{"id":122812,"date":"2024-04-15T17:03:17","date_gmt":"2024-04-15T15:03:17","guid":{"rendered":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/?post_type=cfa_translations&p=122812"},"modified":"2024-04-15T17:32:27","modified_gmt":"2024-04-15T15:32:27","slug":"madonna-cagnola-zanetto-bugatto","status":"publish","type":"cfa_translations","link":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/it\/2024\/04\/15\/madonna-cagnola-zanetto-bugatto\/","title":{"rendered":"Una traccia fiamminga per il maestro della Madonna Cagnola (Zanetto Bugatto)"},"content":{"rendered":"\n

Alcuni anni fa, consultando la cartella degli anonimi provenzali del Quattrocento presso la Fondazione Roberto Longhi<\/a> di Firenze, ho avuto occasione di imbattermi in un\u2019immagine di una tavola dipinta di ubicazione sconosciuta, raffigurante il Cristo morto<\/em> sorretto da un angelo, che una scritta riportata nella scheda indicava essere appartenuta un tempo alla collezione Bartolini di Firenze. \u00c8 probabile che, nell\u2019interpretare la componente fortemente fiammingheggiante del dipinto, Longhi fosse stato indotto a collegarlo all\u2019area provenzale, anche per via della particolare decorazione incisa a ramages <\/em>del fondo oro, caratterizzata qui da sottili motivi a girali vegetali e floreali. Una tipologia decorativa certo non rara in ambito lombardo e ligure, nonch\u00e9 franco-provenzale, ma che in questo caso risulta del tutto coincidente a quella che appare nella serie di tavole riferite a suo tempo dallo stesso Longhi a quel \u201cnobilissimo anonimo lombardo\u201d che va noto come Maestro della Madonna Cagnola, nel quale anche recentemente si \u00e8 voluto riconoscere l\u2019inafferrabile Zanetto Bugatto, che sappiamo, tra il 1461 e il 1463, svolse un apprendistato a Bruxelles presso la bottega di Rogier van der Weyden. Un\u2019identificazione messa in discussione da chi, rifiutando la pertinenza lombarda dei vari dipinti, ha preferito invece ravvisavi possibili tangenze con l\u2019area appunto ligure e provenzale.<\/p>\n\n\n\n

Nel caso della nostra tavola l\u2019affinit\u00e0 con le opere riferite a quest\u2019ultimo maestro non si limita certo alla sola trattazione ornamentale del fondo, ma interessa pi\u00f9 in generale la parte figurativa, connotata da un\u2019analoga e precisa trasposizione di motivi fiamminghi, interpretati sempre con una lucidit\u00e0 ed una acutezza che, in certi sottili passaggi di luce, tradisce tuttavia una origine lombarda o quanto meno padana. Per quanto in parte alterato dalle evidenti ridipinture, il volto del Cristo <\/em>presenta infatti forti analogie con quello della Madonna <\/em>oggi conservata a Villa Cagnola a Gazzada, di cui ripropone l\u2019estrema regolarit\u00e0 dei lineamenti, a partire dal naso e dalla bocca, nonch\u00e9 dalla conformazione delle sopracciglia che sovrastano le ampie palpebre socchiuse caratterizzate dal medesimo taglio. Anche le mani dalle dita affusolate appaiono del tutto identiche a quelle della Madonna Cagnola mentre le sottili dosature della luce che caratterizzano l\u2019accurata definizione anatomica del corpo del Cristo richiamano analoghe soluzioni presenti nel San Giovanni Battista<\/em> ora in collezione privata, appartenuto in origine al medesimo complesso. Lo stesso si pu\u00f2 dire per l\u2019acutezza tutta grafica con cui sono resi i complicati panneggi, palesemente rogeriani, della veste dell\u2019Angelo<\/em> nonch\u00e9 del sudario, come appare anche nelle varie tavole della serie riferite all\u2019anonimo artista, non ultima quella con la Sant\u2019Orsola<\/em> resa nota da Andrea De Marchi, dove singolarmente ritroviamo molto simile il motivo della mano con il lungo mignolo che sorregge il manto.<\/p>\n\n\n\n

Quest\u2019ultimo elemento si rif\u00e0 del resto in modo esplicito a un prototipo fiammingo, come attestano alcuni dipinti pervenutici da porre sicuramente in relazione alla nostra tavola, che si pu\u00f2 pertanto immaginare rechi memoria di una versione fiamminga perduta forse eseguita dallo stesso Rogier van der Weyden. La composizione del dipinto che qui si presenta ci \u00e8 nota infatti attraverso alcune tavole fiamminghe come dimostrano sia la versione dei Mus\u00e9e Royaux des Beaux-Arts di Bruxelles, riferita ad un artista dei paesi bassi meridionali attivo tra la fine del XV secolo e l\u2019inizio del XVI, sia quella meno nota del monastero de Pedralbes a Barcellona, parte quest\u2019ultima di un dittico attribuito ad un seguace di Rogier raffigurante nell\u2019altro pannello la Vergine con il Bambino<\/em>. Tranne che per la variante della mano sinistra del Cristo<\/em>, posta in entrambe le due versioni in basso a raccogliere il sangue della ferita del costato, il modello compositivo si presenta nella sostanza del tutto coincidente, tanto da fare pensare che a monte di queste versioni possa essere esistito un prototipo comune pi\u00f9 alto, anche se di questo non \u00e8 rimasta alcuna traccia.<\/p>\n\n\n\n

\"Maestro
Maestro della Madonna Cagnola (Zanetto Bugatto): Sant\u2019Orsola. Torino, collezione privata<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Da questo punto di vista \u00e8 comunque interessante rilevare l\u2019affinit\u00e0 che si pu\u00f2 cogliere con
la diversa variante iconografica di Maria che sorregge il Cristo sofferente<\/em>, di cui ci sono perve3nute alcune antiche versioni dipinte da Memling e dalla sua bottega, ad iniziare da quella sicuramente autografa della National Gallery of Victoria di Melbourne, che gi\u00e0 Friedl\u00e4nder aveva ipoteticamente proposto di mettere in relazione con un perduto trittico riferito a Rogier van der Weyden, ricordato in un inventario della collezione di Margherita d\u2019Austria. Per quanto non si conoscano opere di tale soggetto attribuibili direttamente al van der Weyden, \u00e8 comunque possibile immaginare che anche di questa composizione fosse esistita in origine una sua versione, caratterizzata forse da leggere varianti.<\/p>\n\n\n\n

\u00c8 quanto lascerebbe intendere una traduzione grafica dovuta a un incisore fiammingo, il cosiddetto Monogrammista F, nella quale ritornano alcuni dettagli presenti nelle diverse versioni di Memling, anche se a livello compositivo il soggetto dell\u2019incisione presenta maggiori analogie con la tavola qui pubblicata, segno che del Cristo morto sorretto dalla Vergine<\/em>, posta sulla destra della scena, dovette esistere una diversa versione, conosciuta del resto anche attraverso alcune tardive repliche. La coincidenza iconografica con la nostra tavola risulta davvero stringente, solo che si osservi il corpo ed il viso del Cristo<\/em>, nonch\u00e9 il gesto della Vergine<\/em> che sorregge con la mano sinistra il sudario, caratterizzato dagli stessi ampi panneggi che ricoprono, come nella nostra tavola, parte del coperchio del sepolcro posto anche in questo caso nella parte sinistra della raffigurazione. Ovviamente in mancanza di altri indizi risulta difficile stabilire se da questo particolare modello, riproposto dall\u2019incisione, sia potuto derivare la diversa variante
con l\u2019Engelpiet\u00e0<\/em>, allora ben diffusa in ambito fiammingo come confermano le varie repliche di
cui si \u00e8 fatto cenno sopra, a cui pu\u00f2 essere aggiunta anche quella pi\u00f9 modesta gi\u00e0 conservata a
Madrid nella collezione di don Jos\u00e8 Lazaro.<\/p>\n\n\n\n

\"Mestro
Mestro della Madonna Cagnola (Zanetto Bugatto): Cristo morto sorretto da un angelo. Ubicazione ignota<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Quanto detto non pu\u00f2 che confermare l\u2019importanza della nostra tavola, che di fatto viene a restituirci un\u2019ulteriore prova delle preferenze filofiamminghe dell\u2019artista, che si pu\u00f2 presumere in taluni casi siano maturate direttamente a contatto con alcuni dei pi\u00f9 illustri esempi della pittura \u201cponentina\u201d, come attesta il caso pi\u00f9 volte richiamato del Columbaaltar <\/em>della Alte Pinakothek di Monaco, dipinto dal van der Weyden intorno al 1450-1455, o di altre opere uscite dalla sua bottega. Per quanto riguarda la tavola qui presentata, accanto a una possibile derivazione da un modello rogieriano, mi pare si possano cogliere anche elementi che risalgono pi\u00f9 direttamente alla produzione di Dirk Bouts, a cui chiaramente rinvia la forma un po\u2019 allungata ed appuntita del volto dell\u2019angelo, assimilabile, nella definizione minuta dei lineamenti e della piccola bocca carnosa, a quello di certe Madonne dipinte dal pittore olandese, come conferma ad esempio il confronto che si pu\u00f2 istituire con la tavola della National Gallery di Londra.<\/p>\n\n\n\n

Certo non \u00e8 dato ravvisare nella nostra tavola quella \u201clucidit\u00e0 geometrizzante\u201d che \u00e8 stata colta negli altri pannelli del maestro, da cui il Cristo in morto sorretto da un angeli<\/em> si differenzia anche per via della definizione pi\u00f9 sommaria dei nimbi punzonati. Il che potrebbe forse mettere in discussione la sua appartenenza al medesimo complesso di cui dovette fare parte la Madonna Cagnola, anche se tale ipotesi non deve comunque essere scartata, come suggerisce in questo stesso numero della rivista Andrea De Marchi, orientato a considerare questo Engelpiet\u00e0 <\/em>elemento apicle del menzionato polittico. In alternativa si potrebbe pensare, come a suo tempo suggeriva Federico Cavalieri [link qui<\/a>; ndr], che il complesso fosse sormontato da una tavola con la Crocifissione <\/em>o con l\u2019Annunciazione<\/em>. Soltanto una osservazione diretta della tavola potrebbe comunque fornirci in proposito altri elementi consentendo al tempo stesso di verificare se il dipinto in questione possa avere subito nel tempo, sia nelle punzonature dei nimbi che in altre parti, particolari manomissioni o rifacimenti. Va detto tuttavia che il motivo decorativo dell\u2019aureola del Cristo, caratterizzato da rosette a cinque bolli appare non molto dissimile da quello utilizzato da un artista lombardo, che taluni hanno voluto identificare con Ambrogio Bevilacqua, per la Madonna adorante il Bambino<\/em>, della Pinacoteca Malaspina di Pavia, che Cavalieri ha proposto, sia pure indirettamente, di mettere in relazione con la produzione dello stesso Maestro della Madonna Cagnola.<\/p>\n\n\n\n

\u00c8 anche questa una prova dell\u2019origine lombarda del maestro, che in tempi pi\u00f9 recenti ha trovato conferma grazie anche al ritrovamento di un frammentario affresco con la Maddalena abbracciata alla croce parte di un pi\u00f9 vasto Calvario, sicuramente a lui attribuibile, sull\u2019altare della sacrestia dell\u2019abbazia milanese di Chiaravalle, reso noto dallo stesso Cavalieri su segnalazione di Stefania Buganza. Non meno probante in questo senso si \u00e8 dimostrata, anche la tavola conservata in Santa Maria di Dicinisio a Sormano in Valsassina, che presenta, come si \u00e8 accorto Andrea De Marchi, precise derivazioni iconografiche da alcuni dei pannelli provenienti dallo stesso complesso dovuto al Maestro della Madonna Cagnola, che si pu\u00f2 quindi supporre si sia potuto trovare fin dall\u2019origine in Lombardia. Come ha notato anche Cavalieri, il raffronto si fa assai stringente per le figure del Battista<\/em>, per il Sant\u2019Ambrogio<\/em> e per il San Gerolamo<\/em>, anche
se non si pu\u00f2 parimenti escludere che altre parti della tavola di Sormano derivino direttamente da altri pannelli perduti della medesima serie. Penso soprattutto al San Bernardo<\/em> che nella particolare postura della mano che impugna il pastorale ricorda molto da vicino il Sant\u2019Ambrogio<\/em> di collezione privata, nonch\u00e9 il San Gregorio <\/em>gi\u00e0 nel Museum of Art di Toledo e al San Nicola<\/em> di collezione privata, parte questi due ultimi probabilmente di un diverso complesso, ugualmente collegabile al Maestro della Madonna Cagnola e alla sua bottega. Cos\u00ec \u00e8 anche per altri particolari della tavola di Santa Maria in Dicinisio, come dimostra ad esempio la mano della santa che sostiene il libro sull\u2019estrema destra quasi ricalcata si direbbe su quella fortemente rogeriana del San Lorenzo<\/em> oggi in collezione privata. A ben guardare anche la figura inginocchiata del San Giuseppe<\/em> posto anch\u2019essa nella parte destra del dipinto di Sormano presenta nel particolare modo di rendere le pieghe della veste e del manto velati richiami alla tradizione fiamminga.<\/p>\n\n\n\n

\"Pittore
Pittore lombardo dell\u2019ottavo decennio del sec. XV, dal Maestro della Madonna Cagnola (Zanetto Bugatto): Adorazione del \nBambino con due donatori, Santa Caterina martire, San Girolamo, San Giovanni battista, Sant\u2019Ambrogio, San Bernardo da Chiaravalle, una \nsanta e Annunciazione. Sormano (Como), Santa Maria del Sasso a Dicinisio<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

In questo caso per\u00f2 il riscontro pi\u00f9 diretto sembra potersi trovare pi\u00f9 che nei modelli dell\u2019anonimo artista nel frammentario affresco conservato nella chiesa di Santa Maria degli Angeli di Vigevano, che attendibilmente si \u00e8 proposto di collegare al nome di Zanetto Bugatto. Il lacerto raffigurante l\u2019Adorazione del Bambino<\/em> \u00e8 quanto ci resta infatti di un pi\u00f9 vasto ciclo pittorico andato perduto realizzato per volont\u00e0 di Galeazzo Maria Sforza nel 1472 da Bonifacio Bembo, Leonardo Ponzoni e dallo stesso Zanetto, al quale i documenti sembrerebbero attribuire un ruolo di primo piano. Come ha giustamente osservato la Binaghi Olivari, l\u2019affresco non pu\u00f2 certamente essere riferito al ben diverso Bonifacio Bembo n\u00e9 tanto meno, in
mancanza di pi\u00f9 probanti indizi, a Leonardo Ponzoni; mentre, per quanto riguarda il Bugatto, il nome potrebbe benissimo essere speso anche in considerazione di certe indubbie connotazioni fiammingheggianti che sono gi\u00e0 state ravvisate a proposito delle due figure superstiti. Per quanto in parte alterata dalle ridipinture, la figura del San Giuseppe<\/em> presenta ancora nelle parti meglio conservate una evidente qualit\u00e0 esecutiva, ravvisabile ad esempio nella definizione del volto, di gusto vagamente foppesco ma al tempo stesso anche nordico nella precisa definizione dei tratti fisionomici e psicologici del personaggio. Cos\u00ec come indiscutibilmente fiammingo risulta essere il modello da cui l\u2019artista sembra avere tratto le lunghe ed affusolate mani del santo, facilmente assimilabili, perfino nel particolare del pollice piegato, a quelle di taluni donatori che appaiono nelle tavole del van der Weyden, dai cui modelli
sembra avere tratto anche il motivo delle strette maniche svasate in fondo a coprire parte delle mani, che singolarmente ritorna identico anche nel San Giuseppe della tavola di Sormano, a riprova dell\u2019esistenza di indubbi rapporti tra le due opera. Del resto, come ha fatto notare Andrea De Marchi questo tipo di mani \u201cdelicate e sforbiciate\u201d, di chiara ascendenza rogeriana, costituisce un po\u2019 una sigla ricorrente nelle opere del Maestro della Madonna Cagnola, come attestano sia la Sant\u2019Orsola<\/em>, pubblicata dallo studioso sia il San Gregorio,<\/em> reso ora leggibile dopo il recente restauro.<\/p>\n\n\n\n

Analoghe considerazioni possono essere fatte, sempre a proposito dell\u2019affresco di Vigevano, anche in relazione alla invero pi\u00f9 modesta figura della Vergine adorante, profondamente alterata dai rifacimenti in corrispondenza delle zone del viso e delle mani, ma ancora chiaramente leggibile nella sua precisa traduzione da un modello rogieriano, che la Binaghi Olivari ha correttamente riconosciuto nel trittico di Pierre Bladelin (Berlino, Gem\u00e4ldegalerie der Staatlichen Museen), dove la Vergine ritorna quasi identica sia nella postura che nella definizione dei panneggi. Tutti elementi che portano a ritenere plausibile l\u2019esecuzione dell\u2019affresco da parte dello stesso Zanetto (forse in quest\u2019ultima figura coadiuvato, come suggerisce De Marchi dal Ponzoni), che sembra logico pensare sia stato allora coinvolto anche nella realizzazione dei vari ritratti ducali che come \u00e8 noto completavano la scena della Adorazione del Bambino <\/em>posta in corrispondenza dell\u2019altare maggiore. Malgrado le sollecitazioni che il giovanissimo artista dove
va avere ricevuto durante la sua permanenza nelle Fiandre, si pu\u00f2 ugualmente immaginare che per le raffigurazioni dei committenti egli si fosse attenuto al modello allora in voga per la ritrattistica di corte, ponendo cio\u00e8 i ritrattati di profilo.<\/p>\n\n\n\n

A questo tipo di consuetudine Zanetto doveva del resto essersi abituato anche per via della sua documentata attivit\u00e0 per la zecca di Milano, per la quale sappiamo forn\u00ec in pi\u00f9 occasioni cartoni per medaglie e monete. Correggendo una precedente ipotesi di Syson, Marco Albertario, ha infatti consentito di collegare al suo nome la realizzazione del primo ducato d\u2019oro che presenta in un verso il ritratto del duca Galeazzo Maria Sforza allora poco pi\u00f9 che ventenne, essendo stata la moneta coniata nel 1467, quando cio\u00e8 il giovane pittore che aveva fornito il disegno, era rientrato dalle Fiandre da appena tre anni. A mio parere pi\u00f9 che con il gracile ritratto di Galeazzo Maria miniato nel frontespizio del Liber iudiciorum <\/em>di Raffaele da Vimercate del 1461, richiamato da Albertario (Milano Biblioteca Trivulziana, cod. 1329, c. 2r) 28, il profilo della moneta trova precisi riscontri con quello che appare in una frammentaria pergamena (Milano, collezione Trotti Bentivoglio) tardivamente riadattata, insieme ad un\u2019altra raffigurante for
se la madre Bianca Maria, a mo\u2019 di quadretto, entrambi resi noti da Malaguzzi Valeri, quando si
trovavano ancora nella collezione di Guido Cagnola 29. Analoga \u00e8 la precisione nella definizione del profilo, che si staglia quasi come fosse una vera e propria medaglia, grazie anche all\u2019ombreggiatura del fondo, nonch\u00e8 la resa accurata della maglia di ferro e dell\u2019armatura, di fattura pressoch\u00e8 identica a quella indossata dal giovane duca nella moneta.<\/p>\n\n\n\n

Appare indubbio che questo bel ritratto miniato, fino ad oggi stranamente ignorato dagli studi, possa costituire un utile indizio per meglio valutare le caratteristiche della ritrattistica della corte sforzesca durante il settimo decennio del secolo, quando cio\u00e8 l\u2019attivit\u00e0 di Zanetto in questo particolare ambito risulta essere ampiamente documentata. Del resto sono proprio le particolari connotazioni stilistiche di questo ritratto a suggerire il possibile intervento pi\u00f9 che di un minatore di un vero e proprio pittore. \u00c8 quanto \u00e8 stato osservato anche a proposito di un altro ritratto miniato raffigurante il duca Francesco Sforza, allegato al codice 786 della Biblioteca Trivulziana di Milano, che presenta forti analogie sia tecniche che esecutive con il nostro ritaglio. Per quanto sia difficile valutare la qualit\u00e0 della tessitura cromatica del foglio Trotti Bentivoglio attraverso la sola foto in bianco e nero, si pu\u00f2 ugualmente immaginare che questo possa rispecchiare nella resa dell\u2019incarnato, i toni perlacei e tenerissimi che caratterizzano il ritratto del codice Trivulzio, con cui condivide la ricchezza degli effetti chiaroscurali, che contribuiscono anche qui a dare all\u2019immagine un senso di maggiore volume. N\u00e9 molto distante appare la tecnica minuziosa con cui viene resa nel foglio Trivulzio, attraverso l\u2019uso di sottili tocchi di luce, di gusto tutto fiammingo, la lucentezza del sontuoso broccato lavorato della veste del duca Francesco.<\/p>\n\n\n\n

Le stringenti affinit\u00e0 che si riscontrano tra i due diversi ritratti, oltre a suggerire una possibile esecuzione da parte dello stesso artista, potrebbero indurre a pensare che in origine avessero fatto parte, insieme a quello citato con Bianca Maria, di un medesimo codice illustrato in apertura da alcuni ritratti a piena pagina dei pi\u00f9 noti personaggi della famiglia ducale, come appare in altri importanti manoscritti lombardi del Rinascimento. Certo con ci\u00f2 non si vuole naturalmente dimostrare che ad eseguire questi ritratti possa essere stato lo stesso Zanetto, per quanto tale ipotesi potrebbe apparire, sulla base di quanto osservato, quanto mai suggestiva. Ovviamente in questo caso si dovrebbe pensare ad una attivit\u00e0 svolta dell\u2019artista anche nel campo della miniatura, cosa che non risulta dai numerosi documenti pervenutici 32. In attesa di altri indizi, converr\u00e0 pertanto limitarsi, alla luce delle osservazioni fatte, a considerare tali miniature semplicemente come possibili riflessi della ritrattistica messa in campo in questi stessi anni da Zanetto, la cui personalit\u00e0 artistica del resto immaginiamo di ben altra portata.<\/p>\n\n\n\n

\"Zanetto
Zanetto Bugatto: Galeazzo Maria Sforza, ducato d\u2019oro (1467).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Resta pertanto come ipotesi pi\u00f9 verosimile quella a suo tempo ventilata, sulla base delle osservazioni di Longhi, da Ferdinando Bologna e in tempi pi\u00f9 recenti accolta da Andrea De Marchi e da Federico Cavalieri, vale a dire di riconoscere nel Maestro della Madonna Cagnola, per via degli indiscutibili riflessi fiamminghi e lombardi, lo stesso Zanetto. Un\u2019ipotesi che trova ora nella tavola qui presentata ulteriori elementi di conferma, dal momento che, come si \u00e8 detto, essa serba il probabile ricordo di un prototipo perduto di Rogier van der Weyden, che l\u2019autore, come \u00e8 stato dimostrato per altri casi, pot\u00e9 forse conoscere direttamente nelle Fiandre recandosi magari proprio a Bruxelles, come in effetti accadde a Zanetto. Del resto, com\u2019\u00e8 stato notato, anche il lacunoso affresco di Santa Maria degli Angeli, unica testimonianza in qualche modo certa dell\u2019attivit\u00e0 del Bugatto, presenta nelle parti meglio conservate, analogie con la produzione nota del Maestro della Madonna Cagnola 34. \u00c8 quanto dimostra ad esempio la ben studiata testa del San Giuseppe, degna di figurare, per la sua \u201cpatetica intensit\u00e0\u201d, nonch\u00e9 per l\u2019accuratezza di certi suoi particolari, accanto a quella del Sant\u2019Ambrogio<\/em> di collezione privata di New York, o a quella del San Gerolamo <\/em>anch\u2019esso reso noto per la prima volta da Roberto Longhi. Analoghe considerazioni possono essere fatte, sia pure in maniera meno diretta, anche per quanto riguarda il volto del Cristo morto qui presentato, accostabile anche per via di certi precisi dettagli morelliani a quello del San Giuseppe di Vigevano che, insieme alla frammentaria Maddalena<\/em> dell\u2019abbazia di Chiaravalle e forse alla Crocifissione <\/em>di Buccinasco (sempre che sia opera del medesimo artista), sono quanto ci resta della sua attivit\u00e0 di frescante, che sovente venne da lui condotta a fianco di altri noti pittori lombardi.<\/p>\n\n\n\n

\"Maestro
Maestro della Madonna Cagnola (Zanetto Bugatto): San Girolamo. Collezione privata. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Del resto proprio partendo dalla frammentaria Adorazione del Bambino di Vigevano Stefania Buganza \u00e8 giunta a identificare come possibile autore dei cartoni preparatori per due vetrate della Certosa di Pavia, quelle con la Nativit\u00e0 e con San Bernardo, lo stesso Zanetto Bugatto, che ebbe probabilmente modo di eseguirli nell\u2019ultima fase della sua attivit\u00e0. Ormai, come nota la studiosa, i ricordi dell\u2019esperienza nelle Fiandre sembrano essere lontani nel tempo, sostituiti dalle pi\u00f9 moderne sollecitazioni padovano-ferraresi o da quelle che gli giungevano da Vincenzo Foppa, con cui ebbe occasione di collaborare 37. Eppure anche in questi possibili ultimi lavori l\u2019artista dimostra ancora, soprattutto nella Nativit\u00e0, di non avere completamente dimenticato quel primo approccio con il mondo nordico, di cui reinterpreta ora i modelli secondo una nuova monumentalit\u00e0 che tradisce chiaramente il confronto con le pi\u00f9 aggiornate esperienze foppesche a cui dovette guardare avendo comunque ancora presenti, mi pare, anche certi modelli franco-fouquettiani, che pot\u00e8 conoscere durante il soggiorno compiuto in Francia nel 1468. Sono le stesse osservazioni fatte a proposito della Madonna Cagnola e dei vari pannelli ad essa collegati, che rispondono perfettamente, nel sottile connubio tra suggestioni fiamminghe e lombarde, al percorso figurativo che immaginiamo per Zanetto Bugatto, all\u2019interno del quale si inserisce perfettamente anche la tavola qui presentata, ulteriore testimonianza della sua attivit\u00e0 prematuramente interrotta a causa dell\u2019improvvisa morte che colse l\u2019artista primi mesi del 1476.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Una nuova attribuzione al Maestro della Madonna Cagnola, identificato dagli studi pi\u00f9 recenti con l’artista lombardo Zanetto Bugatto. <\/p>\n","protected":false},"featured_media":122818,"template":"","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[2385],"tags":[],"class_list":["post-122812","cfa_translations","type-cfa_translations","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-latest-art-history"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/122812","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/types\/cfa_translations"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/122812\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media\/122818"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=122812"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=122812"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=122812"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}