{"id":119426,"date":"2023-05-04T21:32:07","date_gmt":"2023-05-04T19:32:07","guid":{"rendered":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/?post_type=cfa_translations&p=119426"},"modified":"2023-05-08T18:56:10","modified_gmt":"2023-05-08T16:56:10","slug":"la-pieta-di-cosimo-rosselli-un-enigma-a-arundel-castle","status":"publish","type":"cfa_translations","link":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/it\/2023\/05\/04\/la-pieta-di-cosimo-rosselli-un-enigma-a-arundel-castle\/","title":{"rendered":"La Piet\u00e0 di Cosimo Rosselli e l’enigma di Arundel Castle"},"content":{"rendered":"\n

Nella quiete rassicurante delle fototeche, tra fascicoli gualciti e sordi cigolii, pu\u00f2 capitare ancora di imbattersi in opere poco frequentate o addirittura ignorate dagli studi a causa della loro ubicazione, affatto sconosciuta. Si tratta dei cosiddetti \u2018homeless\u2019, dipinti e sculture che intricati passaggi collezionistici o rocambolesche vicende hanno lasciato in balia delle pi\u00f9 capricciose circostanze, facendone perdere inevitabilmente le tracce. Tuttavia, se per alcune di queste opere \u2018senza casa\u2019 l\u2019eventuale approdo a un\u2019istituzione museale o l\u2019inattesa ricomparsa sul mercato antiquario hanno in seguito riacceso nuovo interesse e sortito un\u2019immediata rivalutazione critica, per altre \u00e8 vero il contrario, e un fitto oblio continua strenuamente ad avvolgerle; al punto che il loro unico, sfocato ricordo \u00e8 spesso affidato a vecchie fotografie in bianco e nero \u2013 se non a una soltanto \u2013 riposte in qualche polveroso faldone messo da parte. Tra queste, in particolare, vi \u00e8 una tavola che, se pur da sempre associata de plano <\/em>all\u2019ambiente fiorentino del terzo quarto del Quattrocento (cui indubbiamente appartiene), continua a rappresentare uno degli enigmi pi\u00f9 seducenti, e perci\u00f2 irresistibili, della filologia storico-artistica stricto sensu<\/em>. Da Bernard Berenson a Roberto Longhi, da Federico Zeri a Everett Fahy, tutti i pi\u00f9 agguerriti e perspicaci conoscitori del secolo scorso hanno infatti tentato, almeno una volta, di decifrarne la complessa cultura figurativa, senza che per\u00f2 nessuna delle esegesi proposte, bench\u00e9 accattivante, risultasse infine del tutto convincente. Come avviene in casi particolarmente problematici e ambigui, qual \u00e8 appunto questo, lo spessore dei loro sottili, ma diversissimi giudizi ha in seguito scoraggiato letture alternative, col risultato che da circa tre decenni a questa parte nessun\u2019altra ipotesi \u00e8 stata avanzata n\u00e9 quanto espresso in precedenza accolto, respinto o anche solo riconsiderato. E ci\u00f2 malgrado la presenza di una preziosa, autentica data, quella del 22 agosto 1460, che, vergata in calce alla tavola, fornisce un significativo indizio cronologico al quale appoggiarsi. Alludo alla misteriosa quanto sulle prime urtante Piet\u00e0 tra i santi Bartolomeo, Nicola da Tolentino, Francesco e Giovanni Battista <\/em>segnalata un tempo ad Arundel Castle<\/a>, nel West Sussex, fiabesca dimora dei duchi di Norfolk, attribuibile a Cosimo Rosselli.<\/p>\n\n\n\n

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Cosimo Rosselli, “Piet\u00e0 con i santi Bartolomeo, Nicola da Tolentino, Francesco e Giovanni Battista”. Arundel, Arundel Castle, Collezione del Duca di Norfolk<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u00c8 un\u2019opera di quelle che si fa una certa fatica a non definire \u2018bizzarre\u2019. E credo che, oltre alle discordanti opinioni degli studi e al suo stato di homeless<\/em>, le ragioni del perdurante disinteresse nei suoi confronti vadano forse, anzi soprattutto, rintracciate nella sua stessa conduzione, a dir poco spiazzante. Dal bello scatto a Villa i Tatti (il migliore quanto a risoluzione e che abbiamo qui, sotto gli occhi), l\u2019assurdo parossismo miogeno della cassa toracica del Cristo, sul punto di schiantare, o l\u2019illogica affettazione con cui i santi-violinisti Bartolomeo e Nicola ostentano in punta di dita i loro archetti agiografici, non possono che apparirci, a questa altezza, quasi inclassificabili. Lo stesso dicasi di quanto cogliamo sui volti dei protagonisti, dove dal cruccio mesto scoccatoci dal Battista, si passa, dopo lo smunto raccoglimento di Francesco, all\u2019acquerugiola di lacrime che riga piano il viso della Vergine e alla cupa contemplazione di Nicola, per giungere, sulla sinistra, allo sguardo insostenibile di Bartolomeo, che sentiamo frugarci fin dentro l\u2019anima. Il brano pi\u00f9 sconvolgente, e su cui la storiografia ha sostato pi\u00f9 a lungo, almanaccando, resta ad ogni modo il cadavere terreo di Cristo, esposto stecchito in primo piano non senza un macabro compiacimento: vi sono enumerati ossessivamente i risalti delle ossa, le corde pizzicabili dei tendini, i fasci muscolari, tant\u2019\u00e8 che la polpa vi appare quasi affatto prosciugata, fin nel volto, dove dalle orbite affossate emergono nitide le mandorle spaccate degli occhi schiusi. Con una crudezza tale, oltretutto, da infettare le altre figure l\u00ec accanto: nei piedi, nelle mani, massime in quella nocchiuta del Battista e in quelle giunte di Francesco, nonch\u00e9 nel volto del tolentinate, incartapecorito come un\u2019iguana. Questa straordinaria tensione espressiva e drammatica, bizzarra appunto, non d\u00e0 segni di cedimento neppure in altri frammenti del dipinto, pi\u00f9 marginali. \u00c8 il caso, per esempio, delle chiome di quelli che hanno tutta l\u2019aria di essere degli aranci, due selve di rasoi affilatissimi che dissuadono dal proposito di coglierne i frutti, o, l\u00ec vicino, dei due filari di ispidi cipressi, innumerabili nella loro assiepata disposizione. Il tutto \u00e8 tradotto in un segno grave e pungente, energico e instabile, quasi nevrotico, e sebbene qui e l\u00e0 si noti qualche inciampo calligrafico, l\u2019acuta impressione di trovarsi di fronte a una personalit\u00e0 pittorica notevole non ne esce diminuita, tutt\u2019altro.<\/p>\n\n\n\n

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Cosimo Rosselli, “Madonna col Bambino”. Baltimora, Walters Art Museum.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Tale sospetto, ovvero che dietro all\u2019autore della tavola un tempo ad Arundel Castle si celi un artista di primo piano, non \u00e8 d\u2019altronde cosa affatto nuova, sicch\u00e9 non sorprende che nel corso della sua sporadica fortuna critica siano spesso stati evocati, direttamente o indirettamente, alcuni tra i principali protagonisti della pittura fiorentina del Quattrocento, in primis <\/em>Antonio del Pollaiolo. Quando il dipinto, ormai lontano dall\u2019Italia, a Londra, venne menzionato per la prima volta da Gaetano Milanesi, esso si presentava in effetti nientemeno che come un presunto autografo del celebre maestro fiorentino. A certificarlo era la presenza di una firma, in caratteri pseudo-antichi, che recitava in forma abbreviata \u201cAnt Pollaiolo\u201d e che veniva al solito riportata con cura dallo storico senese, senza con ci\u00f2 scatenare, curiosa- mente, alcuna reazione da parte della storiografia del tempo. \u00c8 solo nel 1922 che un articolo di Roger Fry dedicato interamente all\u2019opera, finalmente illustrata, inaugura il vero e proprio dibattito attributivo, informando che una pulitura, portandosi via l\u2019iscrizione, ne aveva svelato la natura posticcia e truffaldina. Il fatto \u2013 prevedibile \u2013 diede cos\u00ec ansa al critico del Bloomsbury Group di formulare un\u2019ipotesi in direzione di un altro peso massimo del Rinascimento fiorentino e anch\u2019esso noto in quel periodo, al pari di Antonio, per l\u2019accentuata esuberanza anatomica dei suoi personaggi: Andrea del Castagno. Fry, conscio dell\u2019inconciliabilit\u00e0 tra le evidenti discrasie formali del dipinto e il vivo presentimento di \u201ca much greater man in the background\u201d, riteneva che il pittore mugellano dovesse essere almeno il responsabile del disegno preparatorio, approntato poco prima di morire nel 1457, e che l\u2019esecuzione pittorica fosse quindi stata portata a termine da un suo discepolo, un \u201cwell-trained and perhaps brilliant craftsman\u201d. La soluzione attributiva, a dire il vero un po\u2019 cervellotica, venne di l\u00ec a poco respinta da Bernard Berenson, che pur qualificando la Piet\u00e0 <\/em>come \u201cun\u2019opera veramente notevole\u201d e indicandola homeless<\/em>, \u201cgi\u00e0 presso Arundel Castle\u201d, la trasfer\u00ec nel bulimico quanto torbido catalogo del Maestro di San Miniato: un portavoce lippesco di seconda fila, squisitamente provinciale, estremamente monocorde, cui proprio allora stavano iniziando ad essere assegnate una congerie di opere disparate, tutte accomunate da una pronunciata secchezza di segno. A introdurre un nuovo elemento di discussione e a rivalutare in parte l\u2019opera giunse invece nel 1952 Roberto Longhi con l\u2019indimenticabile saggio sul Maestro di Pratovecchio. Qui, in una delle ultime note al testo, alla Piet\u00e0 <\/em>veniva avvicinato un tabernacolo fino ad allora mai interrogato seriamente, situato sul fianco sinistro della Misericordia fiorentina, nell\u2019angusta via del Campanile, ed entrambi furono riuniti con un mazzetto di altri dipinti intorno alla Santa Monica in trono <\/em>della chiesa fiorentina di Santo Spirito. Nella concisa analisi longhiana, il risicato gruppo (non pi\u00f9 di cinque numeri) doveva spettare a un artefice di stretta osservanza pollaiolesca che sembrava porsi esattamente a mezza via tra il grande anonimo che Longhi aveva ricostruito, ossia il Maestro di Pratovecchio, e il pi\u00f9 noto corso della pittura fiorentina dei primi anni settanta del Quattrocento, galvanizzato dai due \u201corafi anatomisti\u201d Antonio del Pollaiolo e Andrea del Verrocchio; una lettura, ahim\u00e8, piuttosto infelice sotto certi rispetti, come hanno avuto modo di dimostrare gli studi successivi restituendo quasi tutte le opere al giovane Botticini, e che negli anni sessanta Alberto Busignani stir\u00f2 al punto da prospettare nel breve corpus <\/em>dell\u2019autore della Santa Monica <\/em>dapprima l\u2019avvio pittorico dello stesso Verrocchio, dappoi, sfumando con accortezza il proprio giudizio, una fase germinale della sua affollata bottega. Il che \u00e8, tutto sommato, di nuovo un giudizio alquanto lusinghiero per l\u2019autore del dipinto Arundel. Il legame che Longhi aveva intelligentemente intravisto tra la tavola Arundel e l\u2019affresco di via del Campanile venne comunque ripreso anni dopo da Federico Zeri, anche lui colpito dall\u2019indefinibile presenza d\u2019artista che s\u2019avverte dietro alla Piet\u00e0<\/em>. Nel 1976, in una succinta scheda per il catalogo della Walters Art Gallery di Baltimora, lo studioso riconosceva al medesimo pennello una Madonna col Bambino <\/em>della collezione americana e proponeva altres\u00ec di isolare le tre opere in relazione a \u201can early production of an outstanding Florentine personality\u201d, orientata su Alesso Baldovinetti, Domenico Veneziano, Andrea del Castagno e Donatello. A chi pensasse Zeri, bench\u00e9 optasse infine per un generico riferimento alla scuola fiorentina, lo si pu\u00f2 intendere chiaramente da come adombrasse, con la massima circospezione, il nome dell\u2019altro fratello Pollaiolo, Piero, accennando alle non poche affinit\u00e0 dei suoi esiti maturi col dipinto americano e quello Arundel. Nel 1989 il terzetto cos\u00ec costituito sub\u00ec infine un ultimo e inatteso trasferimento, venendo ascritto in blocco da Everett Fahy alla problematica personalit\u00e0 del Maestro degli Argonauti. Se si esclude l\u2019irragionevole tentativo nel 1996 da parte di Luisa Vertova di vedere nel solo tabernacolo fiorentino un avanzo dell\u2019attivit\u00e0 toscana di Giovanni Francesco da Rimini, con cui nulla ha a che fare, la rassegna bibliografia sull\u2019enigma di Arundel Castle si esaurisce qui, con una rosa di possibilit\u00e0 che nella loro divergenza non fanno che confermare la persistenza della questione.<\/p>\n\n\n\n

Che la Piet\u00e0<\/em>, il tabernacolo e la Madonna <\/em>di Baltimora vadano considerati insieme, sulla scorta di quanto supposto da Zeri, credo sia cosa abbastanza evidente: non solo dalle lampanti affinit\u00e0 compositive e stilistiche tra di esse, bens\u00ec anche dai risultati degli studi seguenti, che nel precisare meglio i contorni degli artisti cui erano state ascritte ne hanno confermato di riflesso la coerenza interna. Per tali ragioni, tanto le proposte di Fry e di Berenson, quanto quelle di Longhi e di Busignani vanno scartate senza troppe remore. Non diversamente andr\u00e0 vista l\u2019operazione di Fahy in favore del Maestro degli Argonauti, il cui catalogo si \u00e8 rivelato negli ultimi tempi l\u2019insieme degli incunaboli di ben due pittori molto vicini durante i rispettivi esordi, ma altrimenti noti nella loro attivit\u00e0 pi\u00f9 avanzata, Jacopo del Sellaio e Bernardo di Stefano Rosselli. Dopotutto, prima di lasciarci, se ne era accorto anche lo stesso Everett recuperando delle sparse intuizioni longhiane, ma tra le sue carte e nel ricordo di chi lo ha frequentato sino all\u2019ultimo non sembra esserci stato nulla in merito alle tre opere di cui ci stiamo occupando. Alla loro indivisibilit\u00e0 e al loro isolamento rispetto a ulteriori corpora <\/em>va inoltre aggiunta, come suggerito dalla Dalli Regoli, la possibilit\u00e0 di allestirne per via stilistica una cronologia approssimativa, con il gracile affresco di Via del Campanile e la brillante tavoletta americana rispettivamente a monte e a valle della magica data del 22 agosto 1460, inscritta nel dipinto inglese. Tenendo ben presente questi due punti fermi, che consentono di orientare meglio le ricerche, si pu\u00f2 forse ora riprendere in mano il caso della Piet\u00e0 <\/em>Arundel e del suo affascinante, quanto renitente autore.<\/p>\n\n\n\n

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Cosimo Rosselli, “Madonna col Bambino e i santi Giovanni Battista e Antonio Abate” (particolare). Firenze, Museo della Misericordia.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

L\u2019insistenza con cui si \u00e8 accennato alla cifra stilistica dei due Pollaiolo (e vi includiamo pure la falsificazione ottocentesca) invita a rivalutare attentamente questa pista, per lo meno all\u2019inizio. In effetti, nel prendere in considerazione la giovanile Crocifissione con i santi Francesco e Girolamo <\/em>attribuita ad Antonio, anch\u2019essa homeless <\/em>e databile intorno al 1455 circa, ci si accorge di come questa presenti non pochi elementi in comune con il principale testo dell\u2019anonimo. Specie i tre crocifissi, con quelle dita acuminate quanto i rebbi di una forchetta e l\u2019affiorare ossessivo delle costole e dei tendini, appaiono come i presupposti pi\u00f9 naturali all\u2019indaginosa anatomia del Cristo Arundel, leggendosi in filigrana una simile soddisfazione nell\u2019aguzzarne le mani, nello scalfirne le fisionomie, nel torturarne la carne. Malgrado ci\u00f2, non si pu\u00f2 tacere che il medesimo confronto metta in luce anche un\u2019enorme distanza qualitativa e mentale: se difatti le figure del Pollaiolo si stagliano nello spazio animate da una complessione elastica e dirompente \u2013 certo frutto degli estenuanti allenamenti in via Vacchereccia \u2013 le sei della tavola Arundel pare scricchiolino al minimo fremito, come rilegate nello sfondo color miele di qualche tarsia. \u00c8 questo, mi sembra, l\u2019indizio inequivocabile di un rapporto non molto stretto tra i due artefici e che implica, probabilmente, il fatto che a queste date Antonio costituisca pi\u00f9 un punto di riferimento privilegiato che non un effettivo maestro. Allo stesso modo, per quanto riguarda gli eventuali legami con le opere del pi\u00f9 giovane dei Pollaiolo richiamati da Zeri, se ne percepiscono distintamente dei riflessi solo nella pi\u00f9 misurata Madonna <\/em>di Baltimora: soprattutto in quelle carezze d\u2019ombra che sfiorano le carni dopo averle rimpinguate, nella smaniosa articolazione dei panneggi, nelle luci rapprese sugli spigoli delle mani e dei volti, come pure nella preziosit\u00e0 smagliante della tavolozza. Una rapida sbirciata ai volti dell\u2019azzimatissimo Tobiolo <\/em>di Torino o dello schizzinoso Sant\u2019Eustachio agli Uffizi, tra i pi\u00f9 sciccosi della Firenze di quel periodo, \u00e8 in tal senso significativa. Sembrerebbe di capire allora che dopo un\u2019improvvisa fiammata per il grafismo ossessivo di Antonio, il quale proprio nel 1460 si afferma definitivamente sulla scena fiorentina con le Tre Fatiche di Ercole <\/em>per Palazzo Medici, l\u2019anonimo abbia rivolto le proprie attenzioni alle novit\u00e0 ponentine di Piero, tentando in qualche modo di emularne i risultati pi\u00f9 scintillati ed appariscenti. Ma oltre a confermare queste correttissime intuizioni, si pu\u00f2 dire qualcosa di pi\u00f9, massime sulla Piet\u00e0 <\/em>e il tabernacolo.<\/p>\n\n\n\n

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Antonio del Pollaiolo, “Crocifissione con i santi Francesco e Gerolamo”. Ubicazione sconosciuta<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Accanto alla predilezione per Antonio del Pollaiolo, nella tavola gi\u00e0 ad Arundel \u00e8 possibile rinvenire ulteriori e interessanti riflessioni sulla pittura del sesto decennio, e nello specifico sui principali esponenti di quella corrente che \u00e8 ormai entrata nella storiografia come \u2018pittura di luce\u2019: il concentrato san Francesco non ci apparirebbe cos\u00ec sigillato nel suo saio metallico senza il precedente di quello affrescato da Domenico Veneziano in Santa Croce, dal quale \u00e8 dedotta la posa; n\u00e9 l\u2019idea di far intravedere oltre una polita quinta marmorea le cime di aranci, palme e cipressi, sarebbe pensabile senza la fulgida pala di Domenico per Santa Lucia de\u2019 Magnoli, l\u2019Annunciazione <\/em>di San Giorgio alla Costa e la pala di Cafaggio del Baldovinetti. Tra l\u2019altro, i dogmi della pittura di luce si fanno sentire anche in dettagli minimi, come nel fregio e nei capitelli della spalliera, in cui i crateri scanalati, gli encarpi e i nastrini svolazzanti, intagliati da tenere ombre, ricordano i raffinati ambienti di un pittore sensibile a questo tipo di effetti come Fra Carnevale. E da ultimo non si pu\u00f2 fare a meno di percepire in quella poetica dell\u2019asprezza che ci ha tanto toccato al primo sguardo della Piet\u00e0 <\/em>un riflesso, come intravide Longhi, dell\u2019umanit\u00e0 callosa, scavezzata del Maestro di Pratovecchio.<\/p>\n\n\n\n

Passando al mendoso affresco di via del Campanile, l\u2019intensa passione per la pittura di luce or ora osservata non vi \u00e8 che timidamente accennata, dacch\u00e9 una cultura artistica pregressa, meno cerebrale e innovativa, sembra prevalere. Le grevi ombre argillose, il tenue rossore sulle guance, le zampe di gallina che suturano le palpebre agli zigomi del san Giovanni e del sant\u2019Antonio Abate sono difatti alcuni degli stilemi inconfondibili dell\u2019arte di Neri di Bicci. A lui rimanda pure quell\u2019aria solennemente austera, impossibile da prendere sul serio, che spira per la composizione e che si rivede nel grandioso San Giovanni Gualberto <\/em>di Santa Trinita (ma eseguito nel 1455 per San Pancrazio), dove ritroviamo l\u2019idea della nicchia con conchiglia e in generale uno dei pi\u00f9 eloquenti omaggi da parte del pittore ai modi di Domenico Veneziano. Un brano periferico degli stessi anni quale \u00e8 l\u2019affresco della cappella Cardini in San Francesco a Pescia, commissionato a Neri il 3 giugno 1458, fornisce un\u2019altra prova delle vistose declinazioni biccesche presenti nel tabernacolo di via del Campanile, poich\u00e9 vi compare un Battista raffigurato in un gestire simile a quello del suo omologo fiorentino. Circa il singolare soffitto cassettonato della sobria e luminosa edicola, poi, riproposto imbullettato nella Madonna <\/em>della Walters Art Gallery, \u00e8 una soluzione abbastanza frequente nella caterva di pale d\u2019altare licenziate da Neri tra il settimo e ottavo decennio ed \u00e8 perci\u00f2 probabile che venisse messa a punto proprio nel momento in cui fu eseguito il tabernacolo: per limitarsi a qualche esempio, lo si incontra declinato a botte nell\u2019Annunciazione tra i santi Apollonia e Luca Evangelista <\/em>ora nel Museo Civico di Pescia, datata 1459, triplicato nell\u2019elaborata loggia dell\u2019Annunciazione <\/em>del 1464 oggi alla Galleria dell\u2019Accademia di Firenze, e ancora nel dipinto di analogo soggetto presso la chiesa di Santa Lucia del Borghetto, a Tavernelle, ultimato nel 1471. L\u2019analisi formale dei tre dipinti, cos\u00ec come l\u2019abbiamo qui presentata, sembra pertanto offrirci i tratti di un artista formatosi nel corso degli anni cinquanta, sotto il magistero del Neri di Bicci abbacinato dalla \u2018pittura di luce\u2019, e che verso il sessanta, approfonditi autonomamente i principali testi di questa corrente, amplia il proprio orizzonte fino a comprendere le prime fragorose prove di Antonio del Pollaiolo, per volgere infine alla preziosa densit\u00e0 materica del fratello Piero.<\/p>\n\n\n\n

Giunti a questo punto dell\u2019inchiesta, mi trovo oramai costretto a svelare una circostanza di primaria importanza, taciuta sin qui di proposito. Ossia che la fantomatica tavola gi\u00e0 presso Arundel Castle non \u00e8 mai stata letteralmente \u2018senza casa\u2019: da quando venne acquistata presso l\u2019ufficio londinese di Christie\u2019s nel giugno 1860 dal XIV duca di Norfolk, alla cui fervida devozione cattolica dobbiamo verosimilmente l\u2019acquisizione, essa non ha mai lasciato il castello nel Sussex, e di conseguenza stupisce il fatto che la letteratura l\u2019abbia sempre considerata diversamente, a partire dal di solito informato Berenson. Anzich\u00e9 un homeless<\/em>, la Piet\u00e0 <\/em>era piuttosto da reputare uno sleeper<\/em>, un\u2019opera \u2018dormiente\u2019, erroneamente attribuita e in attesa che i tempi maturassero una sua pi\u00f9 esatta comprensione. Per ci\u00f2 che concerne il suo sfuggente esecutore, invece, nel firmamento della pittura fiorentina tra il sesto e settimo decennio del Quattrocento, un artista le cui fattezze formali e documentarie possano coincidere perfettamente alla silhouette <\/em>tracciata sopra, chiaroscurandola definitivamente, in realt\u00e0 esiste. Ed \u00e8 Cosimo di Lorenzo Rosselli… un giovanissimo Cosimo di Lorenzo, per la precisione.<\/p>\n\n\n\n

Le inestimabili Ricordanze <\/em>di Neri ce ne restituiscono infatti con rara vivezza l\u2019apprendistato proprio nel cuore degli anni cinquanta, permettendoci di accompagnarlo, poco discosti, nelle varie incombenze da fedele \u2018galoppino\u2019 affidategli dal maestro. Per poco pi\u00f9 di tre anni, tra il maggio 1453 e l\u2019ottobre del 1456, allorch\u00e9 Cosimo si congeda per recarsi in viaggio a Roma, siamo catapultati in quel dedalo di viuzze che un tempo fu il quartiere del Mercato Vecchio e quel suo popolo di legnaioli, sarti, vaiai e usurai ebrei, dove ci imbattiamo nel giovanissimo artista ingombro di stoffe da impegnare o appena riscattate, di legname da restituire, di anconette da consegnare o di sonanti compensi riscossi. Bench\u00e9 si sappia di commesse anche di un certo prestigio procacciate tra Firenze e Pisa negli anni immediatamente successivi, le prime prove del Rosselli certamente databili risalgono alla fine del settimo decennio e l\u2019inizio del successivo: la pala di Santa Barbara<\/em>, dipinta nel 1468 per l\u2019altare della Compagnia dedicata alla martire nel santuario dell\u2019Annunziata, la tavola per San Pier Scheraggio oggi agli Uffizi, commissionata nell\u2019aprile del 1470 per la cappella di Mariano di Stefano di Nese, la Madonna col Bambino e quattro santi <\/em>della chiesa di Santa Maria a Lungotuono, datata 17 ottobre 1471. \u00c8 vero che qualche tempo prima si pu\u00f2 collocare la lunetta ad affresco con l\u2019Annunciata <\/em>nella foresteria della Santissima Annunziata e nel 1466 circa la decorazione ad affresco della cappella del presule Leonardo Salutati nella cattedrale di Fiesole, ma sono opere in cui, nonostante l\u2019anteriorit\u00e0 cronologica, Cosimo indossa gi\u00e0 quella veste formale artigianesca e un po\u2019 prevedibile che con- server\u00e0, con qualche tiepido sbalzo evolutivo, fino alla fine della sua carriera. Come s\u2019\u00e8 fatto cenno, del processo tortuoso che lo condusse a elaborare quel linguaggio tanto peculiare e riconoscibile pu\u00f2 rendere finalmente una chiara testimonianza l\u2019esatta sequenza evolutiva costituita dall\u2019affresco di via del Campanile, dalla Piet\u00e0 <\/em>e dalla Madonna <\/em>di Baltimora. In quest\u2019ultima, il dettaglio della mano anchilosata col mignolo a scatto, gi\u00e0 scarnificata nel Battista Arundel, prelude a quelle conserte della suddetta Annunciata <\/em>servita e a quella della Vergine nell\u2019Adorazione dei Magi <\/em>agli Uffizi del 1475 circa. Del pari \u00e8 lo stazzonato panneggio, ora parecchio impoverito nella sua consistenza pittorica ma che dobbiamo immaginare staffilato dalla biacca e scavato dall\u2019ombra al pari dei paludamenti degli Evangelisti <\/em>nel soffitto della cappella Salutati e dei tre santi nella Pala di santa Barbara<\/em>. Perfino la grafia stenta e legata che commenta le tristi figure della Piet\u00e0 <\/em>storpiandone l\u2019anatomia \u00e8 la stessa che scontorna pi\u00f9 gentilmente la protagonista della lunetta ai Servi, che peraltro nella scenografia luminosa e nell\u2019architettura intonacata di fresco \u00e8 quanto di pi\u00f9 vicino alla pittura di luce sia possibile trovare nel catalogo fino ad oggi noto di Cosimo. I riscontri pi\u00f9 eloquenti e decisivi si hanno infine qualora si accostino certi brani della tavola di Arundel Castle agli affreschi fiesolani, soprattutto il silente san Bartolomeo al fiacco san Giovanni Evangelista: stessa penetrante malinconia, stesso sguardo acquoso e lucido, stessa mano trepida e venosa, stessa insonnia sulle palpebre; tanto che si direbbe la medesima persona ritratta a qualche decennio di distanza, incanutita e stempiata.<\/p>\n\n\n\n

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Cosimo Rosselli, “Santa Barbara tra i santi Giovanni Battista e Mattia apostolo”. Firenze, Galleria dell\u2019Accademia. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

A una fase ben pi\u00f9 avanzata del percorso di Cosimo e della sua bottega toccano al contrario questi due pannelli a fondo oro, con altrettanti santi ciascuno, di perspicua origine francescana. Mi sono stati gentilmente segnalati in via breve da Aldo Galli presso un\u2019eclettica casa d\u2019aste normanna, nelle cui raccolte sono annoverate come \u201cFlorence, vers 1480\u201d. In origine partecipavano sicuramente allo stesso complesso da cui proviene la tavoletta con i Santi Giovanni Battista e Francesco <\/em>custodita presso il Muzeum Narodowe di Varsavia e restituita al Rosselli da Carlo Ludovico Ragghianti e Federico Zeri. Arduo stabilirne l\u2019esatta configurazione, che tuttavia non dov\u00e9 essere un polittico, come supposto da Edith Gabrielli: le contenute dimensioni (solo mezzo metro in altezza), il deliberato ricorso al fondo oro e la tenuta modesta dei dipinti puntano semmai in direzione di un qualche tipo di dossale ovvero degli sportelli di un\u2019arliquiera o di un armadietto. A favore di questa seconda circostanza depone effettivamente la decorazione aniconica a finti marmi (verdi e rosa) che compare sul retro dei due pannelli francesi, per cui \u00e8 lecito presumere le tre tavolette pi\u00f9 necessariamente una quarta disposte in due registri, con le due francesi sulla destra e le altre sulla sinistra, anche in grazia di quanto ammettono l\u2019orientamento variamente in tralice dei piedi dei santi, la chironomia del Battista e gli sguardi contemplativi di Ludovico, Antonio e Orsola. La presenza di questa santa accanto a una sceltissima suite <\/em>francescana sembrerebbe del resto alludere a una provenienza dal monastero fiorentino omonimo, dal 1435 occupato da suore terziarie, sebbene allo stato attuale questa eventualit\u00e0 non pu\u00f2 essere in alcun modo approfondita n\u00e9 confermata. D\u2019altra parte, la tonalit\u00e0 stinta e la povert\u00e0 del disegno le dicono eseguite in un frangente non lontano dall\u2019Annunciazione e santi <\/em>ad Avignone, del 1473, e della frammentaria pala d\u2019altare riunita dagli studi intorno alla Madonna in gloria <\/em>della Huntington Library di San Marino (CA), della quale \u00e8 recuperato il modulo del Battista, arido e zazzeruto.<\/p>\n\n\n\n

\"Cosimo
Cosimo Rosselli, “San Bernardino e sant\u2019Orsola”. Private collection. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

In fin dei conti, con il suo medaglione biografico, Giorgio Vasari ci ha trasmesso l\u2019immagine di un uomo non particolarmente dotato, giunto sui ponteggi della Cappella Sistina grazie a delle raccomandazioni e dove, ricorrendo abilmente a una profusione di oro e lapislazzulo, riusc\u00ec ad accattivarsi, contro artisti di tutt\u2019altra caratura, le lodi di un pontefice che lo stesso aretino non teme di definire bigotto. Non si pu\u00f2 certo dire che a quest\u2019immagine, cio\u00e8 a quella di un pittore arcaizzante, un po\u2019 noioso e reazionario, non abbiano contribuito, oltre alla messe di opere di altalenante qualit\u00e0 giunta sino a noi, i suoi stessi personaggi: figure spleniche, sdegnose, dal naso rubizzo e le guance pasciute, che ci soqquadrano con aria bacchettona e intimamente rassegnata fino agli albori del Cinquecento. L\u2019enigma di Arundel Castle, con il repentino evolversi dei dipinti che porta con s\u00e9, ci racconta all\u2019opposto la storia di un pittore nei suoi primi anni curioso, scalpitante, ansioso di affermarsi e che parteggia con vivace interesse per i fatti artistici di quei giorni. Che cosa sia poi scattato in Cosimo, che cosa lo abbia spinto a interrompere questo imprevedibile e forse sfibrante sperimentalismo per un\u2019esistenza pittorica \u2018ordinaria\u2019 e priva di rincorse, \u00e8 difficile saperlo. Ma \u00e8 a dir poco commovente sorprenderne, attraverso l\u2019assillo grafico che attraversa le sue opere giovanili, i suoi entusiasmi figurativi, i suoi insospettabili turbamenti, insomma, il suo pi\u00f9 segreto laboratorio mentale.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Tra i molti enigmi del Quattrocento fiorentino c’\u00e8 una Piet\u00e0 nella collezione dei Duchi di Norfolk, ora attribuita a Cosimo Rosselli<\/p>\n","protected":false},"featured_media":119393,"template":"","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[2385,2388],"tags":[],"class_list":["post-119426","cfa_translations","type-cfa_translations","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-latest-art-history","category-nuovi-studi"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/119426","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/types\/cfa_translations"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/119426\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media\/119393"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=119426"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=119426"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=119426"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}