{"id":118554,"date":"2023-02-01T16:05:27","date_gmt":"2023-02-01T15:05:27","guid":{"rendered":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/?post_type=cfa_translations&p=118554"},"modified":"2023-04-18T17:26:08","modified_gmt":"2023-04-18T15:26:08","slug":"un-tormentato-lorenzo-de-ferrari-e-il-suicidio-di-un-politico-ateniese","status":"publish","type":"cfa_translations","link":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/it\/2023\/02\/01\/un-tormentato-lorenzo-de-ferrari-e-il-suicidio-di-un-politico-ateniese\/","title":{"rendered":"Un tormentato Lorenzo De Ferrari e il suicidio di un politico ateniese"},"content":{"rendered":"\n

Sulla parete a settentrione della Sala degli Staffieri del Palazzo Reale di Torino, quella cio\u00e8 adiacente alla Sala da Ballo, a far da pendant alla sovrapporta raffigurante Clelia ricondotta davanti a Porsenna dipinta da Placido Costanzi nel 1749, \u00e8 una tela di una decina d\u2019anni pi\u00f9 antica della quale soggetto e autografia sono stati a pi\u00f9 riprese e fino ad oggi equivocati. Per quanto sia in quella anticamera o, pi\u00f9 probabilmente, in quella retrostante e poi soppressa dei Valets \u00e0 pied del re, fin dall\u2019origine, dato che il nome del suo effettivo autore (Lorenzo De Ferrari) \u00e8 menzionato \u2013 come \u201cAb[a]te de Ferrari\u201d \u2013 nel novero degli artefici delle sovrapporte di quegli ambienti nell\u2019inventario della reggia steso nel 1754, alla successiva sfortuna di quel dipinto ha certamente contribuito sia il fatto di non essere citato nel Catalogues Des Tableaux del 1777 \u2013 dove per altro l\u2019estensore, Pietro Paolo Wehrlin, conclude l\u2019elencazione con la specificazione che “On retrouvrera dans les susdits Appartements, Galleries et plusieurs autres Tableaux dont l\u2019\u00e9num\u00e9rations seroit trop grande” \u2013 sia la rara iconografia che, come si illustrer\u00e0, \u00e8 tratta dalla storia greca, ma venne presto dimenticata visto che a distanza di meno di un secolo risulta equivocata nei termini di \u201cAmilcare che beve il Sangue della Vittima in conferma del Giuramento contro i Romani [di autore] Incognito\u201d. <\/p>\n\n\n\n

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Lorenzo De Ferrari, “Il suicidio di Temistocle”, Palazzo Reale di Torino.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Taciuta pure nella Descrizione del Reale Palazzo di Torino pubblicata da Clemente Rovere nel 1858, la tela \u00e8 menzionata come \u201cSacrificio pagano\u201d nel catalogo della memorabile Mostra del Barocco Piemontese del 1963, dove Andreina Griseri \u2013 studiosa che pure gi\u00e0 si era distinta in studi sulla pittura genovese \u2013 per via della vena classicista che permea la composizione fraintese l\u2019ambito culturale di provenienza e l\u2019ascrisse alla scuola bolognese. Una quindicina d\u2019anni pi\u00f9 tardi Renato Roli propose di individuarne l\u2019autore nel savoiardo Francesco Josserme detto L\u2019Ange (1675-1756) credibilmente perch\u00e9 costui, dopo aver lavorato nella capitale sabauda agli inizi del XVIII secolo, aveva continuato la sua attivit\u00e0 a Bologna, ma tale attribuzione \u00e8 stata prima recepita con cautela da Cristina Mossetti, che ha rimarcato come il dipinto di Palazzo Reale risulti superiore alle due tele dipinte dall\u2019artista per la cappella dedicata a santa Genoveffa nella chiesa pur torinese di San Francesco da Paola, e pi\u00f9 di recente rigettata da Stefania De Blasi che nel suo monografico contributo sul pittore la stigmatizza come \u201cpoco convincente e priva di appigli documentari\u201d, tanto da non includere il \u201cSacrificio pagano\u201d nel regesto finale delle opere solo attribuite, e nemmeno in quello delle incerte. <\/p>\n\n\n\n

Il suo autore non \u00e8 infatti il savoiardo Josserme ma il poco pi\u00f9 giovane e meno longevo pittore genovese Lorenzo De Ferrari (1680-1744), il dotato figlio del pi\u00f9 grande Gregorio, che nel Settecento come riporta lo storiografo Carlo Giuseppe Ratti in conclusione della biografia che gli dedic\u00f2 nell\u2019ambito delle sue Vite, \u201ccomunemente appellavasi l\u2019Abate De\u2019 Ferrari, e solo sotto tal nome e titolo era fra noi conosciuto\u201d, e dunque deve risultare del tutto normale che negli stessi termini sia menzionato, come si \u00e8 detto, anche nell\u2019inventario torinese del 1754.<\/p>\n\n\n\n

Ma il riconoscimento della mano dell\u2019ultimo grande interprete del barocco della Superba non discende dal documento settecentesco, ma proprio dalle qualit\u00e0 formali e stilistiche della tela che, insieme all\u2019Alessandro e il nodo di Gordio di recente pubblicato e che costituisce un ottimo termine di confronto, rappresenta un\u2019importante acquisizione al catalogo dell\u2019artista. I due dipinti infatti non solo accrescono il ristretto novero dei quadri da stanza del pi\u00f9 giovane De Ferrari, ma soprattutto documentano in maniera pi\u00f9 che eloquente che il soggiorno a Roma nel 1734 aveva determinato, almeno in questo tipo di produzione del pittore, una netta virata in direzione classicista rispetto alla lezione del padre Gregorio, protagonista ante litteram del Rococo. <\/p>\n\n\n\n

Del viaggio nella Citt\u00e0 Eterna riferisce sempre Ratti, specificando che col\u00e0 Lorenzo era entrato in contatto sia con due tra i principali esponenti della tradizione marattesca, Sebastiano Conca e Agostino Masucci, sia con Marco Benefial che si rifaceva piuttosto ai bolognesi di primo Seicento, ma la critica moderna, che da un lato non conosceva quelle due sue opere e dall\u2019altro era influenzata dagli esiti complessivi degli interventi pi\u00f9 tardi del De Ferrari \u2013 di cui il pi\u00f9 eclatante \u00e8 la celebre \u201cGalleria Dorata\u201d del palazzo Carrega (1742-44) \u2013 non aveva colto appieno quanto l\u2019artista avesse effettivamente assimilato sulle sponde del Tevere. <\/p>\n\n\n\n

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Lorenzo De Ferrari, “Alessandro taglia il nodo di Gordio”, Genoa, Musei di Strada Nuova – Palazzo Bianco.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

In realt\u00e0 in tutti i dipinti risalenti all\u2019ultimo decennio della sua attivit\u00e0, ovvero posteriori all\u2019esperienza nella Citt\u00e0 Eterna, si colgono in maniera pi\u00f9 o meno marcata gli effetti delle suggestioni romane: se gi\u00e0 i protagonisti maschili dell\u2019Enea sbarca sulle sponde del Lazio documentato nel palazzo Saluzzo Granello, della Giustizia di Tito Manlio Torquato e della Fortezza di Muzio Scevola di Palazzo Rosso, del tondo con Enea e Didone e delle due grandi lunette della \u201cGalleria Dorata\u201d, certo anche per effetto dei loro paludamenti da armati all\u2019antica, sono in stretto rapporto con quelli delle due opere sopra citate, nella tela di Torino il punto di vista ravvicinato, il pi\u00f9 limitato numero di figure, la minor concitazione nei gesti e alcune citazioni dall\u2019antico \u2013 su tutte la testa di Vitellio in secondo piano, raffigurata per altro anche nell\u2019Alessandro e il nodo di Gordio \u2013 o abili ricreazioni \u2013 il dettaglio del taurobolium \u2013 ottengono un esito che sembra attingere anche a un pi\u00f9 aulico e retorico modello classicista, quello di Charles Le Brun<\/a>, che al servizio del Re Sole aveva saputo coniugare al meglio temi storici, sontuosit\u00e0 cromatica ed eleganza compositiva. <\/p>\n\n\n\n

Poich\u00e9 non risulta che Lorenzo De Ferrari abbia mai varcato le Alpi, \u00e8 da credere che la conoscenza dell\u2019opera del grande artista francese sia avvenuta per il tramite di stampe (e forse anche di qualche arazzo?) e d\u2019altronde sempre quel genere di carte devono aver favorito il suo aggiornamento in materia di lessico dell\u2019ornato. Se, per altro, \u00e8 noto almeno un caso in cui Lorenzo prese a modello incisioni \u2013 addirittura da Mantegna \u2013 per un suo affresco, in questo contesto \u00e8 significativo ricordare che gi\u00e0 il marchese Niccol\u00f2 Maria Pallavicini aveva invitato Domenico Piola a trarre ispirazione per l\u2019Alessandro e la famiglia di Dario che gli richiedeva, dalle \u201ccarte intagliate che suppongo che aver\u00e0 viste\u201d tratte dalle storie del condottiero macedone che proprio Le Brun aveva realizzato per Luigi XIV, incisioni che per altro il gentiluomo genovese ma romano d\u2019adozione in quelle stesse righe dichiarava di reputare pi\u00f9 belle rispetto ai dipinti. <\/p>\n\n\n\n

D\u2019altronde proprio a quelle stesse fonti iconografiche attinse Francesco Trevisani, altra credibile conoscenza romana del De Ferrari, quando tra il 1735 e \u201936 avvi\u00f2 un altro Alessandro e la famiglia di Dario pertinente il ciclo eseguito a pi\u00f9 mani per la Sala delle Virt\u00f9 del re a La Granja de San Idelfonso, in Spagna. <\/p>\n\n\n\n

Questa circostanza induce a ipotizzare che anche in questo caso l\u2019input a guardare Le Brun sia venuto al pittore genovese dalla committenza, dato che pur sempre a un ambito aulico quale una reggia era destinato il suo dipinto. \u00c8 comunque certo che la commissione del fino ad oggi presunto \u201cSacrificio pagano\u201d sia venuta direttamente dalla corte di Torino, giacch\u00e9 lo attesta sempre Ratti in un brano della biografia del De Ferrari rimasto fino ad oggi senza concreto riscontro: tra i quadri fatti per \u201csignori forestieri\u201d cita infatti quello \u201cche bellissimo riusc\u00ec [\u2026] di Temistocle, effigiato in atto di bere il sangue del toro [\u2026che] lo ebbe il Conte Grossocavallo Guardaroba del Re di Sardegna\u201d. <\/p>\n\n\n\n

E la preziosa testimonianza dello storiografo \u2013 assai attendibile giacch\u00e9 aveva conosciuto di persona l\u2019artista \u2013 non fornisce quindi solo il nome di chi scelse l\u2019artista per conto del re Carlo Emanuele III di Savoia ma scioglie anche la questione del soggetto della tela che, come dimostrano diversi dettagli \u2013 il serpentello che pare fungere da manico della coppa che il protagonista porta alla bocca, chiaramente allusivo al venefico contenuto di quella, e le espressioni allarmate di alcuni degli astanti \u2013 non pu\u00f2 illustrare il sacrificio del condottiero cartaginese Amilcare in procinto di partire per la Spagna, cos\u00ec come lo registrava l\u2019inventario del 1822, n\u00e9 un generico \u201cSacrificio pagano\u201d come in tempi moderni \u00e8 stato un po\u2019 sbrigativamente designato, bens\u00ec appunto Il suicidio di Temistocle. <\/p>\n\n\n\n

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Lorenzo De Ferrari, “La fortezza di Muzio Scevola.” Genoa, Musei di Strada Nuova – Palazzo Rosso.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

A dirla tutta, il dipinto citato da Ratti figura gi\u00e0 nel catalogo delle opere di Lorenzo De Ferrari messo insieme da Ezia Gavazza, ma solo perch\u00e9 fu scambiato \u2013 terzo equivoco per questo sfortunato dipinto \u2013 per il citato Alessandro e il nodo di Gordio, allora nei depositi di Palazzo Bianco a Genova, ma in condizioni di cos\u00ec scarsa leggibilit\u00e0 non solo da ingannare la studiosa, ma anche da indurla a non esprimere alcun giudizio sull\u2019opera. <\/p>\n\n\n\n

Per ci\u00f2 che riguarda la rarissima iconografia, merita ricordare che Tucidide riferendo della fine di Temistocle \u2013 l\u2019uomo politico ateniese, vissuto a cavallo tra il VI e il V secolo a.C., celebre per aver sbaragliato la flotta di Serse a Salamina, ma che poi dovette lasciare la patria, finendo ospite di Artaserse, figlio del suo antico nemico, in quanto vittima dell\u2019ingrato ostracismo dei suoi concittadini \u2013 riporta in prima istanza che mor\u00ec di malattia, ma riferisce altres\u00ec, a stregua di diceria, che in conseguenza della richiesta di guidare l\u2019esercito persiano contro la Grecia, si fosse suicidato col veleno. <\/p>\n\n\n\n

Questa voce col tempo sopravanz\u00f2 e fin\u00ec accreditata da Diodoro Siculo che forn\u00ec anche una nobile spiegazione a quel gesto estremo: in precedenza l\u2019ateniese avrebbe impegnato Artaserse a non muovere guerra senza di lui, sicch\u00e9 dandosi la morte avrebbe evitato una nuova campagna dei Persiani contro la sua patria. \u00c8 per altro proprio Diodoro a raccontare in che modo attu\u00f2 il suo proposito: dichiarando di voler ottenere il favore degli dei, Temistocle fece predisporre il sacrificio di un toro, immolato il quale, ne raccolse il sangue \u2013 che nell\u2019antichit\u00e0 era ritenuto un potente veleno \u2013 e lo trangugi\u00f2, spirando subito dopo in presenza degli astanti. <\/p>\n\n\n\n

La vicenda \u00e8 ricordata anche da Cicerone, per rimarcare come questa versione abbia sensibilmente giovato all\u2019immagine valorosa di Temistocle rispetto alla \u201cbanalit\u00e0\u201d di una morte per malattia. Per quanto poi Cornelio Nepote e soprattutto Plutarco abbiano adombrato la possibilit\u00e0 che la scelta di togliersi la vita fosse derivata dalla consapevolezza di non poter facilmente battere l\u2019ardimento dei suoi compatrioti, Valerio Massimo, invece, inser\u00ec il suicidio di Temistocle tra i pi\u00f9 fulgidi esempi stranieri dell\u2019amor di patria, perseguito in quell\u2019occasione \u201cante ipsam aram quasi quaedam pietatis clara victima concidit\u201d.<\/p>\n\n\n\n

 \u00c8 quindi certamente dalla consultazione dei Fatti e detti memorabili che venne estrapolato l\u2019episodio funzionale alla celebrazione di Carlo Emanuele III e della sua dinastia, proprio in quanto modello di virt\u00f9 civile eroicamente praticata fino al sacrificio di se stessi, e la scelta di un personaggio poco frequentato come Temistocle in realt\u00e0 non stupisce pi\u00f9 di tanto se si tien conto dei protagonisti delle storie richieste agli artisti via via coinvolti nei programmi decorativi portati avanti a Torino in quei decenni prima da Filippo Juvarra e poi proprio dal conte, nonch\u00e9 architetto, Carlo Emanuele Cavalleri di Groscavallo. <\/p>\n\n\n\n

Quest\u2019ultimo, esattamente come riporta Ratti, fu per l\u2019appunto governatore dei reali palazzi sabaudi e, con questo ruolo, si occup\u00f2 dell\u2019arredo delle dimore del re fino al punto di commissionare quadri, mobili e suppellettili, e a questo riguardo merita riportare anche qui quanto scrive Jean-Claude Richard de Saint-Non, l\u2019Abb\u00e9 de Saint-Non, nel suo Voyage pittoresque facendo riferimento alle collezioni sabaude: \u201cIls sont bien conserv\u00e9s et arrang\u00e9s avec autant de go\u00fbt et d\u2019ordre qu\u2019ils pourroient l\u2019\u00eatre dans le cabinet d\u2019un curieux et d\u2019un amateur. C\u2019est M. le Comte de Grosse\u00e7avalle, Governeur du ch\u00e2teau, \u00e0 qui l\u2019on a l\u2019obligation de l\u2019ordre dans lequel cette collection immense est ten\u00fce\u201d. <\/p>\n\n\n\n

La nomina regia del gentiluomo torinese risale al 3 agosto 1737 \u2013 e il Cavalleri mantenne l\u2019incarico addirittura per tutta la prima decade del regno di Vittorio Amedeo III, ovvero fino al 1783 \u2013 sicch\u00e9 quella data viene a costituire, in base a quanto riporta Ratti, il termine post quem per l\u2019esecuzione del Suicidio di Temistocle. In effetti il dipinto trova nel citato ciclo di Palazzo Rosso, databile intorno al 1740, i confronti stilistici pi\u00f9 efficaci e convincenti per cui, in attesa di poter consultare i libri di conti della corte sabauda al fine di verificare l\u2019esistenza di uno specifico pagamento, risulta credibile che sia stato recapitato a Torino intorno al 1739-1740. <\/p>\n\n\n\n

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Lorenzo De Ferrari, “La giustizia di Tito Manlio Torquato”, Genoa, Musei di Strada Nuova – Palazzo Rosso.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Anche se la commissione rientra pienamente nel novero delle scelte artistiche del nuovo governatore, queste ultime si mantennero in linea con quelle condotte in precedenza da Juvarra per le diverse residenze sabaude. Tuttavia, rispetto agli ambiti culturali di provenienza dei pittori selezionati fino a tutto il 1734 dall\u2019architetto messinese e dal 1737 dallo stesso Cavalleri \u2013 Napoli, Roma, Bologna e Venezia \u2013 il coinvolgimento di Lorenzo De Ferrari, in quanto genovese, viene a costituire una sorta di eccezione, ancorch\u00e9 in un pi\u00f9 remoto passato non erano mancati incarichi torinesi per artisti della Superba, quale, tra gli altri, proprio il padre di Lorenzo, Gregorio. <\/p>\n\n\n\n

Un\u2019eccezione che, per\u00f2, per via della prossimit\u00e0 della data e della ricorrenza del nome di alcuni protagonisti sembra in un certo modo rispondere ai criteri di scelta applicati ancora da Juvarra ma non pi\u00f9 a Torino, bens\u00ec per la gi\u00e0 citata Sala delle Virt\u00f9 del re a La Granja, ovvero quando ormai era al servizio di Filippo V di Spagna. Come \u00e8 noto agli inizi di settembre del 1735 l\u2019architetto scrisse da Madrid al napoletano Francesco Solimena, ai \u201cromani\u201d Francesco Trevisani, Sebastiano Conca e Agostino Masucci, al veneziano Giovanni Battista Pittoni, al bolognese Donato Creti e al genovese Domenico Parodi nell\u2019intento di coinvolgerli, ciascuno con un dipinto, a un ciclo di Storie di Alessandro Magno destinato a celebrare per l\u2019appunto le virt\u00f9 morali del suo nuovo committente. <\/p>\n\n\n\n

Se da un lato il coinvolgimento di Parodi \u2013 che poi, per i tempi e il compenso richiesti dall\u2019artista, non and\u00f2 a buon fine \u2013 si spiega facilmente con i rapporti che gi\u00e0 intercorrevano tra Juvarra e il genovese, un\u2019espressione dell\u2019architetto nella corrispondenza con Solimena \u2013 \u201ctutte le scole d\u2019Italia\u201d \u2013 formulata in termini analoghi anche dal Parodi in una sua risposta \u2013 \u201cmaniere italiane\u201d \u2013 ha fatto intendere che ci sia stato un disegno ben definito volto a veder rappresentati in quell\u2019occasione tutti i migliori talenti della Penisola secondo un\u2019esplicita logica regionale, e che tale canone sia stato pienamente applicato anche a Torino nel momento in cui il conte Groscavallo si \u00e8 rivolto per l\u2019appunto al De Ferrari. <\/p>\n\n\n\n

Di fatto pu\u00f2 essere che ci sia stato anche un pensiero del genere ma, come ha ben argomentato Jos\u00e9 \u00c1lvarez Lopera nel caso del ciclo de La Granja, non solo non si rintracciano documenti ufficiali di corte che attestino l\u2019adozione di un tale criterio, ma per di pi\u00f9 diversi fattori, sembrano del tutto smentirlo, sicch\u00e9 \u201ctutte le scole d\u2019Italia\u201d sarebbe stato solo un espediente retorico di Juvarra funzionale a stimolare l\u2019emulazione tra gli artisti che intendeva coinvolgere. <\/p>\n\n\n\n

A questo punto, considerando il fatto che allora poteva esser ben risaputo che Lorenzo De Ferrari aveva \u2013 parafrasando la celebre immagine di Alessandro Manzoni \u2013 risciacquato i panni in Tevere, \u00e8 piuttosto da credere che il suo incarico torinese sia stata una conseguenza del fatto che in quei termini i suoi modi pittorici erano ormai del tutto coerenti a quell\u2019\u201dinternazionale accademica\u201d \u2013 come con efficace immagine l\u2019ha definita Andreina Griseri \u2013 in cui pi\u00f9 o meno consapevolmente gi\u00e0 militavano gli altri artisti coinvolti da Juvarra e Cavalleri di Groscavallo.<\/p>\n\n\n\n

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Ringrazio in primo luogo Enrica Pagella, che in qualit\u00e0 di direttore dei Musei Reali di Torino ha accolto con entusiasmo la mia proposta di studiare il dipinto oggetto di questo contributo; a seguire Gelsomina Spione che durante le ricerche mi ha assistito con competenza, amicizia e pazienza; e infine Alessandro Avanzino, Miriam Failla, Carmen Garc\u00eda-Frias, Angelo Mazza e Tomaso Ricardi di Netro, che mi hanno facilitato, in tempi di pandemia, testi altrimenti inaccessibili.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Dopo secoli di equivoci, un dipinto al Palazzo Reale di Torino \u00e8 finalmente riconosciuto come un’opera maggiore di Lorenzo De Ferrari<\/p>\n","protected":false},"featured_media":118542,"template":"","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[2385,2388],"tags":[],"class_list":["post-118554","cfa_translations","type-cfa_translations","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-latest-art-history","category-nuovi-studi"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/118554","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/types\/cfa_translations"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/118554\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media\/118542"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=118554"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=118554"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=118554"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}