{"id":113245,"date":"2022-02-01T17:18:06","date_gmt":"2022-02-01T16:18:06","guid":{"rendered":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/?post_type=cfa_translations&p=113245"},"modified":"2023-11-28T16:12:03","modified_gmt":"2023-11-28T15:12:03","slug":"sara-deraedt-sottovuoto","status":"publish","type":"cfa_translations","link":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/it\/2022\/02\/01\/sara-deraedt-sottovuoto\/","title":{"rendered":"Sara Deraedt: sottovuoto"},"content":{"rendered":"\n

Scrivere del lavoro di Sara Deraedt significa fare i conti con la scarsit\u00e0 di parole che attentamente l\u2019artista cerca di mantenere intorno alle sue opere. A fronte di una sola intervista pubblicata e nessun testo di sala disponibile, il lavoro di Sara Deraedt sembra progettato per tracciare un discorso al quale aggiungere parole sarebbe un po\u2019 come infilare briciole nel becco di un aspirapolvere. Perci\u00f2, se da una parte sembra azzardato presumere che il silenzio aspetti proprio la parola, \u00e8 altres\u00ec chiaro che Sara Deraedt si sforza di segnalare una criticit\u00e0 evitando di ricorrere ai quei circuiti di dichiarazioni che \u201cfunzionano come memi pronti all’uso”. [1] Le sue mostre – mediate, circospette e spesso enigmatiche – sono piene di vuoti e lacune meticolosamente escogitate; e l\u2019assenza di informazioni sull\u2019artista \u00e8 intenzionale. Nel catalogo di The Photographic I – Other Pictures (S.M.A.K, 2018) la sua biografia occupa con una sola riga lo stesso spazio dei quelle degli altri artisti esposti, che invece riempiono una mezza pagina: Sara Deraedt (1984, Asse) vive e lavora a Bruxelles<\/em>. Ma per quanto non siano circoscrivibili a parole, le situazioni che Deraedt costruisce sono tanto ermetiche quanto aperte. In questo contesto, il suo silenzio implica uno spostamento della vulnerabilit\u00e0 che deriva dal linguaggio e dalle sue inevitabili mancanze. Potrebbe addirittura trattarsi di una rivendicazione, quella al diritto artistico all’opacit\u00e0, in un mondo di che, al contrario, si aspetta costante intelligibilit\u00e0 – sarebbe anche un modo conflittuale per rendere gli spettatori responsabili della loro soggettivit\u00e0 e dei loro desideri.<\/p>\n\n\n\n

Nella personale del 2016 da ESSEX STREET a New York Sara Deraedt ha presentato una serie di nove piccole fotografie di alcuni aspirapolvere. Immortalati in modo casuale, ma preciso, sotto il cupo bagliore degli scaffali, o attraverso le vetrine dei negozi, gli elettrodomestici appaiono ultraterreni. Simili a creature venute dalla profondit\u00e0 degli abissi, hanno tutti caratteristiche distintive. Sono allo stesso tempo austeri e colorati. Suggeriscono il movimento, ma sembrano intrappolati nel loro ambiente. Sono insomma fuori portata, come un cordless<\/em> Dyson. Per gli standard fotografici le stampe uniche Lambda, Xerox e Noritsu scelte da Sara Deraedt sono incorniciate in modo classico, persino conservativo. Centrate e poggiate su tavole bianche poste dietro al vetro di piccole cornici nere, la maggior parte di queste stampe \u00e8 di dimensione standard, secondo il rispettivo orientamento e rapporto. Alcune di queste hanno cornici verticali pi\u00f9 strette. La fotografia sfocata di tre teste di aspirapolvere per animali Dyson \u00e8 ripetuta due volte in dimensioni diverse. La pi\u00f9 piccola sta in una cornice orizzontale e ha una generosa quantit\u00e0 di spazio intorno. Quella leggermente pi\u00f9 grande occupa una cornice verticale che la limita visivamente. Con l’eccezione di una stampa Xerox dell\u2019immagine di un tubo vuoto appoggiato a una superficie metallica, tutte le altre sono tagliate fino al bordo. L’inquietante quantit\u00e0 di attenzione messa in queste minute considerazioni formali contrasta con lo stile altrimenti convenzionale dell’inquadratura. Come oggetti e come rappresentazioni, le immagini di Sara Deraedt giocano con la standardizzazione, in un modo che sfiora l’assurdo. Da una decisione all’altra, o per difetto, la natura incongrua della spoglia impresa fotografica di Sara Deraedt emerge come un’inaspettata anomalia nel paesaggio della fotografia contemporanea.<\/p>\n\n\n\n

Nelle recensioni pubblicate da Artforum e dal New Yorker, i critici hanno cercato di collocare le immagini di Sara Deraedt provando a chiedersi se fossero pi\u00f9 vicine al formalismo di Edward Weston, alla nuova oggettivit\u00e0 di Albert Renger Patzsch o a fotografi concettuali come Anne Collier; oppure se potessero essere attinenti alle rappresentazioni stilizzate di Konrad Klapheck – la lista potrebbe continuare… Mentre in queste stampe c’\u00e8 in effetti una sorta di formalismo feticista, la loro estetica da istantanea deskilled<\/em> le colloca in un lignaggio fotografico che va dagli scatti \u201cda rivista\u201d di Walker Evans al riff<\/em> concettuale che con Homes for America (1966-67) Dan Graham compone sul grande fotografo. In The Pitch Direct (1958), un saggio fotografico pubblicato sulla rivista Fortune, Walker Evans si meraviglia del marciapiede – ossia “l’ultimo espositore non alterato”. [2] Posizionato in corrispondenza di un’immagine intitolata The March of the Mops il testo scritto da Evans per l’occasione insiste sul “godimento ricco e sensuale” che viene, tra l’altro, dalla “contemplazione di grandi bidoni di chiavi a tubo leggermente difettose”. [3] Allo stesso modo, come ha scritto Matthew Weinstein nella recensione per Artforum citata poc\u2019anzi, le immagini di Sara Deraedt sono elevate da “umorismo e gentili assurdit\u00e0” [4] con cui premiano l’impegno richiesto allo spettatore. Nelle loro modeste cornici nere, le piccole stampe di Deraedt – stampe che l\u2019artista era inizialmente solita mostrare raccolte in semplici raccoglitori – assumono una presenza fisica imprevedibile. Evocano l’uso che del tradizionale passe-partout ha fatto, per esempio, Christopher Williams. Con grande economia di mezzi, gli elettrodomestici giocano con il movimento oscillatorio della fotografia, tra trasparenza e opacit\u00e0. Deraedt, che ha studiato fotografia, indica la fabbricazione industriale di opacit\u00e0 come la condizione inerente all’esistenza delle rappresentazioni apparentemente trasparenti su cui si basano le pratiche documentarie. L’interno di una macchina fotografica, come l’interno di un aspirapolvere, \u00e8 progettato per risucchiare il mondo e contenerlo in uno spazio pi\u00f9 gestibile. Qui l’apparato fotografico \u00e8 esposto come un apparecchio che \u00e8, al tempo stesso, uno strumento di produzione e un’istituzione decentralizzata.<\/p>\n\n\n\n

Quattro anni dopo, in occasione della sua prima personale a Bruxelles, Sara Deraedt ha abilmente disatteso le aspettative, non mostrando fotografie, ma piccoli disegni fotorealistici, eseguiti a matita. Premuti da una lastra di vetro vetro direttamente contro i muri dell’\u00c9tablissement d’en face, i diesgni rappresentavano la facciata storica della famigerata e sovrappopolata prigione di Saint-Gilles di Bruxelles. L’indirizzo della prigione, Avenue E. Ducp\u00e9tiaux 106 – Saint Gilles, dava loro il titolo. L\u2019artista ha ritratto l’architettura medievale dell’edificio, i suoi merli, le feritoie, le caditoie e le finestre ad arco, ossia elementi architettonici tipici dell’immaginario romantico della fine del XIX secolo che nell\u2019immagine per\u00f2 coesistono con i marciapiedi, i cartelli stradali, le barriere di cemento. Costruita nella seconda met\u00e0 del XIX secolo, quando Saint-Gilles era un\u2019area rurale, la prigione si trova oggi a essere in una zona privilegiata di Bruxelles, e sta perci\u00f2 per essere trasferita alla periferia della citt\u00e0. Presto il carcere uscir\u00e0 dal campo visivo dei cittadini liberi, e sar\u00e0 pi\u00f9 lontano da artisti come Deraedt o come me, che spesso passano di l\u00ec mentre si recano nelle gallerie e nei ristoranti locali.<\/p>\n\n\n\n

L’intervento chiave di Sara Deraedt a \u00c9tablissement era una grande lastra di vetro che divideva in due lo spazio principale della galleria, costringendo i visitatori ad attraversare il seminterrato per raggiungere l’altro lato e trovarsi essi stessi esposti, in una galleria vuota. Nel saggio sulla mostra scritto per Afterall, Eleanor Ivory Weber mette in luce le implicazioni insite nella messa in mostra della scena artistica. “La mostra di Deraedt mostra che ci\u00f2 che non si vede (il ‘non visto’) e un certo limite della scena (l’osceno) insieme delineano la possibilit\u00e0 di resistenza al discorso critico del maestro. Al vernissage ho di fatto percepito una messa in scena della dinamica dell’\u00c9tablissement, dove per il pubblico \u00e8 possibile un nuovo orientamento”. [5] La strategia usata da Deraedt evoca Down the River, opera presentata da Andrea Fraser nel 2016 al Whitney Museum. Fraser ha usato la vista panoramica sul fiume Hudson del quinto piano del museo per trasmettere un suono ambientale registrato nella Sing Sing Correctional Facility, noto carcere di massima sicurezza d’America, che oltretutto si trova a sole trentadue miglia a nord del museo, lungo il fiume. Nel testo di sala, appunto, l\u2019artista sottolinea l’importanza del vetro e della trasparenza all\u2019interno del museo per confrontare, contrastare e collegare le due istituzioni. “Le pareti di vetro della lobby accolgono il pubblico promettendo trasparenza e accessibilit\u00e0. All’interno, i visitatori trovano spazi ariosi e pieni di luce, e terrazze che si aprono su viste infinite. Gli spazi aperti al pubblico condividono pareti di vetro con gli uffici del personale, esponendo cos\u00ec funzioni che il pi\u00f9 delle volte sono nascoste alla vista. In nessun altro luogo l’apertura del museo \u00e8 pi\u00f9 rappresentata che in questi 18.200 metri quadrati”. [6]<\/p>\n\n\n\n

Nel dispositivo di Deraedt, tuttavia, la parete di vetro che divide lo spazio vuoto non espone alcun che. Piuttosto, riorganizza l’esperienza estetica, chiamando in causa  \u201cl\u2019estetica dell’amministrazione” [7], proprio mentre mette in atto \u201cun\u2019amministrazione dell’estetica” [8] reclutando il pubblico e mettendolo in mostra. [9] Gi\u00e0, ma con quale scopo? Se, come Cady Noland, Sara Deraedt altera l’architettura per drammatizzare le relazioni sociali e “influenzare il viaggio che qualcuno compie tanto per arrivare da qualche parte, piuttosto che raggiungere una destinazione precisa – il che \u00e8 rendere i mezzi importanti quanto i fini” [10], rimane invece irrisolto il parallelo tra il suo intervento architettonico e la “non libert\u00e0 assoluta” [11] evocata nei suoi disegni. Nell’astrazione dei soggetti sociali, l’artista si appoggia esteticamente \u201call’autorit\u00e0 della cripta” [12], alla quale le sue fotografie dell’aspirapolvere erano riuscite a sfuggire dopo che l\u2019artista aveva smesso di esporle nei raccoglitori lasciando che esistessero nello spazio. La parete di vetro esalta il desiderio di controllo proprio mentre mina gli effetti pi\u00f9 complessi e sottili del fotorealismo grafico. Per quanto esistano importanti connessioni che devono essere elicitate tra le diverse istituzioni che partecipano al sistema del capitalismo carcerale, non tutte le forme di contenimento possono essere trattate allo stesso modo, a rischio di perpetuare la fantasia di un altrove dove altri sono effettivamente privati della libert\u00e0. Cos\u00ec la poetessa e studiosa Jackie Wang scrive riguardo all’esperienza di visitare suo fratello in prigione: “anche se ho sempre temuto la possibilit\u00e0 di finire sotto processo solo per aver parlato con mio fratello da dietro un pezzo di vetro, l’esperienza fenomenologica di entrare in uno spazio di assoluta non libert\u00e0 e abiezione sociale rende l’esistenza delle prigioni molto pi\u00f9 reale (piuttosto che un altrove fantastico) …” [13] Senza per questo voler promuovere una visione moralistica sulla mostra di Deraedt – che ha avuto il merito di evitare il didascalismo dell’arte pi\u00f9 apertamente politica – \u00e8 giusto chiedersi cosa succede quando i gesti artistici astuti e intellettualmente piacevoli cominciano a prevalere su ci\u00f2 che implicano.<\/p>\n\n\n\n

Pi\u00f9 di recente, in occasione della sua prima mostra istituzionale (in Belgio, al Museo d’Arte Contemporanea di Anversa), Sara Deraedt ha iniziato scoprendo lo spazio esistente tra la parte centrale dell’edificio, che in origine era destinata alla conservazione del grano, e la parte successiva, aggiunta nel 1993, quando Anversa \u00e8 stata Capitale Europea della Cultura. La mostra fa parte del programma in situ <\/em>del M HKA, ossia una serie di mostre monografiche che d\u00e0 agli artisti l’opportunit\u00e0 di occupare i 2936 metri cubi della sala pi\u00f9 grande del museo. In pratica, il vuoto prende la forma di un taglio nel muro, nel soffitto e nel pavimento del museo, all’ingresso di uno stretto corridoio che conduce all’imponente spazio espositivo. Di nuovo, il simbolismo di questo taglio, che formalmente riecheggia la suddetta parete di vetro delineando un’interfaccia fisica tra due lati, si riferisce, innanzitutto, a una gestualit\u00e0 \u201cin s\u00e9 e per s\u00e9\u201d. In effetti, Sara Deraedt sembra desiderosa di citare ed emulare i gesti e gli spostamenti “chirurgicamente precisi” dei primi artisti impegnati nella critica alle istituzioni, come Michael Asher per esempio. Ma mentre gli interventi di Asher miravano a rivelare i meccanismi sottostanti alla presentazione e alla ricezione dell’arte, il nostro taglio agisce semplicemente come un marcatore tangibile dell’evento culturale del 1993. Il segno sembra esistere principalmente per quello che in francese si chiamerebbe “la beaut\u00e9 du geste”. Nel perpetuare “le nozioni nostalgiche di sito come essenzialmente legate alle realt\u00e0 fisiche ed empiriche di un luogo” [14] questo intervento finisce per infliggere al museo solo una ferita superficiale.<\/p>\n\n\n\n

Inoltre, nel vestibolo antistante al corridoio che conduce allo spazio espositivo principale Deraedt ha “suggerito” l’esposizione di On Taking a Normal Situation… (1993) di Andrea Fraser. Si tratta di una serie di dieci manifesti (cinque in inglese e cinque in olandese) disegnati dall’artista per una mostra collettiva tenuta al museo proprio nel 1993, mentre Anversa era capitale della cultura. Fraser, che “non voleva esporre in un museo, ma fuori, in citt\u00e0”, ha modificato i manifesti ufficiali che promuovevano l’evento riscrivendo i testi e riposizionando i loghi degli sponsor. I cinque manifesti presentano opere di Edouard Manet, Ren\u00e9 Magritte, Jackson Pollock, Jacob Jordaens e Laurel & Hardy, che sono abbinate a frasi come “L’arte deve piacere?”, oppure “Voglio essere bello”. Il fotogramma di Laurel & Hardy tratto da The Second Hundred Years (1927), dove i due interpretano una coppia di detenuti che cercano di scappare dalla loro cella, ma invece finiscono nell’ufficio del direttore, \u00e8 accompagnato da un augurio di ” buona giornata” (Have a nice day). La decisione di esporre i manifesti come preambolo alla mostra \u00e8 audace nella misura in cui invoca l’autorit\u00e0 di Fraser pur riconoscendo l’attuale esistenza archivistica dell’opera entro i confini del museo.<\/p>\n\n\n\n

Una volta dall’altra parte del lungo corridoio, il grande spazio triangolare pubblicizzato dal programma In Situ \u00e8 sorprendentemente vuoto. In modo letterale, l’artista presenta lo spazio della galleria invece di “essere passivamente presentato da esso.” [15] Lungo la parete di fondo ci sono due sedie su cui siedono le guardie, un banale tavolo da museo senza nulla sopra, e due sculture indipendenti simili a gabbie d’acciaio, posizionate simmetricamente vicino agli angoli dello spazio. La struttura pi\u00f9 alta \u00e8 marrone e ha la forma minacciosa di una bara (a grandezza naturale), mentre l’altra \u00e8 bianca e rettangolare. Due gabbie di legno nero pi\u00f9 piccole si trovano sopra i tavoli su entrambi i lati dello spazio. Una struttura si trova in verticale, mentre l’altra \u00e8 posta in orizzontale, perci\u00f2 pi\u00f9 simile a un modello architettonico. Queste quattro diverse gabbie sono ingannevolmente semplici, e la loro rispettiva idiosincrasia le rende difficili da comprendere. Barre e aperture distribuite arbitrariamente complicano la loro implicita funzionalit\u00e0 come strumenti di costrizione. A un livello elementare, questi modelli, che propongono un’allegoria della gabbia, evocano le “strette gabbie delle istituzioni culturali” [16] che Fraser cercava di evitare con i suoi manifesti. Nel saggio intitolato From a Critique of Institutions to an Institution of Critique (2005), Fraser sostiene l’idea che possiamo espandere, trasformare e ridefinire la cornice della gabbia “ma non possiamo mai sfuggirle.” [Le strutture ingannevolmente ermetiche di Deraedt appaiono allo stesso tempo autonome e contingenti alla loro posizione – abitano il contenimento. Nelle parole di Nikolaus Hirsch, il “carattere bidirezionale del modello tra gli spazi di produzione e il museo potrebbe essere inerente al campo dell’architettura, tuttavia \u00e8 pi\u00f9 esplicitamente usato (e produttivamente abusato) nelle arti visive. Il modello acquisisce lo status di un’installazione, sempre al limite, tra una speculazione decontestualizzata e una potenziale inabitazione. In effetti, diventa possibile usare tale modello come commento sullo spazio dell’arte (e le sue istituzioni) e sulla pratica artistica in quanto tale.” [18] La forza del lavoro di Deraedt sta nella sua capacit\u00e0 di camminare sulla linea sottile che corre tra decontestualizzazione speculativa e specificit\u00e0 estrema, i due prerequisiti del discorso attraverso cui il suo lavoro esiste.<\/p>\n\n\n\n

La mostra culmina in un gruppo di diciotto bottiglie d’acqua, di plastica, vuote, di varie aziende, disposte sommariamente sul pavimento accanto alla grande finestra situata sul retro dello spazio, verso il fiume Schelda. La disposizione ricorda un punto di controllo TSA all’aeroporto, dove ai viaggiatori viene chiesto di disfarsi dei propri liquidi. Dove sta andando Deraedt con tutte queste bottiglie d’acqua? Quali messaggi contengono? Nella lista delle opere in mostra le dimensioni delle bottiglie, delle gabbie, e del taglio nel muro, sono espresse in base al loro peso in centimetri cubi. C’\u00e8 molto da considerare in questa sorta di proposta, semplice ed efficace al tempo stesso, dove l’arte diventa gassosa, ma anche voluminosa e impalpabile. E c’\u00e8 qualcosa di ironico in questi contenitori pronti all’uso; essi intercettano il piacere che Deraedt trova nel mantenere la produzione di significato in uno stato precario. Nel tentativo di mettere sotto pressione il lavoro affinch\u00e9 si evolva in condizioni eteree, sembra che l\u2019artista cerchi di nascondere le sue potenziali carenze. Nel proprio astuto riduttivismo, l’opacit\u00e0 altrimenti prolifica che Deraedt sviluppa periodicamente si trasforma in una mancanza di generosit\u00e0 che tende a mettere in ombra i suoi gesti di resistenza. Il lavoro \u00e8 pi\u00f9 ambizioso quando dimentica di essere astuto, vale a dire quando appare indifferente alla potenziale contaminazione del linguaggio e abbraccia le assurde inadeguatezze dell’esperienza umana. Se seguiamo Edouard Glissant, ossia intendiamo l\u2019opacit\u00e0 come rifiuto di qualcosa o qualcuno all\u2019essere ridotto, assimilato o normalizzato in nome della comprensione, diventa chiaro come opacit\u00e0 e generosit\u00e0 non si escludano a vicenda – anzi, gestiscono flusso e contenuto delle nostre pi\u00f9 profonde transazioni di intimit\u00e0. Allo stesso modo, nel suo saggio del 1985 su Louise Lawler intitolato In and Out of Place, Andrea Fraser conclude dicendo che se “Lawler riesce a sfuggire sia all’emarginazione, sia all’incorporazione, \u00e8 perch\u00e9 qualunque posizione le capiti di occupare riesce sempre anche a essere da qualche parte, o qualcosa d’altro”. Anche Deraedt sembra cercare questo “da qualche parte\/qualcosa d’altro”. Ma quando si dice che “non c’\u00e8 pi\u00f9 un fuori”, come si fa a non rimanere bloccati? Come uscire dalla cella senza finire nell’ufficio del direttore? <\/p>\n\n\n\n

Operando uno spostamento dell’impulso discorsivo lontano dalle parole, Deraedt reinveste, paradossalmente, la visualit\u00e0. Le implicazioni di questo spostamento rimangono poco chiare, dal momento che impregna il lavoro con il suo bordo critico. Occasionalmente si spinge in vaghe astrazioni. Nel riproporre i vecchi modi di de-estetizzazione equivalenti a un ritiro del piacere visivo, l’artista richiede allo spettatore di confrontarsi con l’attrazione che perdura, nonostante i vincoli che impone. Nel bene e nel male, il lavoro di Deraedt \u00e8 capace di risucchiare l’aria di una stanza, e il significato, per sopravvivere, \u00e8 costretto a contorcersi.<\/p>\n\n\n\n

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[1] Sven L\u00fctticken, \u201c(Stop) Making Sense,\u201d in \u201cMeaning Liam Gillick,\u201d <\/em>ed. Monika Szewczyk (Cambridge, MA: MIT Press<\/em>, 2009), 32.<\/p>\n\n\n\n

[2] Walker Evans, \u201cThe Pitch Direct,\u201d Fortune<\/em>, October 1958, 139, reprinted in \u201cWalker Evans: the magazine work,\u201d <\/em>ed. David Campany (G\u00f6ttingen, Germany: Steidl<\/em>), 178.<\/p>\n\n\n\n

[3] Ibid.<\/p>\n\n\n\n

[4] Matthew Weinstein, Artforum<\/em>, October 2016, https:\/\/www.artforum.com\/picks\/sara-deraedt-64949<\/a><\/p>\n\n\n\n

[5] Eleanor Ivory Weber, \u201cSara Deraedt,\u201d Afterall<\/em>, Sept 15. 2020, https:\/\/www.afterall.org\/article\/sara-deraedt<\/a><\/p>\n\n\n\n

[6] Andrea Fraser, \u201cAndre Fraser On Down The River,\u201d Whitney Museum Of American Art, 2016, https:\/\/whitney.org\/exhibitions\/open-plan-andrea-fraser<\/a><\/p>\n\n\n\n

[7] Benjamin H.D. Buchloh, \u201cConceptual Art 1962-1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions,\u201d  October<\/em> 55 (Winter 1991), 105.<\/p>\n\n\n\n

[8] Miwon Kwon, \u201cOne Place After Another: Notes on Site Specificity,\u201d October <\/em>80 (Spring 1997), 103.<\/p>\n\n\n\n

[9] The use of the term \u2018recruiting\u2019 is directly inspired by Eleanor Ivory Weber\u2019s use of it in her essay about Deraedt for Afterall: \u201cYet when nothing eludes the artist\u2019s discourse and everyone is recruited, there is no risk\u2026\u201d<\/p>\n\n\n\n

[10] Cady Noland, Original text, 1989, reprinted in THE CLIP-ON METHOD<\/em>, ed. Cady Noland and Rhea Anastas (Published by Cady Noland, Rhea Anastas, and Robert Snowden, 2021), 229.<\/p>\n\n\n\n

[11] Jackie Wang, \u201cCarceral Capitalism,\u201d (South Pasadena, CA, Semiotext(e)<\/em>, 2018), 37-38.<\/p>\n\n\n\n

[12] Jeff Wall, \u201cDan Graham\u2019s kammerspiel,\u201d (Toronto, Art Metropol, 1991), qtd in Thomas Crow, \u201cUnwritten Histories of Conceptual Art,\u201d in Alexander Alberro (ed.) and Blake Stimson (ed.), \u201cConceptual Art: A Critical Anthology,\u201d (Cambridge MA, MIT Press<\/em>, 1999), 216.<\/p>\n\n\n\n

[13] Jackie Wang, \u201cCarceral Capitalism,\u201d 37-38.<\/p>\n\n\n\n

[14] Miwon Kwon, \u201cOne Place After Another: Notes on Site Specificity,\u201d 108.<\/p>\n\n\n\n

[15] Andrea Fraser, \u201cIn and Out of Place,\u201d Art in America<\/em>, June 1985, 124.<\/p>\n\n\n\n

[16] Nikolaus Hirsch, \u201cModel World\u201d in \u201cMeaning Liam Gillick,\u201d <\/em>ed. Monika Szewczyk (Cambridge, MA: MIT Press<\/em>, 2009), 139.<\/p>\n\n\n\n

[17] Andrea Fraser, \u201cFrom a Critique of Institutions to an Institution of Critique,\u201d Artforum<\/em>, September 2005, 104.<\/p>\n\n\n\n

[18] Nikolaus Hirsch, \u201cModel World\u201d in \u201cMeaning Liam Gillick,\u201d<\/em> 142-143.<\/p>\n\n\n\n

[19] Andrea Fraser, \u201cIn and Out of Place,\u201d Art in America<\/em>, June 1985, 124.<\/p>\n\n\n\n

[20] Andrea Fraser, \u201cFrom a Critique of Institutions to an Institution of Critique,\u201d Artforum<\/em>, September 2005, 100.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Con un paradosso Sara Deraedt recupera la funzione della visualit\u00e0, operando uno spostamento dell’impulso discorsivo lontano dalle parole<\/p>\n","protected":false},"featured_media":113218,"template":"","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[],"tags":[],"class_list":["post-113245","cfa_translations","type-cfa_translations","status-publish","has-post-thumbnail","hentry"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/113245","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/types\/cfa_translations"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/113245\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media\/113218"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=113245"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=113245"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=113245"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}