{"id":119140,"date":"2023-03-30T10:02:09","date_gmt":"2023-03-30T08:02:09","guid":{"rendered":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/?post_type=cfa_translations&p=119140"},"modified":"2023-03-30T11:07:43","modified_gmt":"2023-03-30T09:07:43","slug":"giacomo-ceruti-miseria-nobilta","status":"publish","type":"cfa_translations","link":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/it\/2023\/03\/30\/giacomo-ceruti-miseria-nobilta\/","title":{"rendered":"Perch\u00e9 i ricchi collezionano povert\u00e0? Giacomo Ceruti pittore"},"content":{"rendered":"\n

Un grande e severo pittore: Ceruti a Brescia<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Pur nella sempre pi\u00f9 approfondita disamina dei \u2018precedenti\u2019, la produzione bresciana di Ceruti continua oggi come ieri a rimanere un fatto pittorico eccezionale, \u201cl\u2019episodio pi\u00f9 alto e significativo all\u2019interno del complessivo percorso della pittura pauperistica in Italia\u201d, e come tale non smette di interrogarci. Posto che le sue pitture non erano destinate agli umili, ma al pubblico colto dei mecenati e dei collezionisti di estrazione aristocratica, rimane valida la riflessione formulata da Roberto Longhi in occasione della mostra \u201cI pittori della realt\u00e0\u201d:<\/p>\n\n\n\n

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Qualche anno fa ebbi a suggerire che \u2018il severo e grande Ceruti fosse costretto ad affidare i suoi capolavori di vita popolare allo svago dei nobili bresciani nelle ville suburbane del Garda\u2019. Oggi trovo che l\u2019ipotesi non rende giustizia a tutte le eventuali verosimiglianze del rapporto fra Ceruti e i suoi committenti. Bello svago, infatti! Che qui non si trattava gi\u00e0 di acquisire periodicamente, con benigna condiscendenza, qualche quadretto ad un pittore bizzarro (per\u00f2 di talento), ma di riempirsi casa e ville di questi suoi \u2018memoranda\u2019 insolenti e giganteschi. Era per gusto della buona pittura? Impossibile, perch\u00e9 non era ancor nato il costume che potesse dichiarar buona, che dico, sopportabile, la pittura del Ceruti.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Insieme, dunque, al tono severo dei ritratti del periodo bresciano, le opere di soggetto popolare che si addensano intorno al cosiddetto ciclo di Padernello costituiscono un fenomeno straordinario nel- la Lombardia del Settecento \u2013 per numero, intonazione, linguaggio \u2013 che non pu\u00f2 essere spiegato se non immaginando, e ricercando, un qualche tipo di particolare consonanza tra l\u2019artista e il suo pubblico.<\/p>\n\n\n\n

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Giacomo Ceruti, “Pitocco seduto”, approx 1730. Pinacoteca Tosio Martinengo Brescia \u00a9 Archivio fotografico Civici Musei di Brescia \/ Fotostudio Rapuzzi<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Non va dimenticato che Brescia, specie con l\u2019opera di Moretto, aveva conosciuto nel Cinquecento una straordinaria stagione di pittura della realt\u00e0, maturando un significativo distacco dalla tavolozza di Tiziano, per approdare in alcuni capo- lavori a una materia quasi monocroma e asciutta, giocata sulla predominanza di grigi illuminati da una luce fredda; al contempo, nelle scene sacre dei pittori del Rinascimento bresciano, abbondanti sono gli inserti di figure di matrice popolare, tratteggiate con vivo spirito di osservazione senza indulgere a stereotipi irriverenti.<\/p>\n\n\n\n

Ma \u00e8 soprattutto nella societ\u00e0 bresciana del Settecento che la storiografia ha cercato, negli ultimi decenni, le corrispondenze che avrebbero consentito di accogliere e forse in parte favorire la declinazione della pittura pauperista tipica di Ceruti: ipotesi, queste, che sono state nel tempo formulate, argomentate e spesso scartate, e che vale la pena ripercorrere anche alla luce di nuove e suggestive proposte critiche.<\/p>\n\n\n\n

Una tradizione piuttosto consolidata ha visto soprattutto nelle condizioni sociali di Brescia durante la tarda et\u00e0 moderna le ragioni del successo di Ceruti presso i committenti nobiliari. Al principio del Settecento, dal punto di vista demografico ed economico, Brescia non era che l\u2019ombra della citt\u00e0 sviluppatasi nei primi due secoli di sovranit\u00e0 veneziana. L\u2019aristocrazia locale \u2013 esclusa da ogni carica pubblica di livello statale e quindi, in sostanza, dal controllo fiscale, militare e giudiziario del territorio \u2013 viveva una condizione di immobilit\u00e0, che la portava a rifugiarsi nella mitologia delle antiche origini, nella propria cultura di tradizione militare e nella chiusura dei corpi sociali. Relegati in una dimensione concreta, quasi terragna, connessa alla quotidiana amministrazione dei loro beni, i nobili bresciani sarebbero stati predisposti, secondo Bruno Passamani, a una sorta di \u2018visione realistica\u2019, necessaria per accogliere la pittura di Ceruti.<\/p>\n\n\n\n

Questa suggestione storiografica fa da pendant <\/em>all\u2019idea che Ceruti sarebbe stato esposto quotidianamente alle misere condizioni della popolazione urbana, portando a estreme conseguenze una visione anacronistica della sua pittura e l\u2019idea di una presunta empatia tra i committenti di Ceruti e i miserabili della citt\u00e0. A corroborare questa idea ha contribuito il paradigma della crisi, che Brescia indubitabilmente conobbe a partire dalla peste del 1630, dopo la quale la citt\u00e0 vide perdere la sua condizione di primazia come grande capoluogo e importante centro manifatturiero nel contesto della Repubblica di Venezia. La miseria sociale, nel Settecento, assunse un peso squilibrante, tanto che in alcune aree urbane, negli anni 1756-1758, i cittadini dichiarati poveri superarono il 71% della popolazione totale. Di fronte a un fenomeno di tale portata \u2013 dove alla massa difficilmente controllabile delle miserabiles personae <\/em>e dei vagabondi si aggiungevano i poveri congiunturali, gli inabili e i nobili decaduti \u2013 l\u2019unico atteggiamento possibile era quello del solidarismo assistenziale, che a Brescia vantava origini antichissime, risalenti agli inizi del Quattrocento. Nella prima met\u00e0 del Settecento, il sistema caritativo-assistenziale cittadino poteva contare su un modello avanzato, basato sulla differenziazione delle strutture in base ai vari bisogni, nonch\u00e9 sulla divisione tra miserabili irrecuperabili e recuperabili: per questi ultimi, l\u2019educazione al lavoro era posta come base della redenzione morale e materiale. Questo sistema era concretamente affidato alle principali famiglie patrizie della citt\u00e0, i cui esponenti, a fianco del clero, ricoprivano le cari- che di direttori e amministratori di quegli stessi enti che i loro avi avevano contribuito a fondare due secoli prima e che spesso si preoccupavano anche di raccogliere le risorse necessarie alla beneficenza.<\/p>\n\n\n\n

Tra il 1704 e il 1743 fu attuata una sistematica revisione delle \u2018regole\u2019 dei principali enti assistenziali cittadini9. Si tratt\u00f2 di un intervento metodico e accurato, senza precedenti: in concomitanza con il periodo bresciano di Giacomo Ceruti, l\u2019\u00e9lite dominante concepiva e realizzava un ampio disegno di politica sociale, mirato soprattutto a eludere, pi\u00f9 che risolvere, il problema della povert\u00e0. Dal momento che la povert\u00e0 era ritenuta insidiosa per il pudore e la virt\u00f9, i regolamenti di questi istituti riportavano costanti richiami alla massima castigatezza. Nei luoghi pii delle zitelle, per esempio, si conduceva una vita quasi monacale: abiti uniformi, modesti e casti, acconciature uguali per tutte le donne e divieto assoluto di indossare ornamenti. Incitate al silenzio e alla preghiera, le ragazze apprendevano i lavori femminili, come il cucito, il rammendo, il ricamo e il tombolo. Il loro destino era, verosimilmente, la monacazione o la servit\u00f9 presso una famiglia aristocratica.<\/p>\n\n\n\n

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Giacomo Ceruti, “Scuola di ragazze”, approx 1720-1725. Pinacoteca Tosio Martinengo \u00a9 Archivio fotografico Civici Musei di Brescia \/ Fotostudio Rapuzzi<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Al di l\u00e0 del puntuale riscontro tra quanto appena descritto e, per esempio, la scena raffigurata nella Scuola di cucito <\/em>della Tosio Martinengo, non vi \u00e8 dubbio che questa generale esigenza di probit\u00e0 e di castigatezza e il costante richiamo alla compostezza trovino riscontro in gran parte delle pitture di Ceruti all\u2019altezza del cosiddetto ciclo di Padernello: negli atteggiamenti e nelle espressioni delle figure, cos\u00ec come nella descrizione degli sfondi e persino nella tavolozza e nella pennellata, che via via va asciugandosi. Questo, tuttavia, non comporta affatto n\u00e9 una tendenza del pittore a riconoscersi nei soggetti da lui ritratti, n\u00e9 un generale senso di empatia dei committenti verso gli umili rappresentati dall\u2019artista e destinati alle pareti delle loro residenze nobiliari.<\/p>\n\n\n\n

Se sulle ragioni che spinsero i nobili bresciani a commissionare a Ceruti i noti \u2018pitocchi\u2019 esiste ancora molta incertezza, lo stesso si pu\u00f2 dire sui possibili interlocutori del pittore a Brescia. Anzitutto, \u00e8 stata messa in evidenza la figura del suo primo me- cenate ufficiale, il patrizio veneziano Andrea Memmo, podest\u00e0 della citt\u00e0 negli anni 1726-1728, che gli commission\u00f2 un ciclo di tele, oggi perduto, con ritratti e scene di storia per il palazzo del Broletto, sede dei rappresentanti lagunari. Le sue frequentazioni veneziane, almeno inizialmente, porrebbero Ceruti in contatto con le correnti pi\u00f9 avanzate del collezionismo veneto, sensibili alla ricerca del vero e a temi umanistici.<\/p>\n\n\n\n

\u00c8 stato inoltre ipotizzato che il pittore \u2013 forse per tramite proprio di Andrea Memmo \u2013 possa essere entrato nella sfera d\u2019influenza dell\u2019allora vescovo di Brescia, il bibliofilo Angelo Maria Querini, veneziano di origine e personalit\u00e0 con grande ascendente in citt\u00e0, al punto da segnare con i suoi indirizzi e il suo operato un\u2019intera fase della storia cittadina, dall\u2019anno del suo insediamento (1727) a quello della sua morte (1755). Uomo di straordinaria cultura, prefetto della Biblioteca Vaticana, inserito in una fitta rete di relazioni con eruditi, filosofi, pensatori e teologi tanto cattolici che protestanti, ebbe tra i suoi corrispondenti i pi\u00f9 importanti intellettuali dell\u2019Italia e dell\u2019Europa preilluminista. Sotto la sua guida, matur\u00f2 nella cultura nobiliare bresciana un fondamentale passaggio \u201cdall\u2019amore per le armi a quello per le lettere\u201d. La vocazione a una ricerca erudita, libera da pregiudizi settari, e il ruolo assegnato al pensiero moderno nel risveglio della coscienza morale e religiosa dei fedeli si manifestarono nella tolleranza intellettuale con la quale scelse collaboratori e sodali. Tra questi ultimi, ricorrono i nomi di molti pensatori filogiansenisti, per lo pi\u00f9 mossi da istanze razionaliste e favorevoli a una migliore giustizia sociale, nonch\u00e9 a una moralit\u00e0 austera e aliena dai formalismi del culto cattolico.<\/p>\n\n\n\n

Ulteriori ricerche, estese anche ad altri centri che lo videro operoso nella fase veneta della sua attivit\u00e0, hanno ipotizzato possibili contatti di Giacomo Ceruti con alcuni religiosi filogiansenisti, provenienti dall\u2019ordine benedettino e attivi tra Brescia, Padova e Bergamo. Si tratta per lo pi\u00f9 di labili suggestioni, che hanno trovato appiglio nella convinzione, tipica di alcuni pensatori giansenisti, che la rigorosa povert\u00e0 di spirito (e non semplicemente quella materiale) costituisse il segno di una predestinazione e dell\u2019elezione alla vita ultraterrena. Inoltre, nella concreta attivit\u00e0 pastorale e nella nuova pedagogia giansenista, il problema dell\u2019assistenza ai poveri risultava tutt\u2019altro che secondario, soprattutto in un\u2019ottica di modernizzazione e razionalizzazione dell\u2019assistenza.<\/p>\n\n\n\n

Sospetto di filogiansenismo fu certamente uno dei presunti committenti delle pitture a soggetto popolare di Ceruti, il padre filippino Giulio Barbisoni, allontanato dalla Congregazione per un\u2019inclinazione troppo accentuata verso le idee gianseniste, che nessuna dichiarazione di penti- mento valse a cancellare15. Come e pi\u00f9 del locale monastero benedettino di San Faustino (presso il quale troviamo attivo, con le sue figure popolari, Antonio Cifrondi)16, la bresciana Congregazione degli Oratoriani della Pace fu fortemente interessata dalla presenza di religiosi sensibili alla dottrina giansenista. Un\u2019antica guida della citt\u00e0 di Brescia registra la presenza nella stanza di padre Giulio di \u201cDue mezzi ritratti, uno di vecchio, l\u2019altro di donna<\/p>\n\n\n\n

del Ceruti\u201d, nonch\u00e9 di altre sei opere del pittore nelle stanze adiacenti: dei \u201csoldati che giocano a carte\u201d, una coppia di \u201cportaroli con cesti\u201d, un\u2019altra coppia di portaroli \u201ccon cesti e galli in mano\u201d e infine un quadro con due figure che si dovrebbe verosimilmente identificare con i Due pitocchi <\/em>della Tosio Martinengo.<\/p>\n\n\n\n

Al di l\u00e0 dell\u2019accertata presenza di pensatori filogiansenisti tra le file dei padri della Pace, va piuttosto notato che gli Oratoriani, sull\u2019esempio del loro fondatore san Filippo Neri, si dedicavano tradizionalmente al recupero e all\u2019educazione dei giovani abbandonati o traviati, ai quali forse si potrebbe avvicinare, per via di stereotipi, l\u2019immagine dei portaroli, che spesso vivevano di espedienti e piccole truffe in strada, oltre che del loro umile lavoro di \u2018zerlotti\u2019, un mestiere comunque regolato da precise norme civiche. \u00c8 perci\u00f2 probabile che la presenza dei quadri di Ceruti nella stanza di Barbisoni sia da ricondurre alla vocazione educativa dei padri filippini, piuttosto che all\u2019adesione alla teologia morale dei giansenisti.<\/p>\n\n\n\n

Questioni aperte, ipotesi<\/strong> nuove e vecchie<\/h3>\n\n\n\n

Diventa davvero difficile, a questo punto, stabilire se e quanto l\u2019addensarsi a Brescia dei capolavori del cosiddetto ciclo di Padernello, e pi\u00f9 in generale delle opere giovanili di Ceruti, si possa mettere in relazione con la concezione assistenziale cattolica di consolidata tradizione nobiliare (che aveva guidato la nascita e lo sviluppo del sistema dei ricoveri a Brescia), o piuttosto con i portati dell\u2019educazione giansenista; o ancora, con \u2018semplici\u2019 ragioni di divertissement <\/em>e di gusto estetico per un genere pittorico che aveva alle spalle importanti precedenti e rispondeva, per molti versi, a un preciso canone stilistico. Quel che \u00e8 certo \u00e8 che non si pu\u00f2 accogliere la provocatoria tesi esposta da Giorgio Manganelli dopo la visita alla mostra di Santa Giulia del 1987, bench\u00e9 suggestiva e magistralmente scritta. Rigettando l\u2019idea che la pittura di Ceruti esprima una \u201caffettuosa partecipazione al mondo dei poveri\u201d e una \u201ccristiana sollecitudine per gli umili, gli sventurati\u201d, lo scrittore dichiara che ai suoi occhi \u201ci pitocchi del Ceruti sono un registro retorico, una scelta di linguaggio\u201d che nasce \u201cnon gi\u00e0 da amore cristiano, ma da assoluta indifferenza morale, da una splendida e torva passione pittorica\u201d. Pur senza perdere di vista la giusta considerazione che i quadri pauperisti del Ceruti bresciano sono, in primis, un fenomeno pittorico, resta da capire il quesito a suo tempo posto da Longhi: chi poteva volere nella propria casa questi \u201cmemoranda insolenti e giganteschi\u201d?<\/p>\n\n\n\n

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Giacomo Ceruti, “Autoritratto in veste di pellegrino”, 1737. Museo villa Bassi Rathgeb, Abano Terme (PD)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Probabilmente, nuove e pi\u00f9 concrete suggestioni potrebbero venire qualora si sciogliesse ogni dubbio sull\u2019effettiva provenienza delle tredici tele che Giuseppe De Logu scopr\u00ec nel 1931 nel castello di Padernello grazie alla segnalazione di Fausto Lechi e che gli studi hanno dimostrato essere parte di un nucleo di ventidue complessive, passate nel 1882 all\u2019asta della collezione giunta per via ereditaria a Gerolamo Fenaroli (1827-1880). A tal proposito, esistono due distinte correnti di pensiero, messe a punto dagli studiosi nel corso degli ultimi decenni. Una prima interpretazione vuole che il nucleo sia interamente da riferirsi alla committenza della famiglia Avogadro e che fosse originariamente distribuito in pi\u00f9 residenze di loro propriet\u00e0. Tale ipotesi \u00e8 concretamente corroborata dalla presenza di tre opere menzionate nell\u2019inventario della villa di Rezzato, datato 1734. Il patrimonio degli Avogadro conflu\u00ec poi nel 1800, per via ereditaria, nei beni della famiglia Fenaroli, presso il cui palazzo di citt\u00e0, nel 1820, furono registrati nove quadri di Ceruti. La curiosa lievitazione numerica (da tre, a nove, a ventidue) si spiegherebbe con l\u2019idea che presso i Fenaroli fossero confluite opere conservate in ulteriori dimore degli Avogadro e mai censite.<\/p>\n\n\n\n

Una recente indagine ha posto in luce i legami di Ceruti con la famiglia Avogadro, e nello specifico con Giovanni (1680-1742), uno dei sette figli del conte Scipione che costituirono la grande galleria di famiglia e del quale si conserva a Montichiari il sontuoso ritratto dipinto dall\u2019artista intorno al 1730. Amante della vita elegante e dedito a una spensierata prodigalit\u00e0, Giovanni Avogadro nutriva particolari interessi collezionistici, che lo portarono fra l\u2019altro a essere il pi\u00f9 importante committente di Giorgio Duranti, pittore bresciano specializzato nella raffigurazione di volatili, e a fare realizzare un bizzarro salottino \u201calla chinese\u201d a Faustino Bocchi, autore di fortunatissimi dipinti di genere popolati da \u201cpigmei\u201d, termine con il quale le fonti antiche indicavano le sue caratteristiche figure di uomini e donne in miniatura, ritratti in situazioni ridicole o grottesche. Avogadro custodiva nella sua casa anche due dipinti su vetro sempre di Ceruti (uno dei quali identificato) e un ritratto di fanciulla, incastonato nelle boiseries <\/em>di un elegante camino. Questa ricostruzione avvicinerebbe dunque la genesi del ciclo scoperto a Padernello a un contesto principalmente caratterizzato da interessi collezionistici vari e aggiornati e, in modo pi\u00f9 generico, dall\u2019amore per la pittura di genere, fino alla bizzarria.<\/p>\n\n\n\n

Una seconda ipotesi relativa alla originaria provenienza delle tele di Padernello si ancora alla notizia che i \u201cquadri di pezzenti\u201d passati sotto il nome di Ceruti all\u2019asta Fenaroli del 1882 erano ventidue. Partendo dal presupposto che quelli di accertata provenienza Avogadro sono solamente tre, si \u00e8 fatta strada l\u2019idea che le altre diciannove tele comparse all\u2019asta provenissero dalla famiglia Lechi, un\u2019ipotesi gi\u00e0 riferita, ma sostanzialmente non accolta, da Mina Gregori nel 1982 (su sollecitazione di Fausto Lechi), poi ripresa pi\u00f9 diffusamente da Piero Lechi e Adriana Conconi Fedrigolli.<\/p>\n\n\n\n

Il presupposto di tale ipotesi si basa sul fatto che negli inventari dei beni di Pietro Lechi, redatti tra il 1768 e il 1769 per la divisione tra i figli Faustino e Galliano, sono registrati complessivamente \u2013 distribuiti in diverse dimore tra citt\u00e0 e campagna, ma solo in un caso con l\u2019esplicita attribuzione a Ceruti \u2013 venti \u201cquadri di pitocchi\u201d. Secondo Lechi e Conconi Fedrigolli, uno di questi venti quadri, che si dovrebbero presumere di Ceruti, sarebbe rimasto presso la famiglia Lechi fino ai giorni nostri, men- tre i diciannove fuoriusciti \u2013 il cui numero sarebbe pari a quello che determin\u00f2 il totale di ventidue quadri presso i Fenaroli nel 1882; tre di provenienza Avogadro e diciannove di provenienza ignota \u2013 sarebbero passati di mano in un momento imprecisato. In particolare, il trasferimento ai Fenaroli sarebbe da collocare forse tra l\u2019inizio dell\u2019Ottocento (quando la famiglia Lechi attravers\u00f2 un periodo di difficolt\u00e0 economiche conseguente alle razzie anti-nobiliari del 1799) e il 1814 (quando si procedette a un\u2019importante spartizione ereditaria), e in ogni caso entro il 1820 (quando gli inventari Fenaroli registrano dieci opere di Ceruti, sette in pi\u00f9 di quelle con provenienza certa Avogadro).<\/p>\n\n\n\n

Il plausibile passaggio alla collezione Fenaroli, dando per vera l\u2019ipotesi di una provenienza del ciclo cerutiano da casa Lechi, potrebbe esse- re dovuto a Giovanni Antonio Fenaroli Avogadro (1749-1825), che fu amministratore delle divisioni tra Luigi e Pietro Lechi (figli di Faustino) nei primi anni dell\u2019Ottocento e che vant\u00f2 per lungo tempo importanti crediti nei confronti degli eredi Lechi, peraltro suoi stretti parenti; senza dimenticare che negli inventari dei beni mobili di Giovanni Antonio Fenaroli Avogadro, redatti post mortem<\/em>, figura un nutrito gruppo di \u2018pitocchi\u2019 di Ceruti.<\/p>\n\n\n\n

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Giacomo Ceruti, “Portarolo,” 1730-approx 1734, Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo. \u00a9 Archivio fotografico Civici Musei di Brescia \/ Fotostudio Rapuzzi<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Non mancano, anche per la famiglia Lechi, tracce materiali di pi\u00f9 estesi rapporti con Ceruti, che si sostanziano sicuramente nelle due notevoli tele raffiguranti Santina Lechi e l\u2019abate Angelo Lechi, custodite presso il Museo Lechi di Montichiari. Membro del clero secolare e fratello di Pietro (nel cui inventario post mortem<\/em>, come visto poc\u2019anzi, figurano venti \u201cquadri di pitocchi\u201d), Angelo Lechi era vincolato alla regola religiosa nella residenza di famiglia nota come Aspes, a San Zeno Naviglio, nel suburbio di Brescia, dove gli inventari redatti dopo la sua morte registrano la pi\u00f9 alta concentrazione di quadri di pitocchi: ben quattordici. Il suo ritratto, eseguito da Ceruti intorno al 1730, restituisce un\u2019immagine severa e asciutta, che richiama una moralit\u00e0 austera. La sua figura \u00e8 ancora interamente da indagare e un buon punto di partenza potrebbe essere costituito dalla dedica a lui rivolta nell\u2019opera Lezioni morali sopra l\u2019ingratitudine umana ai benefizi divini <\/em>del padre cappuccino bresciano Giovanni Crisostomo Rizzardi, figlio dello stampatore Gian Maria, editore del libro nel 1748. Un\u2019ulteriore e importante fonte potrebbe essere costituita dalla dedicatoria, sempre indirizzata all\u2019abate Angelo e ai suoi frate li, in esergo alla seconda edizione del Cappuccino scozzese <\/em>(Giovanni Battista Bossini, Brescia 1740), curata da padre Timoteo Colpani, maestro di studi filosofici e teologici sotto il quale si form\u00f2, fra gli altri, padre Viatore Bianchi, noto per le sue posizioni filogianseniste. Pur nella cautela imposta dal labile riferimento archivistico di partenza (che sconta la pressoch\u00e9 totale assenza del nome del pittore dalle registrazioni settecentesche), giova ancora aggiungere che all\u2019epoca in cui si presumono realizzati i quadri di Ceruti, la famiglia Lechi non aveva ancora ottenuto il titolo comitale (acquisito per concessione dogale nel 1745) e che pertanto non era ancora giunto a compimento il processo di assimilazione al ceto nobiliare avviato grazie a una rapida e strepitosa ascesa sociale e a una grandiosa politica di acquisti fondiari. La notevole liquidit\u00e0 a disposizione della famiglia \u2013 accumulata amministrando fucine per la lavorazione del ferro ed esercitando attivit\u00e0 mercantili e finanziarie, poi definitivamente abbandonate nel corso del Settecento \u2013 permise ai Lechi di accumulare uno dei maggiori patrimoni terrieri della citt\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Il divario esistente tra queste molteplici ipotesi sulla provenienza della celebre serie di \u2018pitocchi\u2019 \u00e8 indice delle molte sfaccettature della societ\u00e0 bresciana del Settecento e della complessa stratificazione di possibili consonanze culturali con la pittura di Ceruti. In attesa di scoprire la vera origine della committenza del corposo nucleo gi\u00e0 Fenaroli e dati per assodati i debiti che l\u2019artista ebbe con una tradizione pittorica consolidata (anche a Brescia), non dobbiamo dimenticare di leggere l\u2019opera di Ceruti in primis come fenomeno squisitamente artistico, debitore a una lunga tradizione iconografica e consonante con sensibilit\u00e0 diffuse, di cui \u00e8 impossibile ridurre la genesi a sterili meccanismi di causa-effetto, giustificabili con \u201catti impuri di anacronismo\u201d.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Le immagini dei “pitocchi” di Giacomo Ceruti sono state largamente collezionate ed esposte nelle dimore dalla nobilt\u00e0 bresciana. Ecco perch\u00e9<\/p>\n","protected":false},"featured_media":119152,"template":"","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[2385],"tags":[],"class_list":["post-119140","cfa_translations","type-cfa_translations","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-latest-art-history"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/119140","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/types\/cfa_translations"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/119140\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media\/119152"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=119140"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=119140"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=119140"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}