{"id":118752,"date":"2023-02-28T10:52:09","date_gmt":"2023-02-28T09:52:09","guid":{"rendered":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/?post_type=cfa_translations&p=118752"},"modified":"2023-02-28T12:12:28","modified_gmt":"2023-02-28T11:12:28","slug":"paolo-pagani-artista","status":"publish","type":"cfa_translations","link":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/it\/2023\/02\/28\/paolo-pagani-artista\/","title":{"rendered":"Vendite mancate e “stravagante maniera”: due tele di Paolo Pagani"},"content":{"rendered":"\n

Dal 1962, quindi da quasi sessant\u2019anni, due notevoli tele di Paolo Pagani (Castello Valsolda 1655- Milano 1716) sono silenziosamente custodite nell\u2019episcopio di Ferentino, non lontano da Frosinone, in attesa di essere riportate all\u2019attenzione degli studi. La loro riscoperta si deve all\u2019attivit\u00e0 di tutela della Soprintendenza del Lazio e in particolare a Lorenzo Riccardi, il funzionario competente per l\u2019area a sud-est di Roma chiamata, dall\u2019Ottocento, Ciociaria, che ha promosso e seguito il recente restauro dei dipinti favorendo le ricerche qui proposte.<\/p>\n\n\n\n

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Paolo Pagani, “Sacrificio di Muzio Scevola”. Ferentino, Museo Diocesano. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I dipinti di Pagani dalla collezione Parignani Gizzi al Museo Diocesano<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Il Museo Diocesano di Ferentino<\/a> \u00e8 stato istituito con decreto vescovile del 30 giugno 2011 da Monsignor Ambrogio Spreafico presso l\u2019antico palazzo episcopale che \u00e8 parte del complesso della chiesa concattedrale di Ferentino. Il palazzo oggi ospita al primo piano, in quattro sale, l\u2019esposizione museale: i beni provengono da diversi luoghi di culto della citt\u00e0, da donazioni, ma principalmente dal patrimonio di suppellettile sacra e di dipinti del Capitolo della Catte- drale. L\u2019allestimento conserva e rievoca i caratteri dell\u2019antica residenza vescovile. Di particolare pregio \u00e8 il corpus della suppellettile sacra, che annovera rilevanti nomi dell\u2019oreficeria romana sette-ottocentesca.<\/p>\n\n\n\n

I dipinti oggetto del presente contributo sono pervenuti al Museo Diocesano tramite la donazione dei propri beni alla Diocesi di Ferentino da parte del commendatore Giuseppe Parignani, possidente originario di Amelia e della moglie Luigia Gizzi, appartenente ad una antica famiglia nobiliare di Ceccano e pronipote del cardinale Tommaso Pasquale Gizzi, che fu Segretario di Stato pontificio dal 1846 al 1847.<\/p>\n\n\n\n

Rimandando ad un\u2019altra sede una indagine storica, quantitativa e qualitativa del corposo lascito dei beni mobili, \u00e8 necessario offrire qui alcuni cenni che ripercorrano le vicende che hanno condotto le opere a Ferentino.<\/p>\n\n\n\n

Nel suo testamento, Giuseppe Parignani stabiliva che il suo patrimonio \u201cin beni mobili e immobili\u201d fosse destinato all\u2019erezione di un Ente di culto dedicato a Giovanna Parignani Gizzi (in ricordo della figlia prematuramente scomparsa). L\u2019erezione dell\u2019ente sarebbe spettata al vescovo di Ferentino, nella cui diocesi cadeva Ceccano, che ne avrebbe anche curato il riconoscimento presso lo Stato italiano. La vedova era nominata usufruttuaria di tutti i beni, sua vita durante.<\/p>\n\n\n\n

Il Parignani muore nel 1952 e l\u2019anno successivo, con decreto del vescovo di Ferentino Tommaso Leonetti del 13 luglio 1953, viene eretta, con sede nel Palazzo Gizzi a Ceccano, la Fondazione di Culto \u201cCasa di riposo del Clero – Giovanna Parignani Gizzi\u201d, che ottiene il riconosci- mento della personalit\u00e0 giuridica tre anni dopo.<\/p>\n\n\n\n

Dei beni mobili faceva parte una corposa collezione di dipinti, piccole sculture e arredi destinati alla vendita a favore della casa del clero. La raccolta di quadri viene sottoposta alla valutazione di esperti. Secondo quanto emerge in una lettera inviata dall\u2019allora Ministro delle Finanze Giulio Andreotti al vescovo di Ferentino, nel 1957 lo scrittore e critico d\u2019arte Francesco Sapori esamina la collezione nel suo insieme, suggerendo una revisione dello stato conservativo e un ambiente pi\u00f9 idoneo per una migliore presentazione. Nonostante queste indicazioni, nel 1960 la Parignani Gizzi, oramai in et\u00e0 avanzata, ha premura di assicurare la rendita spettante all\u2019ente dalla vendita dei beni mobili: si decide quindi per la vendita all\u2019asta di quadri e oggetti.<\/p>\n\n\n\n

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Paolo Pagani, “La fuga di Enea da Troia”. Ferentino, Museo Diocesano.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Il 25 aprile 1961 i dipinti vengono consegnati alla casa di vendite all\u2019asta \u201cArte\u201d in Palazzo Lancellotti a Roma. Nell\u2019elenco delle opere consegnate dalla vedova figurano due tele, con cornice, attribuite a Paolo Pagani: nel catalogo della vendita, svoltasi dal 21 al 27 maggio, sono elencate ma non illustrate con i numeri 242 e 243 e con i rispettivi soggetti, \u201cEnea all\u2019Averno\u201d ed \u201cEnea col padre Anchise\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Le opere, per le quali il prezzo minimo era fissato a \u00a3 600.000 ciascuna, restano invendute, tanto che il 15 giugno vengono restituite, insieme ad altre, alla Parignani Gizzi, che contestualmente le affida al prof. Giovanni Lanzi affinch\u00e9 le custodisca nella sua casa romana. Qui rimangono fino all\u2019inizio del 1962, quando, a seguito della difficolt\u00e0 palesata dal Lanzi nel continuare a tenerle con s\u00e9, Monsignor Leonetti suggerisce di portarle a Ferentino, ove risultano presenti almeno dall\u2019estate dello stesso anno 10. L\u2019intento era di alienarle, ma le dimensioni importanti e il prezzo si erano rivelati fattori deterrenti. La somma minima proposta nella vendita del 27 maggio, non soddisfaceva d\u2019altronde la contessa Parignani Gizzi, che chiedeva la somma \u00a3 1.200.000 per ciascuno dei dipinti e non per la coppia, prezzo indicato nella ricevuta di presa in carico della casa d\u2019aste.<\/p>\n\n\n\n

Nonostante la disponibilit\u00e0 a trattare leggermente sulla cifra e l\u2019interessamento, oltre che di Monsignor Leonetti e del Lanzi, anche della baronessa croata Elda Kuperlwieser, nota per il suo impegno nei confronti degli esuli istriani in Italia, le tele non trovarono acquirenti. Il valore non era ulteriormente negoziabile, poich\u00e9 la somma di \u00a3 600.000 ciascuno veniva definita insufficiente rispetto al prezzo pagato dalla Parignani Gizzi al Lanzi. Quest\u2019ultimo, d\u2019altronde, riteneva decisamente pi\u00f9 alto il valore dei due dipinti, \u201cfino a tre o quattro milioni\u201d, cifra che, sosteneva, si sarebbe potuta raggiungere se della vendita si fosse occupato Roberto Longhi, evocato a garanzia del buon esito di eventuali nuove trattative.<\/p>\n\n\n\n

I documenti al momento non rispondono alla domanda se Giovanni Lanzi sia stato mediatore o diretto venditore, ma chiariscono che le opere pervennero al patrimonio della contessa Parignani Gizzi tramite acquisto. Altri dipinti della raccolta furono venduti negli anni seguenti con soddisfazione; altri, sottoposti a ulteriori valutazioni di esperti, videro ridimensionata significativamente la loro attribuzione e conseguentemente il loro prezzo. Le tele di Pagani non lasciarono mai Ferentino.<\/p>\n\n\n\n

Due esempi della \u201cstravagante maniera\u201d di Paolo Pagani<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Quando, nel novembre 2018, i due dipinti del Museo Diocesano di Ferentino sono stati segnalati a chi scrive da Lorenzo Riccardi, si erano perse le tracce della loro attribuzione a Paolo Pagani, nonostante questa fosse gi\u00e0 indicata nella documentazione relativa alla collezione Parignani Gizzi ritrovata, parallelamente, da Paola Apreda.<\/p>\n\n\n\n

I corpi muscolosi e prorompenti delle figure, la monumentalit\u00e0 e l\u2019originalit\u00e0 delle composizioni riflettono in maniera inconfondibile la \u201cgrande invenzione\u201d e la \u201cstravagante maniera\u201d, come le percepiva gi\u00e0 nel primo Settecento Pellegrino Orlandi, dell\u2019irrequieto pittore di Castello Valsolda. Nonostante le peculiarit\u00e0 del suo stile permettano oggi di sciogliere senza difficolt\u00e0 il quesito attributivo a chi, con un po\u2019 di famigliarit\u00e0 con le prove dell\u2019artista, si accosti alle opere a Ferentino, non \u00e8 noto chi abbia proposto per primo di assegnarle al maestro, il cui nome \u00e8 ricordato gi\u00e0 nel catalogo dell\u2019asta romana del 1961. Una data molto precoce per gli studi su Pagani, che, in assenza di informazioni sulle circostanze che portarono le due grandi tele all\u2019approdo nella collezione Parignani Gizzi, potrebbe far pensare ad un riferimento di tipo tradizionale.<\/p>\n\n\n\n

Se ora, grazie a numerosi approfondimenti condotti negli ultimi decenni, conosciamo meglio la fisionomia dell\u2019artista, nei primi anni sessanta del secolo scorso la letteratura sul suo conto era tutt\u2019altro che nutrita. Spetta a Hermann Voss aver inaugurato gli studi moderni su Pagani con il pionieristico saggio del 1929, seguito qualche anno dopo, nel 1936, da un nuovo articolo in cui il tedesco puntava per la prima volta i riflettori sulla pi\u00f9 spettacolare decorazione ad affresco del pittore, la volta della chiesa di Castello Valsolda. Sulla scia di Voss, sul fronte italiano si erano mossi, ricordando i contributi pi\u00f9 rilevanti, Giuseppe Fiocco ed Edoardo Arslan ai quali si era aggiunto, allo scadere degli anni cinquanta, Nicola Ivanoff. Nonostante le loro significative segnalazioni, la lettura pi\u00f9 intelligente e sensibile, in grado di cogliere con acutezza lo stile di Pagani individuandone la formazione in ambito veneziano e di percepirne, con le sue stesse parole, la \u201cmente affollata di immagini grandiose\u201d, la \u201csfrenata fantasia\u201d e \u201cun\u2019audacia nel modellare il nudo che quasi parrebbe ispirata a Michelangelo stesso\u201d, spetta senza dubbio a Voss.<\/p>\n\n\n\n

Tutte le caratteristiche evocate trovano un valido riscontro visivo negli imponenti dipinti di Ferentino, che peraltro lo studioso tedesco conosceva grazie a due riproduzioni conservate nella sua fototeca. Una di esse, la Fuga di Enea da Troia<\/em>, era gi\u00e0 stata resa nota da Alessandro Morandotti, mentre la seconda, in cui il soggetto dell\u2019opera \u00e8 identificato genericamente come scena storica o mitologica, recava stranamente l\u2019attribuzione, con quale incertezza, al fiorentino Gregorio Pagani. Si tratta delle prime immagini note delle tele, non illustrate nel catalogo d\u2019asta del 1961. Entrambe recano sul retro il riferimento alla casa d\u2019aste Gonnelli di Firenze e, su una delle due, Voss aveva appuntato anche la data 1965. Nessuna delle fotografie, per evidenti ragioni di discrezione, riporta l\u2019ubicazione delle opere: \u00e8 quindi verosimile supporre che gli scatti fossero stati inviati al conoscitore per accertare l\u2019attribuzione a Pagani nell\u2019ambito di un\u2019ulteriore tentativo di vendita, seguito al fallimento delle precedenti trattative a Roma.<\/p>\n\n\n\n

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Paolo Pagani, “La fuga di Enea da Troia” (particolare). Ferentino, Museo Diocesano.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Oltre ad aggiungere un nuovo tassello alla storia materiale dei dipinti, le immagini costituiscono un prezioso documento del loro stato di conservazione alla met\u00e0 degli anni sessanta, probabilmente dopo la fase di pulitura condotta durante un restauro: ben visibili risultano in entrambi alcune piccole lacune nella pellicola pittorica ma soprattutto l\u2019aggiunta in alto di una fascia alta circa quindici centimetri, eseguita in un momento difficilmente precisabile, forse legata all\u2019esigenza di adattare le tele al formato delle cornici all\u2019interno delle quali sono tuttora inserite. Per quanto riguarda le condizioni delle opere in generale, l\u2019Enea in fuga da Troia <\/em>\u00e8 senza dubbio il dipinto che ha maggiormente sofferto, come emerge anche nella relazione del restauro pi\u00f9 recente. La pellicola pittorica \u00e8 infatti abrasa in corrispondenza del braccio di Enea e del volto di Creusa, reintegrati a velature, per restituire uniformit\u00e0 cromatica all\u2019insieme, nel corso dell\u2019ultimo intervento.<\/p>\n\n\n\n

E\u0300 bene ora rivolgere lo sguardo alle due maestose tele, nate in pendant per le analoghe misure e proporzioni delle figure, nelle quali sono illustrati due vicende di storia romana. Nella prima e\u0300 riconoscibile il momento iniziale della Fuga di Enea da Troia<\/em>, messa in scena seguendo con particolare fedelta\u0300 il testo del poema virgiliano. L\u2019eroe destinato a fondare Roma si staglia a sinistra ed e\u0300 colto nel momento in cui lascia la citta\u0300 in fiamme portando vigorosamente tra le braccia il padre Anchise; alla sua destra, secondo quanto narrato da Virgilio, sta il figlio Ascanio che, spaventato, gli si stringe alle gambe, seguito dalla sposa Creusa, figlia di Priamo, destinata a perdersi di li\u0300 a poco proprio quella notte.<\/p>\n\n\n\n

Pi\u00f9 complessa da sciogliere l\u2019iconografia del secondo dipinto, ambientato in un antro che ha fatto a lungo pensare ad un episodio ambientato negli Inferi, identificato in passato come \u201cEnea nell\u2019Ade\u201d. In realt\u00e0, come mi segnala Andrea De Marchi, nell\u2019opera \u00e8 raffigurata un\u2019altra vicenda legata alla storia dell\u2019Urbe, narrata da Livio: il Sacrificio di Muzio Scevola<\/em>. Al centro della composizione, Muzio Scevola, giovane e vigoroso patrizio romano, sta ponendo su un braciere ardente la mano destra, che lascer\u00e0 bruciare per punirsi della colpa di non essere riuscito ad uccidere Porsenna, il re etrusco che aveva posto sotto assedio Roma, raffigurato in alto a sinistra, in mezzo ai suoi soldati, mentre balza in piedi, incredulo davanti all\u2019atto di estremo coraggio che si sta compiendo davanti a suoi occhi.<\/p>\n\n\n\n

Nelle tele Pagani offre un magnifico esempio della sua capacit\u00e0 di reinterpretare con una visione eccentrica e fantasiosa le storie e i miti del mondo classico, proponendo una lettura dei due episodi che, nonostante l\u2019ambientazione cupa e in notturno, trasmette una straordinaria vitalit\u00e0. Nella Fuga di Enea da Troia<\/em>, dove l\u2019oscurit\u00e0 \u00e8 legata, giocoforza, allo svolgersi delle vicende narrate nel cuore della notte, Pagani costruisce le luci in maniera teatrale e artificiale, illuminando la scena dal basso a sinistra con l\u2019intento di dare all\u2019osservatore l\u2019impressione che l\u2019eroe troiano sia circondato da fiamme che, rifrangendosi sul suo volto, gli conferiscono un\u2019aria spettrale. Del tutto deliberata e spiazzante, a meno che non si trattasse di un precisa richiesta della committenza, \u00e8 invece la scelta di immaginare il Sacrificio di Muzio Scevola <\/em>in uno scenario <\/em>tenebroso, connotato nubi nere dalle quali emerge Porsenna come una sorta di Vulcano, nella cui fucina non sfigurerebbe certo il magnifico brano di pittura del braciere con i tizzoni incandescenti, di consistenza magmatica e quasi carnosa.<\/p>\n\n\n\n

Animato da un\u2019inesauribile vena creativa, Pagani sembra ereditare il michelangiolismo irrequieto di Pellegrino Tibaldi, originario di Puria di Valsolda, poco distante da Castello, patria del pittore. Il legame a distanza con il grande emigrante valsoldese del Cinquecento, un\u2019affinit\u00e0 elettiva pi\u00f9 che una precisa influenza sul fronte dei modelli figurativi, potrebbe essere una delle ragioni alla base del neomanierismo gi\u00e0 evocato come chiave interpretativa dello stile del pittore, che ancora una volta dimostrerebbe le salde radici territoriali nella scelta dei modelli di riferimento. A questo proposito non sappiamo, per esempio, se Pagani abbia mai avuto occasione di vedere la pi\u00f9 capricciosa delle creazioni del suo conterraneo, la sala di Ulisse in Palazzo Poggi a Bologna, che sarebbe senz\u2019altro stata di suo gusto. L\u2019occasione potrebbe essersi creata accompagnando in uno dei viaggi in Emilia il suo pi\u00f9 importante committente e collezionista, il marchese Cesare Pagani (Milano 1635-1707) che, a partire dal 1690 gravitava su Parma e Modena per incarichi diplomatici svolti a servizio dell\u2019elettore palatino Guglielmo di Neuburg. La figura del nobile milanese, riscoperta in tempi piuttosto recenti come uno dei pi\u00f9 sensibili e aggiornati collezionisti della Milano tra Seicento e Settecento, \u00e8 centrale per la vicenda di Paolo Pagani, che gli fu legato non solo perch\u00e9 il marchese fu il suo principale mecenate, ma anche perch\u00e9, a seguito di una dibattuta vicenda giudiziaria, il pittore riusc\u00ec, nonostante non fossero parenti e in maniera rocambolesca e truffaldina, ad impossessarsi della sua eredit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Ritornando ora ad esaminare le storie romane di Ferentino, \u00e8 bene mettere in rilievo che le due opere rivelano una consapevolezza espressiva e una libert\u00e0 inventiva tali da indurre a confrontarle con le prove licenziate da Paolo Pagani nel momento della sua \u201cpi\u00f9 compiuta e autonoma affermazione\u201d, vale a dire dopo il 1696, anno che segna il definitivo rientro del pittore in Lombardia dopo un intenso periodo di attivit\u00e0 in Mitteleuropa. Forte di una prima formazione avvenuta in Valsolda in una \u201cfamiglia artistica\u201d di solida tradizione lombarda composta da scultori, architetti e maestranze specializzate in apparati decorativi, Pagani si sposta a Venezia nella seconda met\u00e0 degli anni sessanta del Seicento, facendo suoi e rielaborando, come emerge dallo stile delle sue opere, spunti eterogenei dai maestri allora attivi in Laguna: dalla luce e la sensualit\u00e0 gioiosa di Pietro Liberi, alla maniera dei \u2018tenebrosi\u2019 Johann Carl Loth e Giovan Battista Langetti, dalla pittura sfrangiata ed enfatica di Johann Liss, alla sofisticata eleganza del francese Louis Dorigny. A seguito di una simile apertura di orizzonti, l\u2019artista coglie l\u2019occasione di inserirsi pienamente nel contesto internazionale partendo nel 1690 alla volta della Vienna allora imperiale, della Moravia e della Polonia, dove lavora sotto l\u2019egida di Carl Liechtenstein Castelcorno, principe vescovo di Olomouc, decorando ad affresco la sua residenza di Krom\u011b\u0159\u00ec\u017e, l\u2019abbazia di Velehrad e inviando altre opere sul territorio.<\/p>\n\n\n\n

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Paolo Pagani, “Studio di testa maschile di profilo”, Olomouc, Biblioteca Statale delle Scienze. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Attestato di nuovo a Castello Valsolda nel marzo 1696, Pagani d\u00e0 inizio alla pi\u00f9 spericolata delle sue creazioni, gli affreschi della volta della chiesa del borgo, intitolata a San Martino, che decora a sue spese entro la fine dell\u2019anno seguente. Proprio tra corpi imponenti e grandiosi dei santi raffigurati sulla volta candida della parrocchiale e in alcune altre opere licenziate in anni di poco successivi, i protagonisti delle tele di Ferentino trovano i loro confronti pi\u00f9 evidenti. La posa scattante di Porsenna che, con gli occhi quasi fuori dalle orbite per lo stupore, piomba sul giovane Muzio Scevola, richiama, in maniera pi\u00f9 pausata, la figura del Precursore proteso verso la folla fluttuante ai suoi piedi nella Predicazione del Battista <\/em>affrescata in San Martino, assimilabile anche a quella del Ges\u00f9 nella Discesa al Limbo <\/em>gi\u00e0 a Villa Gallia a Como e ora presso il Museo Casa Pagani, sempre a Castello Valsolda. Le carni sode e in tensione di Muzio Scevola, di Porsenna e dei prestanti soldati accampati in cerchio attorno a loro si legano all\u2019ampio campionario di nudi che anima i dipinti del pittore allo scadere degli anni novanta del Seicento, tra i quali la Caduta dei Giganti <\/em>ad Azay-Le Ferron e la Caduta degli angeli ribelli <\/em>in collezione privata.<\/p>\n\n\n\n

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Paolo Pagani, “Nudo maschile visto da tergo” (particolare). Bergamo, Accademia Carrara.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Rispetto alle ultime prove richiamate, dove i corpi si arrovellano in pose acrobatiche e contorte, nel Sacrificio<\/em> di Muzio Scevola <\/em>si avverte un\u2019atmosfera pi\u00f9 distesa, con la sola eccezione del soldato in primo piano, le cui spalle poderose chiudono la scena sulla destra. Alla magnifica figura in torsione \u00e8 possibile legare un disegno acquerellato, conservato all\u2019Accademia Carrara di Bergamo, notevole esempio dell\u2019abilit\u00e0 di Pagani nel campo degli studi accademici di nudo, analogo nella posa e nella resa nervosa della muscolatura tesa nello sforzo di arcuare il bacino, ulteriormente accentuato, per la presenza dell\u2019ampio manto violaceo che copre la parte inferiore del busto e le gambe, nel dipinto di Ferentino.<\/p>\n\n\n\n

Se nel Sacrificio di Muzio Scevola, <\/em>Paolo Pagani esibisce una stesura pittorica molto compatta e quasi lucida, volta soprattutto alla definizione delle muscolature possenti dei protagonisti, quasi dei body builders ante litteram, nella Fuga di Enea da Troia <\/em>l\u2019artista adotta un registro stilistico differente, connotato da un uso del colore pi\u00f9 liquido e sfaldato, nel quale si coglie maggiormente il legame con la tradizione veneziana. Della difficolt\u00e0 nello scalare cronologicamente le opere dell\u2019artista immaginandole in progressione sulla base dello stile e del fatto che Pagani \u201cdipingesse in modi differenti all\u2019altezza delle stesse date, ritornando a meditare continuamente sulle proprie esperienze visive\u201d, si \u00e8 accorto Morandotti che, sulla base della fotografia nell\u2019archivio di Voss, aveva gi\u00e0 proposto per la storia tratta dall\u2019Eneide, in maniera del tutto condivisibile, una datazione intorno al 1700. Eloquente, sotto il profilo della rapidit\u00e0 esecutiva, \u00e8 il particolare che vede ravvicinati il volto dell\u2019anziano Anchise, canuto e sdentato, risolto con una pittura abbozzata, quasi a macchie, e quello di Enea, tracciato con materici rialzi biancastri, che simulano il rifrangersi della luce delle fiamme da cui sta sfuggendo. Un accostamento simile, per l\u2019analoga ambientazione in notturno, la delicatezza della stesura pittorica e l\u2019intenso dialogo tra una figura anziana e una giovane, compare, connotato per\u00f2 da una certa malizia, nella Carit\u00e0 romana <\/em>in collezione privata, attestata nel 1706 nella collezione del marchese Cesare Pagani, ma eseguita verosimilmente qualche tempo prima.<\/p>\n\n\n\n

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Paolo Pagani, “Sacrificio di Muzio Scevola” (particolare). Ferentino, Museo Diocesano. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Quest\u2019ultimo dipinto si confronta in maniera efficace con la Fuga di Enea da Troia <\/em>anche per la descrizione minuziosa dei gioielli femminili: il bel bracciale con pendagli e pietre preziose sul braccio di Pero, intenta a nutrire con il suo latte il padre Cimone in carcere, ritorna molto simile nella figura di Creusa, adornata pi\u00f9 riccamente, come si conf\u00e0 ad una principessa, di perle nell\u2019acconciatura, negli abiti, nella preziosa fibbia sulla gamba sinistra e nei sandali infradito. Nello sfoggio dei raffinati ornamenti, la figlia di Priamo sar\u00e0 battuta, come preavvisa il soggetto stesso dell\u2019opera, nella poco pi\u00f9 tarda Allegoria della Vanit\u00e0 <\/em>datata 1704, dove tre monumentali Grazie mettono in mostra in piena luce, dinanzi al Tempo, oltre ai gioielli, corpi opulenti e rubensiani. All\u2019immagine potente delle figure adulte raffigurate nella Fuga di Enea<\/em>, si contrappone il piccolo Ascanio, un po\u2019 rattrappito all\u2019interno del manto nero da cui spuntano le sottili gambette, mosse quasi a passo di danza. Il suo volto, caratterizzato dagli occhi infossati, dal naso dritto e un po\u2019 all\u2019ins\u00f9 e dai capelli neri arruffati e scomposti, sembra trovare un eloquente riscontro visivo, in controparte, nel profilo del giovane uomo raffigurato in un disegno conservato a Olomouc, databile tra 1691 e il 1695, che ricompare anche in una versione pi\u00f9 schiarita, sotto le spoglie di un angelo nel San Giuseppe in adorazione del Bambino <\/em>in collezione privata, dei primi anni del Settecento.<\/p>\n\n\n\n

Considerando che i dipinti di Ferentino, alla luce dei confronti evocati, risalgono con ogni verosimiglianza agli ultimi anni del Seicento o poco oltre, \u00e8 possibile formulare, anche sulla base dei soggetti raffigurati, alcune proposte per la loro provenienza antica. Sebbene l\u2019artista abbia realizzato almeno altre due versioni della Fuga di Enea da Troia<\/em>, entrambe attualmente in collezioni private, le fonti attestano un solo dipinto con il Sacrificio di Muzio Scevola<\/em>, perduto, ricordato nel 1707 nella raccolta del marchese Cesare Pagani, gi\u00e0 menzionato come il maggiore mecenate del pittore. Come emerge dall\u2019inventario della collezione, l\u2019opera faceva parte, insieme ad un pendant <\/em>raffigurante la Fuga di Enea da Troia <\/em>sempre del pittore di Castello Valsolda, di un ciclo di tele esposto nella \u201csala grande\u201d del palazzo del marchese, da lui commissionato negli ultimi anni del Seicento, a cui appartenevano anche l\u2019Ercole e Nesso <\/em>di Sebastiano Ricci e il Diana ed Endimione <\/em>di Domenico Piola, oggi in raccolte private, entrambi pubblicati per la prima volta da Morandotti, che ha ricostruito queste vicende. Spetta ancora una volta allo studioso e a Cristina Geddo, la proposta di riconoscere la Fuga di Enea da Troia <\/em>di Pagani gi\u00e0 del marchese in uno splendido dipinto transitato sul mercato antiquario londinese, analogo, nelle dimensioni, alle tele menzionate. La comparsa dei pendant <\/em>di Ferentino sembra per\u00f2 riaprire il caso, considerata l\u2019analogia con i soggetti delle opere attestate nella collezione Pagani e anche il fatto che le loro dimensioni, senza le aggiunte in alto ben visibili nelle immagini in fototeca Voss, sono compatibili con quelle dei dipinti di Ricci e Piola. Non \u00e8 possibile stabilire, per\u00f2, se Pagani abbia realizzato altre versioni del Sacrificio di Muzio Scevola<\/em> o dei due soggetti in coppia per altri committenti oltre al nobile milanese, quindi la questione dovr\u00e0 restare al momento in sospeso.<\/p>\n\n\n\n

Al di l\u00e0 di queste ipotesi che potranno essere meglio precisate solo nel tempo, \u00e8 comunque un fatto insolito che i capolavori indiscussi del Museo Diocesano di Ferentino siano due tele fuori contesto sia dal punto di vista geografico, perch\u00e9 completamente slegate dal range <\/em>di azione del pittore di Castello Valsolda, sia sotto il profilo tematico, perch\u00e9 si tratta di due opere profane all\u2019interno di un\u2019istituzione ecclesiastica. Un contrasto suggestivo e curioso, che lo \u201cstravagante\u201d Paolo Pagani avrebbe senz\u2019altro gradito.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Lo \u201cstravagante\u201d Paolo Pagani avrebbe senz\u2019altro gradito il destino di sue due tele, oggi distanti dal loro contesto geografico e tematico<\/p>\n","protected":false},"featured_media":118740,"template":"","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[2388],"tags":[],"class_list":["post-118752","cfa_translations","type-cfa_translations","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-nuovi-studi"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/118752","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/types\/cfa_translations"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/118752\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media\/118740"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=118752"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=118752"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=118752"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}