzwilliam Museum di Cambridge, databile al 1442-48. Al fondo della prospettiva, l’artista ha dipinto una porta volutamente sproporzionata. Sarebbe dovuta essere la porta di una citt\u00e0, invece ha le dimensioni di una porta d’armadio. L’errore si scopre osservando le misure del chiavistello: troppo piccolo per essere quello di una porta monumentale. La porta \u2013 ha spiegato Arasse \u2013 \u00e8 il simbolo di Cristo: per questo non rispetta la prospettiva, perch\u00e9 \u00e8 la figura dell’Incarnazione, e dunque non \u00e8 commensurabile, letteralmente: non ammette una misura comune tra il mondo degli uomini e quello divino.<\/p>\n\n\n\n

\"The
\u201cThe Annunciation\u201d, Domenico Veneziano (Domenico di Bartolomeo da Venezia) (Italian, 1400-1461). Tempera on panel, height 27.3 cm, width 54.0 cm, circa 1442-1448. Florentine School. Notes: this and no.1107 come from the predella of a signed altarpiece. Museum accession number: 1106. \u00a9 The Fitzwilliam Museum, Cambridge. Courtesy: The Fitzwilliam Museum, Cambridge. <\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Sono diverse, nel Rinascimento, le prospettive \u201cdifettose\u201d, fatte apposta per rendere visibile ci\u00f2 che visibile non \u00e8. Piero della Francesca, per esempio, che era un matematico abilissimo, e che mai avrebbe commesso errori grossolani nel concepire una prospettiva, ha tuttavia dipinto un’Annunciazione<\/em> in cui c’\u00e8 una lastra di marmo che pur trovandosi al fondo del quadro sembra vicinissima. Il dipinto \u00e8 la cimasa del celebre Polittico di Sant’Antonio<\/em>, del 1460-1470, eseguito a tecnica mista su tavola, e oggi conservato nella Galleria nazionale dell’Umbria, a Perugia. Secondo alcuni storici quel marmo fuori misura rappresenterebbe \u201cIl divino che era gi\u00e0 presente e invisibile nel luogo dell’Annunciazione\u201d, come riporta la Legenda Aurea<\/em> di Jacopo da Varazze. Ma c’\u00e8 di pi\u00f9. Piero della Francesca dispone tra la Vergine e l’angelo un blocco di colonne. Tracciando la direttrice tra gli occhi dei due protagonisti si scopre per\u00f2 una strana anomalia: se l’angelo alzasse lo sguardo non vedrebbe la Vergine che \u00e8 davanti a lui, bens\u00ec le colonne. Thomas Parton, che per primo si \u00e8 accorto di questo ostacolo sull’asse visivo dei due personaggi, ha parlato di \u201ctrompe-l’intelligence\u201d, come a dire che l’artista si sarebbe divertito a ingannare lo spettatore per gioco. Secondo Daniel Arasse, invece, si tratterebbe di un preciso messaggio teologico: Piero della Francesca, attraverso la prospettiva \u201csbagliata\u201d, come gi\u00e0 Domenico Veneziano, ha raffigurato l’Incarnazione: \u201cil suo mistero con la lastra di marmo che si trova sul fondo, e il suo segreto con il blocco di colonne nascosto nella stessa cosa che viene mostrata, nascosta in ci\u00f2 che si vede\u201d.<\/p>\n\n\n\n

\"piero
\u201cAnnunciation\u201d, Polyptych of Sant’Antonio, detail, Piero della Francesca, c. 1460-1470, Oil color, tempera painting on wood, National Gallery of Umbria, Perugia <\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

La prospettiva dunque non \u00e8 una finestra sul mondo, ma una finestra attraverso la quale inquadrare una storia. \u00c8 inoltre uno strumento per raccontare la storia. E se questa storia prevede la presenza dell’invisibile, la prospettiva si adegua, si fa eccezionale, s’interrompe, introduce un elemento di disordine. Come si sa, la storia dell’arte \u00e8 fatta pi\u00f9 di eccezioni che non di regole. \u201cGli uomini del Rinascimento con la prospettiva hanno costruito una rappresentazione del mondo aperto alle loro azioni e ai loro interessi\u201d, ha detto Pierre Francastel. Potremmo allora imbatterci in decine di altre opere dalla prospettiva anomala. Lorenzo Ghiberti, nei suoi rilievi, adottava spesso un sistema in cui non c’era un solo punto di fuga ma due, corrispondenti a ognuno dei due occhi. Paolo Uccello sviluppava anche un punto di vista bifocale laterale, con due punti di fuga esterni, perch\u00e9 gli occhi guardano in entrambe le direzioni, a destra e a sinistra. Significative sono sue opere come San Giorgio e la principessa<\/em> e la Battaglia di San Romano,<\/em> entrambe custodite ala National Gallery<\/a> di Londra. <\/p>\n\n\n\n

\"Paolo_Uccello
\u201cSaint George and the Dragon\u201d, Paolo Uccello, oil on canvas, c.1460, 57 x 73 cm, National Gallery, London<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Lionello Venturi diceva che in questo artista \u201cle contraddizioni prospettiche, anzich\u00e9 errori di prospettiva scientifica, sono un modo frammentario di vedere la prospettiva\u201d. Sul tema dei frammenti insisteva anche Francastel, che guardando la Battaglia di San Romano<\/em> nella versione di Londra diceva che \u201cl\u2019artista impiega simultaneamente diverse prospettive: prospettiva sfuggente in primo piano, prospettiva a scomparti, medievale, nel fondo. La composizione \u00e8 per frammenti inseriti gli uni accanto agli altri\u201d. E Philippe Soupault parlava addirittura della \u201csomiglianza delle preoccupazioni di Paolo Uccello con quelle di certi pittori cubisti\u201d.<\/p>\n\n\n\n

[Qui il nostro testo sul modo in cui Paolo Uccello intendeva la costruzione degli oggetti nello spazio<\/a>, ndr<\/em>]<\/p>\n\n\n\n

\"battaglia
\u201cBattle of San Romano, Niccol\u00f2 da Tolentino at the head of the Florentines\u201d, Paolo Uccello, mixed technique on wood, 1438, 180 \u00d7 316 cm, National Gallery, London, <\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Jean Foquet, al pari di diversi artisti poi attivi del Cinquecento, invece, metteva a punto una prospettiva circolare, cio\u00e8 convessa, con le forme che dal fondo andavano verso lo spettatore e poi ritornavano indietro. Beato Angelico ha sperimentato persino un punto di fuga sul bordo del quadro per creare una relazione con l’architettura che ospitava una sua opera (L’Annunciazione<\/em> a tempera su tavola, del 1430 circa, custodita nel museo di Cortona). E Francesco del Cossa, nella sua celebre Annunciazione<\/em> con una lumaca come comparsa (la cosiddetta Pala dell’Osservanza<\/em>, dipinta a tempera su tavola ne 1470 circa, oggi alle Gem\u00e4ldegalerie di Dresda<\/a>), dimostra che la prospettiva cessa la sua finzione non appena si guardi fuori dalla cornice della storia. La lumaca in questione, infatti, troppo grande per essere credibile, non fa parte della storia: fa solo parte del quadro.<\/p>\n\n\n\n

\"Annunciazione
\u201cAnnunciation\u201d (Altarpiece of Observation), detail, Francesco del Cossa, 137 x 113 cm, 1470 ca., Gem\u00e4ldegallerie Alte Meister, Dresden<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Nel Rinascimento dunque non c’era una sola prospettiva, inoltre moltissimi artisti non si curavano affatto di utilizzarla, e diversi altri, come si \u00e8 visto, contravvenivano di proposito alle sue regole. \u00c8 un fatto che la prospettiva monofocale abbia vinto poi su tutte le altre forme nel corso della storia, fino almeno all’Impressionismo. In generale, come ha ben detto il sociologo dell’arte Alessandro Dal Lago: \u201cla verit\u00e0 della prospettiva in pittura \u00e8 allo stesso tempo la riduzione dello spettatore a un punto astratto e la sparizione del quadro come artefatto\u201d. Dunque, tralasciando le suggestioni di Roberto Longhi sulla \u201ccongiunzione misteriosa di matematica e pittura\u201d in Piero della Francesca, e sulla \u201cmetafisica che sorgeva dal nuovo entusiasmo per la certezza spaziale\u201d, pi\u00f9 interessanti risultano oggi quegli artisti che quelle \u201ccertezze\u201d avevano invece messo in crisi con le loro opere – a partire proprio da Piero della Francesca – per fede, per intelligenza narrativa o per semplice divertimento.<\/p>\n\n\n\n

Bibliografia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

  • Andr\u00e9 Chastel, \u201cVedute urbane dipinte\u201d e teatro, in Teatro e culture della rappresentazione. Lo spettacolo in Italia nel Quattrocento<\/em>, a cura di R. Guarino, Bologna, il Mulino, 1988<\/li>
  • Andr\u00e9 Chastel, Arte e umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico. Studi sul Rinascimento e sull’umanesimo platonico<\/em>, Einaudi, Torino, 1964<\/li>
  • Philippe Soupault, Paolo Uccello<\/em>, Editions Rieder, Paris, 1929\/ Abscondita, Milano, 2009<\/li>
  • Lionello Venturi, Paolo Uccelli,<\/em> in l\u2019Arte<\/em>, 1930<\/li>
  • Pierre Francastel, Lo spazio figurativo dal Rinascimento al Cubismo<\/em>, Torino, Einaudi, 1957<\/li>
  • Daniel Arasse, Histories de peintures<\/em>, \u00c9ditions Deno\u00ebl , Paris, 2004\/Storie di pitture<\/em>, Torino, Einaudi, 2014<\/li>
  • Erwin Panofsky, Die Perspektive als \u201cSymbolische Form\u201d<\/em>, Lipsia, Berlino, 1927\/La prospettiva come \u201cforma simbolica\u201d<\/em>, Abscondita, Milano, 2007<\/li><\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Dipinti con prospettiva sbagliata, difettosa, sbilenca: non sono stati errori dei pittori, ma modi per rappresentare pensieri e misteri<\/p>\n","protected":false},"featured_media":100757,"template":"","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[1796],"tags":[],"class_list":["post-100765","cfa_translations","type-cfa_translations","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-mapping-the-artscape"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/100765","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/types\/cfa_translations"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/100765\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media\/100757"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=100765"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=100765"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=100765"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}