{"id":117491,"date":"2022-11-14T14:49:08","date_gmt":"2022-11-14T13:49:08","guid":{"rendered":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/?post_type=cfa_translations&p=117491"},"modified":"2022-11-14T14:49:16","modified_gmt":"2022-11-14T13:49:16","slug":"giovanni-comin-putto-con-teschio-e-libro","status":"publish","type":"cfa_translations","link":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/it\/2022\/11\/14\/giovanni-comin-putto-con-teschio-e-libro\/","title":{"rendered":"Giovanni Comin, putto con teschio e libro"},"content":{"rendered":"\n

L’inedito putto inginocchiato che qui si esamina ha il volto diretto verso il riguardante. Egli offre infatti a noi il suo pianto, che va letto come la pi\u00f9 primordiale delle risposte alla scoperta dell’ineluttabilit\u00e0 del comune destino umano, cio\u00e8 la sua transitoriet\u00e0 materiale. [1] Un sentimento doloroso che ha nella presenza del teschio \u2013 su cui il nostro fanciullo appoggia la mano destra e che stringe a s\u00e9 mediante il manto che in parte lo veste \u2013 la sua causa prima. Il cranio, privo della mandibola e con gli incisivi e canini dell’arcata dentaria superiore assenti, \u00e8 sistemato sopra un volume chiuso. Le dense ombre scaturite dalle sue orbite concave e dalle narici profondamente incavate si allineano quasi verticalmente, ma contrapponendosi a esso per il gioco di pieni e di vuoti, al viso del putto: questo \u00e8 infatti caratterizzato da una mimica facciale iper-espressiva dal forte risalto chiaroscurale. Insomma, siamo dinanzi alla viva reazione dell’uno sulla silenziosa e perenne impassibilit\u00e0 dell’altro.<\/p>\n\n\n\n

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Giovanni Comin, “Putto with a skull and a book (allegory of vanitas)”. Late XVII century (before 1695), Carrara marble, cm 80. Courtesy of Botticelli Antichit\u00e0, Florence.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Scolpita in un solo blocco di marmo di Carrara, l’opera si presenta sul fianco sinistro totalmente percorsa dagli scabri segni dello scalpello a punta e della mazzetta, strumenti entrambi utilizzati dall’artista per la prima sbozzatura. Anche il retro offre in parte le stesse tracce; tuttavia al centro la parete del marmo \u00e8 sostanzialmente liscia, con a met\u00e0, per\u00f2, la presenza di un evidente dislivello. Tutti dati, questi, che inducono a ritenere che la scultura qui indagata dovesse nell’idea originale essere agganciata e addossata a una struttura di maggiore complessit\u00e0 \u2013 essendo il lato destro pi\u00f9 rifinito rispetto all’altro, esso era evidentemente quello visibile dall’osservatore.<\/p>\n\n\n\n

Il Putto con il teschio e libro richiama, come si \u00e8 gi\u00e0 anticipato, il tema della Vanit\u00e0, vale a dire uno dei concetti pi\u00f9 cari alla cultura europea seicentesca. [2] Fu in quel secolo che questo particolare soggetto ebbe uno dei suoi momenti di maggiore ‘fortuna’ e, per cos\u00ec dire, ‘successo’, arrivando a conoscere un vero e proprio sviluppo iconografico non paragonabile a quello dei periodi precedenti, incluso il Cinquecento. Con esso, con la sua rappresentazione, si tentava di \u00absuperare il trauma della mortalit\u00e0\u00bb prendendo coscienza di s\u00e9 e della propria finitudine. Se da un lato era necessario \u00abmeditare la morte, sconfiggere il richiamo ai beni mondani, essendo le cose terrene \u201cpitture di nuvole nell’apparire sparite, farine impastate di privazioni, bugie colorite di verisimili, spiriti volatili nell’essere, non fissi nel durare, ombre\u201d\u00bb [3], dall’altro, invece, la vanitas \u2013 con l’implicito richiamo al biblico: \u00abVanitas vanitatum et omnia vanitas\u00bb \u2013 portava l’uomo a esasperare all’eccesso l’essenza del significato del carpe diem oraziano, di quel \u00abQuant’\u00e8 bella giovinezza, che si fugge tuttavia! Chi vuol esser lieto, sia: di doman non c’\u00e8 certezza\u00bb cantato da Lorenzo il Magnifico nel suo Il trionfo di Bacco e Arianna del 1490. Cogliere il momento, quindi. Dare spazio ai sensi, alla ricerca del piacere e del godere; all’appagamento immediato, dunque, del desiderio, carnale o intellettuale che fosse.<\/p>\n\n\n\n

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Giovanni Comin, “Putto with a skull and a book (allegory of vanitas)”. Late XVII century (before 1695), Carrara marble, cm 80. Courtesy of Botticelli Antichit\u00e0, Florence.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Come sempre accade con sculture raffiguranti soggetti di questo tipo, la cui genericit\u00e0 implica uno strenuo ricorso alla micro-filologia, l’unica possibilit\u00e0 per una seria soluzione attributiva \u00e8 individuare entro il catalogo di un determinato autore una o pi\u00f9 opere che abbiano degli addentellati incontrovertibili, ovvero di eclatante identicit\u00e0, con quella esaminata. In questo caso, a sorprendere \u00e8 per l’appunto la sovrapponibilit\u00e0 del volto del Putto qui discusso con il fanciullo presente nella Cappella Ballarin della chiesa di San Pietro Martire a Murano, una statua realizzata, insieme alle altre l\u00ec conservate, dallo scultore trevigiano Giovanni Comin (1647 ca \u2013 1695). [4] Siamo intorno al 1681 e Comin oltre alle statue dell’altare scolp\u00ec anche due memorie funebri, tra cui quella dedicata a Giovanni Battista Ballarin dove campeggia, alla destra del busto del defunto, il Putto con il teschio citato. Differentemente dal nostro, questo \u00e8 in piedi e tiene con la mano destra (l’altro braccio manca totalmente) il teschio, che, come quello nell’opera esaminata, \u00e8 privo sia della mandibola sia degli stessi denti superiori. I volti, entrambi colti in un triste pianto, hanno i medesimi tratti fisionomici, anche se il Putto qui esaminato denota una qualit\u00e0 maggiore, sostenuta anche dal suo ottimo stato di conservazione.<\/p>\n\n\n\n

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Giovanni Comin, “Putto with a skull and a book (allegory of vanitas)”. Late XVII century (before 1695), Carrara marble, cm 80. Courtesy of Botticelli Antichit\u00e0, Florence.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Altri confronti utili a certificare la paternit\u00e0 a Comin della Vanitas ora indagata si possono trovare con i vari angeli che abbelliscono l’altare della Madonna di Rimini nella chiesa di San Marziale a Venezia. [5] Qui non solo la complessione dei paffuti e levigati corpi \u00e8 simile, ma anche la modulazione dei panneggi, caratterizzati da una risentita, spessa volumetria e la cui superficie \u00e8 percorsa da nette ammaccature. Inoltre, dettaglio che si poteva notare gi\u00e0 nel putto di Murano, anche in queste figure l’autore ha impiegato l’uso del trapano per segnare al centro i grossi riccioli della capigliatura. Un particolare che ritorna pure nel gruppo di figure angeliche \u2013 parte, in passato, di un tabernacolo purtroppo smembrato \u2013 oggi visibili sulla mensa dell’altare Zen-Valier (Venezia, basilica di Santa Maria Assunta dei Frari).[6]<\/p>\n\n\n\n

Nato intorno al 1647 nella principale citt\u00e0 della marca trevigiana, Giovanni Comin, secondo la documentazioni finora reperita, dovette arrivare a Venezia intorno al 1677; si trattava, dunque, di un artista gi\u00e0 formato. L’anno successivo egli presenzia in qualit\u00e0 di padrino al battesimo di Olivia Agnese, figlia dell’intagliatore suo conterraneo Giacomo Piazzetta. [7] Una testimonianza che in qualche modo lo associa al gruppo di artisti pi\u00f9 vicini al campione della scultura barocca della Serenissima, cio\u00e8 Giusto Le Court, il quale per\u00f2 morir\u00e0 di l\u00ec a poco, nell’autunno del 1679. Al settembre di quello stesso millesimo risale la testimonianza di Parenti, ambasciatore estense in laguna, il quale scrivendo al duca di Modena Francesco II ricordava tra gli altri scultori di grido presenti in citt\u00e0 anche \u00abGiovanni Comini detto il Trivisano\u00bb. L’artista aveva quindi ormai raggiunto una certa notoriet\u00e0, tanto da essere avvicinato a maestri del calibro di Le Court, Ongaro, Marinali e Tommaso Rues. Riprova dell’acquisita posizione nel panorama artistico veneziano fu certamente la sua partecipazione alla decorazione dei nuovi altari della basili ca di Santa Giustina a Padova, dove infatti egli realizz\u00f2, tra il 1680 e il 1681, la Rachele piangente e due gruppi di putti per l’altare degli Innocenti; un altro insieme di putti e la statua principale per l’altare di San Giuliano; e, infine, il San Filippo Apostolo per quello dedicato a San Massimo. 8 Sempre nella citt\u00e0 antenorea, questa volta per\u00f2 al Santo, egli fece le sculture per il Monumento funebre a Pietro, Domenico e Antonio Marchetti, opera terminata nel 1690. [9] Entro il 1693 scolp\u00ec per San Nicol\u00f2 a Treviso il Monumento a Benedetto XI, opera firmata \u00abIOANNES COMINI S.\u00bb. L’anno successivo, invece, port\u00f2 a termine il paliotto per l’altar maggiore della cappella del palazzo del Monte di Piet\u00e0 a Udine, una delle ultime opere dal lui eseguite prima della sua morte improvvisa, avvenuta nel 1695.<\/p>\n\n\n\n

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Giovanni Comin, “Putto with a skull and a book (allegory of vanitas)”. Late XVII century (before 1695), Carrara marble, cm 80. Courtesy of Botticelli Antichit\u00e0, Florence.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Pi\u00f9 che il Putto con teschio di Le Court nel Monumento Cavazza alla Madonna dell’Orto, giustamente richiamato quale prototipo della statua in San Pietro Martire a Murano, appare pi\u00f9 plausibile che Comin per il marmo qui esaminato si sia ispirato a quelli eseguiti dal bolognese Clemente Molli all’incirca nel 1659 per la facciata della chiesa dell’Abbazia della Misericordia a Venezia. \u00c8 noto che Giovanni esegu\u00ec per la cappella di Santa Filomena, in quella stessa chiesa, un’immagine oggi dispersa raffigurante San Domenico.<\/p>\n\n\n\n

\u00c8 quindi ipotizzabile che similmente a quanto testimoniano sia il Monumento Ballarin a Murano sia quello alla Misericordia riservato a Gasparo Moro, anche il nostro Putto doveva in origine far parte di un complesso ben pi\u00f9 articolato. A tal proposito, bisogna ricordarsi che Comin fu dal 1694 impiegato, insieme a molti altri artisti, alla realizzazione della decorazione plastica per il deposito \u2013 che nei progetti di Antonio Gaspari era costituito da due grandi strutture a piramide collocate una di fronte all’altra \u2013 del doge Francesco Morosini. Bench\u00e9 il progetto non venne mai portato a termine, sappiamo che parte delle sculture furono effettivamente eseguite .[10] Ma delle loro successive vicenda nulla \u00e8 emerso e nulla, purtroppo, continuiamo a sapere.<\/p>\n\n\n\n

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[1] Un ottimo viatico alla comprensione di questo soggetto \u00e8 Humana fragilitas 2000.<\/p>\n\n\n\n

[2] Vedi Scaramella 2000.<\/p>\n\n\n\n

[3] Ivi, p. 75.<\/p>\n\n\n\n

[4] La bibliografia sullo scultore continua a essere assai limitata. Si rinvia, quindi, a Semenzato 1966, pp.26-27, 90-91, e alla voc<\/p>\n\n\n\n

e stesa da Susanna Zanuso in Da Sansovino 2000, pp. 724-725. Altri<\/p>\n\n\n\n

contribuiti, ma di carattere prettamente attribuzionistico, sono Guerriero 2009, p. 206; Tuli\u0107 2009 (per il riconoscimento delle sculture della Cappella Ballarin a Murano); Sava 2015, passim; Tuli\u0107 2016; Favilla e Rugolo 2016, passim.<\/p>\n\n\n\n

[5] Per questo complesso vedi Guerriero 2009, p. 206.<\/p>\n\n\n\n

[6] Cfr. Tuli\u0107 2016, p. 44.<\/p>\n\n\n\n

[7] Favilla e Rugolo 2016, p. 82 nota 33.<\/p>\n\n\n\n

[8] Vedi il recente De Vincenti e Guerriero 2020, passim.<\/p>\n\n\n\n

[9] Per questo intervento rinvio a De Vincenti e Guerriero 2021, pp. 1452-1455.<\/p>\n\n\n\n

[10] Favilla e Rugolo 2004-2005, pp. 113-118.<\/p>\n\n\n\n

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Bibliografia<\/p>\n\n\n\n

Semenzato 1966:
C. Semenzato, La scultura veneta del Seicento e del Settecento, Venezia 1966.<\/p>\n\n\n\n

Da Sansovino 2000:
Da Sansovino a Canova, repertorio fotografico a cura di A. Bacchi, Milano 2000.<\/p>\n\n\n\n

Humana fragilitas 2000:
Humana fragilitas. I temi della morte in Europa tra Duecento e Settecento, a cura di A. Tenenti, Clusone (BG) 2000.<\/p>\n\n\n\n

Scaramella 2000:
P. Scaramella, L’Italia dei Trionfi e dei Contrasti, in Humana fragilitas. I temi della morte in Europa tra Duecento e Settecento, a cura di A. Tenenti, Clusone (BG) 2000, pp. 25-98.<\/p>\n\n\n\n

Favilla e Rugolo 2004-2005:
M. Faville e R. Rugolo, Frammenti della Venezia Barocca, \u201cAtti dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere e Arti\u201d, 163, 2004-2005, pp. 47-138.<\/p>\n\n\n\n

Guerriero 2009:
S. Guerriero, Per un repertorio della scultura veneta del Sei e Settecento. I, \u201cSaggi e memorie di storia dell’arte\u201d, 33, 2009, pp. 205-292.<\/p>\n\n\n\n

Tulic 2009:
D. , Per Giovanni Comin. L’arredo marmoreo secentesco della cappella Ballarin a Murano, \u201cArte|Documento\u201d, 25, 2009, pp. 165-171.<\/p>\n\n\n\n

Sava 2015:
G. Sava, Scultori veneziani del Sei e Settecento a Brescia e a Bergamo: Giovanni Comin, Pietro Baratta, Antonio Gai, \u201cArte Veneta\u201d, 72, 2015, pp. 202-210.<\/p>\n\n\n\n

Favilla e Rugolo 2016:
M. Favilla e R. Rugolo, Le \u201cdeliranti fantasie\u201d barocche di Giovanni Comin, Enrico Merengo, Antonio Molinari, Giacomo Piazzetta e Domenico Rossi, \u201cSaggi e memorie di storia dell’arte\u201d, 40, 2016, pp. 79- 107.<\/p>\n\n\n\n

Tulic 2016:
D. , Kipovi Giovannija Comina na glavnom oltaru franjeva\u010dke crkve na Trsatu, \u201cRadovi Instituta za povijest umjetnosti\u201d, 40, 2016, pp. 35-49.<\/p>\n\n\n\n

De Vincenti e Guerriero 2020:
M. De Vincenti e S. Guerriero, Le sculture e gli altari barocchi di Santa Giustina, in Magnificenza monastica a gloria di Dio, a cura di G. Baldissin Molli e F. G.B. Trolese, Roma 2020, pp. 379-403.<\/p>\n\n\n\n

De Vincenti e Guerriero 2021:
M. De Vincenti e S. Guerriero, Monumenti sepolcrali del Seicento, in La Pontificia Basilica di Sant\u2019Antonio in Padova, a cura di L. Bertazzo e G. Zampieri, vol. II, Roma 2021, pp. 1397-1458.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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