Nel sollecitare l\u2019intervento del Ministero della Pubblica Istruzione, sia Ricci che Igino Benvenuto Supino, direttore del Museo Nazionale del Bargello, insistettero proprio sulla necessit\u00e0 di scongiurare l\u2019esportazione di un\u2019opera che in quel momento veniva riferita con assoluta certezza all\u2019orefice e pittore Nicola da Guardiagrele: anzi, questa \u201c\u00e8 la sola che si conosca di lui scolpita\u201d nella pietra:<\/p>\n\n\n\n
L\u2019opera \u00e8 unica, di buona conservazione, mirabile per dignit\u00e0, degna di un grande museo. Il Museo Nazionale di Firenze \u00e8 il solo italiano che mostri lo svolgimento della nostra scoltura dagli inizi del Rinascimento al Bernini. Ogni pi\u00f9 celebrato scultore v\u2019\u00e8 rappresentato da qualche mirabile saggio. Quest\u2019insigne Annunciazione di Nicola non vi deve quindi mancare, perch\u00e9 Nicola lavor\u00f2 a Firenze e perch\u00e9 fu scolaro di Lorenzo Ghiberti. Una volta che sia passata all\u2019estero, come si provveder\u00e0 mai ad avere un\u2019altra scoltura di Nicola, se questa \u00e8 oramai la sola che si conosca?<\/em><\/p>\n\n\n\n Dal momento che l\u2019Annunciazione era ancora inedita, \u00e8 da pensare che l\u2019attribuzione a Nicola da Guardiagrele circolasse gi\u00e0 da qualche tempo tra gli antiquari, gli amatori, i potenziali acquirenti. A complicare la trattativa, per\u00f2, fu un imprevisto. Entro il 23 maggio 1906 l\u2019opera fu sottoposta a sequestro giudiziario: si sospettava provenisse da un furto perpetrato in una chiesa abruzzese. Solo alla revoca del sequestro lo Stato pot\u00e9 acquisirla, il 26 marzo 1907, per la somma di 16 mila lire.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n Se ho scelto di inquadrare l\u2019Annunciazione a partire dal suo ingresso al Bargello, \u00e8 perch\u00e9 le carte d\u2019archivio evocano il richiamo esercitato da questa scultura nel fiammante mercato artistico romano del primo Novecento. Per altro verso, proprio in quel torno d\u2019anni prendeva vita il dibattito su Nicola da Guardiagrele scultore in pietra, dopo che erano stati pubblicati, nel 1901, i sei rilievi lapidei all\u2019epoca nel giardino di Casa Patini a Castel di Sangro e oggi al Museo dell\u2019Opera del Duomo di Firenze \u2013 anch\u2019essi erratici, come l\u2019Annunciazione; anch\u2019essi destinati a lasciare la provincia abruzzese per il capoluogo toscano, dopo il passaggio sul mercato antiquario.<\/p>\n\n\n\n L\u2019Annunciazione di Tocco da Casauria \u00e8 in effetti uno dei pi\u00f9 interessanti lavori di scultura del primo Quattrocento in questa regione. Realizzata ad altissimo rilievo, la scena si articola in due distinti blocchi di pietra della Maiella nei quali sono intagliati l\u2019Arcangelo Gabriele e la Vergine Maria. Il retro, piatto e non lavorato, doveva aderire a una parete o pi\u00f9 probabilmente alla lunetta di un portale. I due protagonisti della scena sacra stanno in ginocchio su due diverse pedane rese di scorcio, solidali alle figure. A lasciare perplessi \u00e8 la foggia del leggio, inverosimilmente costituito da un basso plinto modanato, privo di qualsivoglia innesto per un montante. Forse si pu\u00f2 pensare all\u2019originaria presenza di un leggio dipinto nella parete di fondo. Non credo, infatti, che l\u2019anomalo sostegno sia l\u2019esito di una manomissione, magari di un intervento di restauro antiquariale, teso a spianare i resti di un leggio di pietra frattanto ridottosi a frammento: in una foto Sangiorgi, che mostra il gruppo ancora annerito e in attesa di pulitura, il plinto si presentava gi\u00e0 in questa forma. Sempre per quanto concerne lo stato conservativo, l\u20198 marzo 1907, in vista della spedizione delle due sculture al Bargello, l\u2019antiquario Sangiorgi avvisava da Roma che nelle casse erano stati inseriti anche tre frammenti staccati. Dalla risposta di Giovanni Poggi, nuovo direttore del museo, apprendiamo che due frammenti appartenevano all\u2019ala destra di Gabriele (ora li vediamo riattaccati), mentre il terzo era il \u201cramo di giglio che l\u2019angelo teneva con la mano sinistra\u201d (tale pezzo, per\u00f2, sembra non esserci pervenuto). L\u2019Arcangelo \u00e8 inoltre privo della mano benedicente, e numerose sono le lacune diffuse nei lembi della sua veste. La Vergine ha invece perso l\u2019indice e il mignolo della mano destra. Entrambe le basi sono sbreccate nel segmento mediano.<\/p>\n\n\n\n Il vivace interesse primo-novecentesco per il gruppo scultoreo \u00e8 confermato dai quattro articoli editi nell\u2019anno del suo approdo a Firenze \u2013 quasi tutti, per\u00f2, estremamente elusivi nella lettura dello stile. Nel neonato \u201cBollettino d\u2019arte\u201d, Arduino Colasanti di fatto si allineava a Ricci e Supino, ribadendo l\u2019attribuzione a Nicola in nome di presunte e non meglio precisate \u201cimpronte dell\u2019influenza toscana\u201d. L\u2019Annunciazione veniva da lui presentata come una sorta di ballon d\u2019essai, non sapendo individuare \u201cin tutto l\u2019Abruzzo un\u2019altra opera in pietra, la quale, per i caratteri tecnici e stilistici, possa dirsi uscita dalle mani del medesimo artista\u201d. Lo studioso romano sapeva per\u00f2 fornire indicazioni pi\u00f9 precise sulla provenienza: ab immemorabili, la Vergine e l\u2019Angelo annunciante si trovavano reimpiegati in un\u2019edicola all\u2019ingresso di un giardino privato nei pressi della chiesa di San Domenico a Tocco da Casauria, nell\u2019attuale provincia di Pescara. Nel secondo Ottocento la propriet\u00e0 di quell\u2019orto era passata dalla famiglia Filomusi al barone Cedino Bonanni, che aveva sposato Lucia Filomusi. Fu proprio Bonanni a vendere, nel 1904, l\u2019Annunciazione a un primo antiquario romano, Alfredo Barsanti, il quale a sua volta la cedette a Sangiorgi. Alla luce di queste notizie pu\u00f2 dirsi probabile \u2013 pur in mancanza di dati certi \u2013 l\u2019originaria pertinenza a una chiesa di quel paese, magari proprio la chiesa di San Domenico, esistente almeno dal 1408, anche se l\u2019attuale portale maggiore \u00e8 datato 1495.<\/p>\n\n\n\n Tutto preso da una sterile polemica locale, invece, Pietro Piccirilli, al quale l\u2019Annunciazione era nota \u201cda anni\u201d, la datava assurdamente proprio al 1495, se non addirittura a \u201cpoco dopo\u201d. Quale corrispondente del Ministero, l\u2019erudito era a conoscenza di fatti relativi al sequestro giudiziario del maggio 1906: in quel frangente, Sangiorgi avrebbe dichiarato che il gruppo era un tempo accompagnato da un listello con la firma di Nicola da Guardiagrele; Piccirilli, per\u00f2, preferiva mantenere l\u2019opera nell\u2019anonimato, non credendo alla \u201cstoriella della striscia col nome dell\u2019insigne artefice abruzzese: striscia che non \u00e8 mai esistita\u201d. Si cominciavano insomma a discutere i problemi della paternit\u00e0 artistica e della datazione. Un altro abruzzese come Vincenzo Balzano rilanciava una sua lambiccata ipotesi, secondo la quale sarebbero esistiti due Nicola da Guardiagrele: l\u2019orefice e pittore, attivo nella prima met\u00e0 del Quattrocento, e uno scultore, operoso verso la fine di quel secolo. Si rimandava in proposito al problematico passo del Vasari giuntino su un \u201cNiccol\u00f2 della Guardia\u201d, allievo di Paolo Romano e supposto co-autore delle tombe dei papi Pio II e Pio III oggi in Sant\u2019Andrea della Valle a Roma: a questa personalit\u00e0 fittizia Balzano assegnava l\u2019Annunciazione del Bargello. Per tornare infine alla dimensione nazionale del dibattito, dalle pagine de \u201cL\u2019arte\u201d di Adolfo Venturi un anonimo recensore di Colasanti affermava recisamente che il gruppo pareva piuttosto \u201cispirato all\u2019arte dell\u2019Italia settentrionale\u201d. Pur nella stringatezza del giudizio, a me sembra questa la pista pi\u00f9 promettente per il corretto inquadramento dell\u2019opera. Eppure, l\u2019errata attribuzione all\u2019artista guardiese fu ribadita, lungo la prima met\u00e0 del Novecento, dal gi\u00e0 citato Balzano, da Ignazio Carlo Gavini, da Filippo Rossi e, soprattutto, da Enzo Carli. In un importante articolo, nel quale con pi\u00f9 seri strumenti filologici si gettavano le fondamenta per un catalogo di Nicola da Guardiagrele scultore in pietra, Carli proponeva il confronto (poco convincente, in realt\u00e0) tra l\u2019Arcangelo del Bargello e il suo omologo nel portale della Cattedrale di Teramo, in quella occasione giustamente restituito a Nicola.<\/p>\n\n\n\n L\u2019interesse per l\u2019Annunciazione di Tocco da Casauria si raffredd\u00f2 nella seconda met\u00e0 del secolo scorso, quando, pi\u00f9 in generale, ad affievolirsi fu il dibattito su Nicola e la scultura del primo Quattrocento in Abruzzo. Ci\u00f2 pu\u00f2 apparire paradossale, se teniamo a mente che nel 1951 venne pubblicato un documento che avrebbe dovuto indurre a riesaminare il problema: il contratto del 1456, tramite il quale \u201cNicola de argentis de Guardiagrelis\u201d si impegnava col Capitolo della Cattedrale di Ascoli Piceno a realizzare un ciborio lapideo per l\u2019altare maggiore di quella chiesa. L\u2019ormai anziano artista mor\u00ec prima di terminare l\u2019incarico, che avrebbe previsto l\u2019intaglio, nella pietra della Maiella, di una coppia di leoni stilofori, quattro capitelli figurati e, soprattutto, sette figure, delle quali almeno cinque a tutto tondo. Malgrado si avesse ora la certezza che Nicola era stato anche un apprezzato scultore, il corpus discusso da Carli \u2013 inclusa l\u2019Annunciazione di Tocco da Casauria \u2013 entr\u00f2 in un cono d\u2019ombra. Nell\u2019ultimo ventennio si \u00e8 tornati a scrivere di quest\u2019opera, anche se al solo scopo di espungerla, ragionevolmente, dal percorso del maestro abruzzese, senza tuttavia proporre mai attribuzioni alternative, talora evidenziando la necessit\u00e0 di ricerche pi\u00f9 approfondite. Gaetano Curzi molto opportunamente rilevava stilemi tedeschi nel volto dell\u2019Arcangelo; forse meno calzanti, per\u00f2, paiono i nessi da lui istituiti con la Firenze di Nanni di Banco e di Niccol\u00f2 di Pietro Lamberti. Gina Lullo finalmente coglieva la convergenza dell\u2019Annunciazione sulla coeva scultura lombarda, specie nella definizione schematica delle ciocche dei capelli della Madonna e nelle eleganze calligrafiche del velo. Questa felice intuizione, per\u00f2, non veniva approfondita, e cos\u00ec Francesco Gandolfo ribadiva che, se il riferimento a Nicola gli pareva \u201cimprobabile\u201d, le due figure del Bargello sarebbero comunque \u201cimparentate con la maniera\u201d di quell\u2019artista, in nome del confronto gi\u00e0 istituito da Carli con le figure del portale teramano. Solo due anni fa, grazie a una mostra nelle Marche, \u00e8 stato possibile esaminare pi\u00f9 da vicino l\u2019opera, che nel museo fiorentino \u00e8 collocata molto in alto, all\u2019interno del Salone di Donatello.<\/p>\n\n\n\n Credo che l\u2019assenza di rimandi alla cultura ghibertiana, e fiorentina in genere, renda impossibile il riferimento a Nicola o anche solo a un artista della sua cerchia. Il voluminoso manto della Vergine, il cui orlo si avvita su s\u00e9 stesso in curve arcigotiche; le fisionomie caratterizzate da piccole bocche e da menti altrettanto minuti, che spuntano sopra alla tenue pappagorgia; o ancora, la maniera di incidere le stilizzate ciocche dei capelli, per poi incorniciare il viso dell\u2019angelo con una fantastica corona di ricci pi\u00f9 simili a gattoni rampanti, fanno pensare piuttosto a un artista di origine tedesca, da identificare in quel Walter Monich che alle falde del Monte Morrone aveva lasciato almeno un\u2019opera importante. La successione dei documenti e delle attestazioni epigrafiche descrive l\u2019itinerario italiano di questo teutonicus con un incastro mirabile, che quasi non lascia \u2018buchi\u2019. Dopo la decennale militanza nel cantiere del Duomo di Milano, dal 1399 fino ad almeno il 1407, seguita da una sosta a Orvieto, tra il 1410 e il 1411, Walter era gi\u00e0 in Abruzzo nel 1412, quando, col nome di \u201cGaulterius de Alamania\u201d, firmava il Monumento della famiglia Caldora nella badia di Santo Spirito al Morrone, presso Sulmona. Dopo che Laura Cavazzini ha saputo mettere a confronto almeno due statue oggi al Museo del Duomo di Milano coi rilievi della tomba abruzzese, si \u00e8 materializzata l\u2019intuizione di Adolfo Venturi, che per primo aveva capito, sui documenti, che il Walter di Milano e quello di Sulmona \u2013 appunto, \u201cGualterius\u201d, secondo la lezione latina di quel nome \u2013 erano la stessa persona. Oggi, pertanto, possiamo dire di conoscere lo stile di questo scultore dal \u201ctemperamento immaginoso, un po\u2019 ispido e sgrammaticato nell\u2019esecuzione, ma capace di continue trovate ad effetto\u201d. Procediamo allora con ordine, e proviamo a incasellare l\u2019Annunciazione nel suo catalogo, per poi verificare che le vallate abruzzesi non rechino ulteriori tracce del suo passaggio.<\/p>\n\n\n\n \u201cGualteri[us] de Monich teutonich[us] magist[er] a figuris\u201d si palesava per la prima volta nella contabilit\u00e0 della Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano il 28 marzo 1399, ricevendo un compenso di 3 lire e 4 soldi per un Serafino, da lui eseguito \u201cpro maiori parte\u201d: un\u2019opera non facile da identificare, ma quasi certamente destinata a uno dei tre finestroni dell\u2019abside di quella cattedrale 30. Forse questo primo incarico serviva a saggiare l\u2019abilit\u00e0 di un artista nuovo da quelle parti e molto probabilmente originario della regione di Monaco di Baviera, come si evince dall\u2019indicazione toponomastica \u201cMonich\u201d, \u201cde Monicho\u201d o \u201cde Monaco\u201d, che accompagna il suo nome di battesimo in documenti diversi per cronologia e ambito territoriale. I massari della Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano lo scritturarono nel maggio di quello stesso anno, con un salario giornaliero di 8 soldi \u201ctam in extate quam in yeme\u201d. A quel tempo la fabbrica necessitava di nuovi scultori, dopo che nel 1398 erano morti sia Giovannino de\u2019 Grassi che Giacomo da Campione, protagonisti della prima fase del cantiere tanto nella progettazione quanto nell\u2019esecuzione dei pi\u00f9 antichi complessi scultorei del Duomo. Per altro verso, il sopraggiunto richiamo di un altro cantiere padano come quello di San Petronio a Bologna aveva comportato fin dal 1393 la partenza da Milano di Hans Fernach e di Alberto da Campione \u2013 il tedesco, dopo aver fatto temporaneo ritorno nella capitale viscontea, nel 1395 la lasci\u00f2 nuovamente (e a quanto pare, definitivamente), mentre Alberto sarebbe tornato al servizio della Veneranda Fabbrica solo nel nuovo secolo.<\/p>\n\n\n\n Si calano in questo contesto l\u2019approdo e l\u2019ascesa di Walter a Milano. La contemporanea presenza del francese Roland de Banille, del veneto Nicol\u00f2 da Venezia e di lombardi come Giorgio Solari, Matteo Raverti o il rientrante Alberto da Campione non imped\u00ec a \u201cGualterius\u201d di elevarsi per qualche anno a figura di primo piano, in un cantiere che attirava maestri da mezza Europa: dal 1403 al 1407 egli fu a capo di una squadra che arriv\u00f2 a contare quasi trecento scalpellini. In una posizione pi\u00f9 defilata c\u2019erano altri scultori tedeschi, come Annex Marchestem, che pure era a Milano da pi\u00f9 tempo (nel 1395 aveva rilevato gli strumenti da lavoro appartenuti a Hans Fernach), oppure Peter Monich, conterraneo di Walter e suo possibile allievo. Tra le sculture di \u201cGualterius\u201d registrate nella contabilit\u00e0 milanese si possono enumerare un Profeta, pagato il 15 maggio 1404; una \u201cfigur[a] magn[a] [\u2026] cum uno libro\u201d, liquidata il 17 luglio 1406; e ancora un Gigante, saldato il 1\u00b0 marzo 1407. Costantino Baroni e Herbert Siebenh\u00fcner cercarono vanamente tali opere nella selva delle statue del Duomo, muovendo dalle ricerche di Ugo Nebbia, autore del primo, monumentale lavoro di sistematizzazione di quello sterminato patrimonio. Rossana Bossaglia e Mia Cinotti, invece, provarono a individuare il lavoro delle maestranze capeggiate da Walter in un nutrito gruppo di statue e statuette del Museo del Duomo di Milano, a vario titolo in rapporto con l\u2019arte renana. Tutti questi tentativi, per\u00f2, si scontravano con la vaghezza del dettato dei documenti, che in nessun caso permette di identificare con sicurezza i lavori pagati a questo artista. Alla fine del secolo scorso, quindi, si doveva ammettere che a Milano \u201cnon si conosce neppure un\u2019opera dello scultore tedesco\u201d. Oggi, invece, crediamo che la squadra da lui coordinata abbia operato soprattutto nei piloni del capocroce, di fronte alle sacrestie e nel transetto settentrionale della cattedrale. A imprimere questa svolta nelle ricerche \u00e8 stato l\u2019esame comparato col suo pi\u00f9 tardo lavoro firmato in Abruzzo, e cio\u00e8 il gi\u00e0 citato Monumento della famiglia Caldora nella badia di Santo Spirito al Morrone, del 1412. Su queste basi, Laura Cavazzini ha potuto attribuirgli in modo convincente il San Giovanni Evangelista e il San Taddeo del Museo del Duomo milanese, che provengono rispettivamente dal pilone 84, nel capocroce, e dal pilone 53, nel transetto sinistro della cattedrale 42 \u2013 una delle due statue, peraltro, potrebbe essere la \u201cfigur[a] magn[a] [\u2026] cum uno libro\u201d, 8, 17. 12 LUCA SIRACUSANO liquidata nel 1406. I voluminosi drappi che infagottano quei due santi e il modo di incidere le ciocche della barba e dei capelli ritornano similissimi nei rilievi di Sulmona.<\/p>\n\n\n\n L\u2019Annunciazione del Bargello appare in linea con queste sculture. Lo spesso mantello della Vergine, coi lembi che si attorcigliano su se stessi in curve concentriche, per poi distribuirsi in pieghe a raggiera nel fianco della figura, rimandano all\u2019abbondante drappo indossato dal San Giovanni milanese, dall\u2019analogo partito di pieghe. I volti di queste statue, poi, sono caratterizzati dal piccolo mento tondo che spunta sopra un collo un po\u2019 pingue, la bocca minuta e le palpebre segnate da una doppia linea di contorno. L\u2019Evangelista del Museo del Duomo e la Vergine del Bargello si apparentano anche per il grafismo delle ciocche dei capelli, rese mediante solchi paralleli \u2013 forse un ricordo delle stilizzazioni di Hans Fernach, le cui opere furono davanti agli occhi di Walter per almeno un decennio; in ogni caso, la cultura di partenza dei due tedeschi potrebbe avere dei punti in comune. Mi chiedo inoltre se la posa dell\u2019Arcangelo di Tocco da Casauria non possa derivare da uno dei pi\u00f9 affascinanti e problematici gruppi scultorei dei primi decenni del cantiere milanese, e cio\u00e8 l\u2019Annunciazione nella finestra mediana dell\u2019abside della cattedrale, disegnata nel 1402 da Isacco da Imbonate e Paolo da Montorfano, della quale nel 1404 Alberto da Campione aveva approntato il solo Gabriele \u2013 proprio in quell\u2019anno, Walter assumeva la guida degli scalpellini 43. Potremmo infine confrontare il sovrabbondante mantello del nostro Angelo annunciante con le vesti non meno ampie e spesse dell\u2019Incoronazione della Vergine nella fronte del sarcofago della Tomba Caldora, del 1412. A un momento di poco posteriore a questa data, che segna il trasferimento dell\u2019artista nell\u2019Abruzzo angioino, dovrebbe risalire l\u2019Annunciazione di Tocco da Casauria.<\/p>\n\n\n\n La fortuna milanese di Walter doveva infatti essersi esaurita nel 1407, quando la guida degli scalpellini pass\u00f2 a Jacopino da Tradate, destinato a diventare il pi\u00f9 importante scultore in Lombardia nella prima met\u00e0 del XV secolo. A questo punto, probabilmente, Walter continu\u00f2 a operare per la Veneranda Fabbrica, ma in una posizione ormai pi\u00f9 defilata; quindi prefer\u00ec cercare fortuna altrove, incamminandosi verso sud. La prima tappa della sua migrazione, come si \u00e8 detto, \u00e8 segnata dal cantiere del Duomo di Orvieto, dove il 21 dicembre 1409 erano gi\u00e0 arrivati, sempre da Milano, Giovanni da Campione e suo figlio Martino, rispettivamente figlio e nipote di Bonino da Campione. A stretto giro anche \u201cGualterius Johannis de Monaco teotonicus, bonus et optimus magister\u201d \u2013 qui citato per la prima e ultima volta col patronimico \u2013 veniva registrato a Orvieto, il 3 maggio 1410. Nei giorni precedenti egli aveva gi\u00e0 dato prova delle sue doti, operando nella loggia della cattedrale di quella citt\u00e0 insieme a un certo Giovanni Berti \u201cde Mediolano\u201d. Walter e il suo altrimenti sconosciuto compagno venivano dunque scritturati per il cantiere orvietano con paghe pari, rispettivamente, a sette fiorini d\u2019oro e a cinque fiorini e mezzo al mese; il 28 giugno 1410 l\u2019accordo fu rinnovato per altri dieci mesi, e cio\u00e8 fino all\u2019aprile 1411.<\/p>\n\n\n\n Con una felicissima concatenazione rispetto a queste carte d\u2019archivio, nel 1412 troviamo la firma di \u201cmagister Gualterius de Alamania\u201d nel Monumento della famiglia Caldora nella badia di Santo Spirito al Morrone, che, come si \u00e8 detto, segna l\u2019ingresso dell\u2019artista nella nuova regione. A comandare la sepoltura fu Rita Cantelmi, \u201cad laudem Virginis Mariae et in memoriam ipsius et filiorum suorum\u201d \u2013 e cio\u00e8 Giacomo, Raimondo e Restaino, discendenti di Rita e del suo defunto marito Giovanni Antonio Caldora. Dopo lo studio monografico di Valentino Pace, e a seguito delle precisazioni dell\u2019ultimo ventennio, non sembra necessario discutere l\u2019ambito di committenza o la novit\u00e0 tipologica, rispetto al contesto locale, di questa tomba rialzata su colonne. Baster\u00e0 ricordare che nell\u2019abbazia peligna Walter trov\u00f2 un ambiente senz\u2019altro meno cosmopolita di quello del Duomo di Milano, ma anche pi\u00f9 libero da quegli argini che nella grande fabbrica lombarda incanalavano la creativit\u00e0 degli scultori, i quali, nella migliore delle ipotesi, erano sempre sottoposti alla valutazione sul loro operato da parte dei fabbricieri, quando non dovevano addirittura procedere secondo il designamentum, grafico o pittorico, fornito da terzi e assegnato ai magistri a lapidibus vivis secondo vere e proprie gare all\u2019incanto. A Sulmona, la sua inventiva pot\u00e9 veramente galoppare a briglie sciolte: altrimenti non ci spiegheremmo soluzioni inusitate come l\u2019incredibile predella dove lo scultore fece accomodare le figure ad altissimo rilievo di Rita e dei figli Giacomo e Raimondo in preghiera. Nella Cappella Caldora, peraltro, l\u2019artista tedesco lavor\u00f2 al fianco di un pittore che doveva essergli consentaneo: l\u2019immaginoso frescante che di recente si \u00e8 proposto di identificare in Paolo dell\u2019Aquila, il quale, proprio come Walter, era sempre \u201cin bilico tra estro, impeto e negligenza\u201d. Entrambi avevano davvero imboccato una via eccentrica al Gotico internazionale.<\/p>\n\n\n\n All\u2019erudizione abruzzese, comunque, era gi\u00e0 chiaro che il Monumento Caldora non poteva essere un\u2019opera isolata. Alla met\u00e0 dell\u2019Ottocento, Angelo Leosini, forte dello studio delle fonti manoscritte, introduceva due argomenti importanti per delineare la parabola centro-italiana di \u201cGaulterius\u201d. Anzitutto, lo storico ricordava come sua opera firmata il Monumento di Niccol\u00f2 di Giacobuccio Gaglioffi, eseguito nel 1415 su commissione di Maruccia Camponeschi, vedova del dedicatario. La tomba, un tempo nella chiesa di San Domenico all\u2019Aquila, and\u00f2 persa nel terremoto del 1703 50. A tramandare il nome del nostro artista, comunque, non \u00e8 il manoscritto seicentesco di Claudio Crispomonti, al quale Leosini rimandava, quanto semmai un testo di Anton Ludovico Antinori, che nel XVIII secolo, tra i frammenti superstiti del sepolcro, credeva di poter leggere (senza per\u00f2 esserne troppo convinto) \u201cGualterus de Alamania\u201d: epigrafe subito messa in rapporto con quella della badia Morronese 51. Insomma, forse non ci sono prove assolute che il perduto Monumento Gaglioffi fosse davvero firmato da Walter; ma esiste quanto meno la possibilit\u00e0 che nel 1415, a soli tre anni dal compimento della Tomba Caldora, questo scultore avesse nuovamente lasciato il proprio nome nel sepolcro di un\u2019altra importante famiglia locale: un dato che ne attesterebbe l\u2019immediata fortuna in Abruzzo.<\/p>\n\n\n\n Pi\u00f9 problematico \u00e8 un altro passo dello stesso Leosini, che a Walter attribuiva \u2013 ma questa volta, in modo solo dubitativo \u2013 anche la Tomba di Ludovico II Camponeschi nella chiesa di San Biagio di Amiterno, alias di San Giuseppe Artigiano, sempre all\u2019Aquila. Datata 1432 e comandata ancora una volta da una nobildonna \u2013 Beatrice Gaglioffi, madre del defunto \u2013 questa sepoltura presenta, proprio come la Tomba Caldora, un sarcofago sostenuto da colonne, ornato nella fronte da tre quadri, nei quali sono raffigurati, complessivamente, l\u2019Incoronazione della Vergine e otto santi; sull\u2019arca, per\u00f2, in questo caso svetta la statua equestre del defunto, sotto una grande edicola a baldacchino. L\u2019ipotesi attributiva di Leosini, che nella letteratura moderna ha avuto una certa fortuna, si basava in realt\u00e0 su una considerazione d\u2019ordine meramente iconografico e tipologico: poich\u00e9 Ludovico Camponeschi \u00e8 raffigurato come cavaliere, veniva presa in considerazione l\u2019eventualit\u00e0 che l\u2019autore della statua fosse lo stesso del perduto monumento del 1415, nel quale \u201csi vedeano a cavallo le statue de\u2019 Gaglioffi\u201d. Credo che i legami di parentela tra le due famiglie siano sufficienti a spiegare questa convergenza \u2013 la madre di Ludovico Camponeschi, come abbiamo detto, era una proprio una Gaglioffi. D\u2019altro canto, per quanto il sarcofago Camponeschi riprenda lo schema di quello Caldora, condivido il parere di chi fa notare l\u2019incompatibilit\u00e0 stilistica tra le flessuose figure in San Biagio di Amiterno e l\u2019unica opera firmata da Walter che si sia conservata; nulla assicura poi che il nostro artista fosse ancora vivo nel 1432. In tempi pi\u00f9 vicini a noi sono stati pochi i tentativi di ampliare il catalogo abruzzese di Walter. Costantino Baroni gli attribuiva la Madonna con Ges\u00f9 Bambino nella lunetta sopra il portale meridionale del Palazzo dell\u2019Annunziata a Sulmona. Quella scultura ha in effetti un\u2019aria decisamente lombarda, e la data 1415 incisa nell\u2019architrave tornerebbe benissimo con la cronologia di questo artista; ma il naturalismo del volto della Vergine non sembra conciliabile con le stilizzazioni delle statue di Milano, n\u00e9 coi rilievi Caldora. A questo proposito andr\u00e0 tenuto a mente che nei primi anni del Quattrocento, nella fase di transizione politica che interess\u00f2 il Ducato di Milano dopo la morte di Gian Galeazzo Visconti, diversi scultori lasciarono il cantiere della cattedrale, e pi\u00f9 d\u2019uno si diresse nell\u2019Italia centrale, come i gi\u00e0 citati Giovanni e Martino da Campione o quel Giovanni Berti che aveva viaggiato insieme a Walter. \u00c8 forse pi\u00f9 plausibile il riferimento alla cerchia del nostro artista per la Santa Caterina d\u2019Alessandria del Museo Civico di Sulmona, che in effetti ricorda il San Taddeo del Museo del Duomo di Milano, per quanto il capo dolcemente reclinato della martire non sia del tutto compatibile con l\u2019assialit\u00e0 delle statue e dei rilievi finora esaminati.<\/p>\n\n\n\n Vale allora la pena di riconsiderare, in questo contesto, l\u2019impressionante San Giovanni Battista che si staglia entro un\u2019edicola cinquecentesca nella facciata di Santa Maria Maggiore a Guardiagrele, a sinistra del portale. Rispetto alla badia Morronese, ci portiamo dunque sul versante opposto del Monte Amaro. Nelle sue ricerche su Nicola, Enzo Carli era rimasto colpito da questa monumentale figura: \u201cuna specie di Zuccone paesano, non privo d\u2019interesse\u201d. Senza poterlo ancorare a documenti o attestazioni epigrafiche, Carli lo datava al primo Quattrocento, e quindi lo discuteva in relazione all\u2019ambiente dal quale stava emergendo l\u2019orefice guardiese. Pi\u00f9 di recente, invece, il Battista \u00e8 stato assunto a possibile prodotto della bottega nicoliana verso il 1430, ravvisando echi dell\u2019arte fiorentina, che per\u00f2 non sembrano cos\u00ec evidenti. L\u2019anacoreta, dalle membra contratte e l\u2019aria tanto minacciosa, richiama semmai una delle statue scolpite da Walter in Lombardia: il pi\u00f9 volte citato San Taddeo del Museo del Duomo di Milano, altrettanto torvo, e per di pi\u00f9 paurosamente armato di un\u2019ascia. Entrambe sono \u201cfigure un po\u2019 sgarbate, intensamente espressive, coperte da una massa di stoffa assai voluminosa, spigolosa, poco propensa a ordinarsi in composti calligrafismi\u201d. I trucioli della barba e il modo di ordinare le ciocche dei capelli in riccioli simili a crochets ci sono ormai familiari: anzi, la testa del Battista \u00e8 quasi la versione monumentale del Sant\u2019Andrea nella formella di sinistra della fronte del sarcofago Caldora. Tuttavia, la fisicit\u00e0 del Precursore appare ben pi\u00f9 solida di quella dell\u2019Apostolo lombardo, il cui mantello \u00e8 anche solcato da una serie di pieghe falcate, che a Guardiagrele non troviamo pi\u00f9. Lo \u201cZuccone paesano\u201d, quindi, potrebbe rappresentare uno sviluppo seriore di Walter, da datare forse agli anni venti del XV secolo e comunque a qualche anno di distanza dalla Tomba Caldora. \u00c8 allora forte la tentazione di ancorare questa statua ai lavori di rinnovamento del corpo occidentale di Santa Maria Maggiore, avviati nel 1426 e culminati nell\u2019Incoronazione della Vergine di Nicola da Guardiagrele, un tempo nella lunetta del portale e oggi nel museo della collegiata. Di certo, per\u00f2, la nostra scultura non pu\u00f2 essere nata per quella nicchia, e cos\u00ec dobbiamo considerare un\u2019ipotesi alternativa, che presume l\u2019approdo sulla facciata in un secondo tempo: andr\u00e0 tenuto a mente che all\u2019interno della chiesa c\u2019era un altare intitolato al Battista, esistente almeno dal 1385, quando la relativa cappella, nell\u2019area presbiteriale, era di patronato degli Orsini.<\/p>\n\n\n\n Di Walter, poi, perdiamo le tracce. Non \u00e8 dato sapere quanto a lungo sia rimasto in Abruzzo, n\u00e9 se abbia concluso la sua parabola in questa regione. Aveva operato a Sulmona, e probabilmente in San Domenico all\u2019Aquila nel 1415, dove una eco del suo passaggio si avverte a due decenni di distanza nel gi\u00e0 citato Monumento Camponeschi in San Biagio di Amiterno, del 1432.<\/p>\n\n\n\n In questa occasione si \u00e8 provato a estenderne l\u2019attivit\u00e0 ai borghi di Tocco da Casauria e di Guardiagrele. \u00c8 allora da chiedersi se in questo secondo centro non vada ricondotta alla sua cerchia \u2013 anche se un misterioso \u201cmagister Conradus\u201d (altro nome tedesco) vi \u00e8 documentato dal 1412, proprio quando \u201cGualterius\u201d transitava per la Via degli Abruzzi \u2013 l\u2019edicola del Volto Santo nella chiesa di San Rocco, alias Santa Maria del Riparo, che dovrebbe provenire dalla Collegiata di Santa Maria Maggiore, e che \u00e8 impostata su colonne vitinee confrontabili con quelle che sostengono il sarcofago Caldora. Il medesimo discorso vale per cinque fusti erratici dell\u2019Antiquarium della stessa Guardiagrele e per quelli della chiesa di San Martino in Valle a Fara San Martino \u2013 questi ultimi registrati in loco da Piccirilli, che li poneva in rapporto con un\u2019epigrafe del 1411. In fondo, la presenza sicura di Walter a Sulmona, e quella probabile a Guardiagrele, pu\u00f2 avere impressionato lo stesso Nicola: cosa che, secondo un\u2019ipotesi condivisibile, concorre a spiegare il sentore nordico del nodo di croce processionale del Museo Nazionale d\u2019Abruzzo all\u2019Aquila, proveniente da San Michele Arcangelo a Roccaspinalveti 60.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Una serie di confronti stilistici indica che l’autore dell’Annunciazione di Tocco da Casauria oggi al Museo del Bargello \u00e8 Walter Monich<\/p>\n","protected":false},"featured_media":116766,"template":"","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[2388],"tags":[],"class_list":["post-116758","cfa_translations","type-cfa_translations","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-nuovi-studi"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/116758","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/types\/cfa_translations"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/116758\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media\/116766"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=116758"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=116758"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=116758"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"Walter](\"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/CFA-content\/uploads\/2022\/09\/01-1.jpg\")
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