![\"Bernardo](\"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/CFA-content\/uploads\/2024\/09\/260.jpg\")
Il XVI secolo si apre per il pittore, in bilico tra la ricezione del Cenacolo vinciano e le novit\u00e0 di Bramantino, con gli Angeli cantori e suonatori della cantoria dell\u2019organo di Santa Maria di Brera, da poco donati alla Pinacoteca di Brera da Antonella e Guglielmo Castelbarco e collocabili in leggero anticipo sul Cristo deriso della Collezione Borromeo, in origine corredato dal la data 1502 (o 1503 secondo una lettura meno accreditata). Il successivo appiglio \u00e8 costituito dal polittico di Cant\u00f9, diviso tra il John Paul Getty Museum di Los Angeles e i milanesi musei Poldi Pezzoli e Bagatti Valsecchi: pubblicato nel 1507, ma in gestazione almeno dal 1502, \u00e8 un\u2019opera che mostra Bernardo Zenale in un complicato corpo a corpo con la pittura leonardesca. Questo momento appare felicemente superato nei dipinti che si collocano a cavaliere tra primo e secondo decennio del XVI secolo \u2013 lo splendido Compianto su Cristo morto della cappella del Santissimo Sacramento di San Giovanni Evangelista a Brescia (la cui cornice \u00e8 commissionata a Stefano Lamberti nel 1509) e la Sacra conversazione del Denver Art Museum (un tempo firmata e datata 1510 su una perduta targa esposta nella cappella di Santa Maria della Vittoria in San Francesco Grande a Milano) \u2013 nei quali Zenale affianca agli spunti bramantini anni le seduzioni coloristiche della pittura di Andrea Solario. Nel 1515 \u00e8 infine datata la pala Busti, vero e proprio exploit luinesco del maestro: un\u2019opera dalla vicenda critica a dir poco intricata e solo in anni recenti ricondotta a Bernardo Zenale con un maggior grado di certezza grazie ad un fortunato ritrovamento documentario, che certifica come nel 1518 il maestro riceva, anche a nome del socio intagliatore Bernardino da Legnano, il saldo del dipinto e della sua cornice. Ne torneremo a discutere sul finale del contributo. <\/p>\n\n\n\n
Dopo il 1515-1518 non abbiamo pi\u00f9 appigli sicuri; resta quindi sguarnito di punti fermi l’ultimo tratto del percorso dell\u2019artista, dal secondo lustro degli anni dieci al 1526 della morte: si tratta di un periodo che lo vede documentato quasi esclusivamente nelle vesti prestigiose di architetto della chiesa di Santa Maria presso San Celso e della cattedrale milanese, consultato per delicate questioni di ordine prospettico, come nel caso del coro e della pala dell\u2019altar maggiore di Santa Maria Maggiore a Bergamo, o per erudite dissertazioni nel campo della cultura antiquaria, nel quale condivide interessi e studi con il giovane Andrea Alciati. <\/p>\n\n\n\n
Un\u2019ultima certezza, negli anni tardi, \u00e8 costituita dal viaggio a Roma di Bernardo Zenale, che deve collocarsi posteriormente alla pala Busti, opera ancora scevra di riferimenti centri italiani, ma per certo entro il 1521, quando il maestro \u00e8 menzionato tra gli artisti tornati \u201cpasciuti di contentezza speculativa a le loro patrie\u201d dalla citt\u00e0 eterna nel commento a Vitruvio di Cesare Cesariano.<\/p>\n\n\n\n Qualche anno fa ho proposto di individuare i segni della discesa a Roma, compiuta probabilmente insieme all\u2019amico e collega Luini, nella Circoncisione della PKB Privatbank e nella complessa ma affascinante Annunciazione della Pinacoteca di Brera, le due opere che maggiormente mostrano un respiro moderno nel catalogo del maestro e che lo rivelano \u2013 pur anziano \u2013 ancora in grado di sperimentare in molteplici direzioni, sotto lo stimolo delle novit\u00e0 raffaellesche e bramantesche. Ho ipotizzato per esse una datazione nell\u2019ultimo lustro, o poco pi\u00f9, dell\u2019attivit\u00e0 di Bernardo Zenale, in modo da distanziare le due tavole dalla pala Busti, che nel 1515-1518 si rivela in fondo \u2013 pur con la sua accesa temperatura luinesca – in piena continuit\u00e0 con le opere dei primi anni dieci del Cinquecento. Tale datazione, accolta positivamente solo da una parte dagli studiosi, attende il riscontro di future ricerche, che riescano a far luce sugli aspetti storici delle due tavole e in particolare sulla loro provenienza originaria. Se per la Circoncisione, un piccolo capolavoro \u2013 tutto autografo \u2013 del vecchio Zenale, disponiamo ora di una buona pista nella direzione della chiesa gesuita milanese di San Girolamo, nel caso della Annunciazione di Brera, imponente pala d\u2019altare frutto della collaborazione (volontaria o meno) di Zenale con maestri di evidente estrazione luinesca (e giunta nella raccolta brai dense senza indicazione della sua precedente collocazione), risultano attualmente aperte due ipotesi di provenienza: la prima \u00e8 quella che la vorrebbe in origine \u2013 anche in forza della iconografia di stampo amadeita \u2013 nella chiesa esterna del monastero agostiniano di Santa Marta, destinata alla cappella dell\u2019Annunciazione richiesta da Bernardino Bascap\u00e8 con il proprio testamento del 1523; la seconda proposta, recentemente avanzata, conduce invece alla chiesa di San Lazzaro, monastero domenicano femminile legato strettamente al luogo pio di Santa Corona e allo stesso Zenale (la figlia del pittore, Mansueta, vi entra monaca nel 1516), dove tra Sei e Settecento \u00e8 descritto un dipinto che evoca da vicino il soggetto della tavola brai dense. Andr\u00e0 in ogni modo rilevato, chiudendo qui il nostro veloce excursus sui problemi di datazione della produzione ultima del maestro, come anche questa seconda ipotesi ci spinga ben dentro gli anni venti del Cinquecento. <\/p>\n\n\n\n La prima opera sulla quale sostiamo \u00e8 una tavola di ragguardevoli dimensioni (156 x 89 cm) raffigurante un imponente San Giovanni Battista ritratto in piedi sullo sfondo di un paesaggio. Il santo \u00e8 coperto dalla consueta pelle di cammello annodata sulla spalla sinistra e stretta in vita da un brandello di tessuto grigio. Decisamente succinta, la veste lascia in evidenza il petto e le gambe del Battista. Sulla spalla e sul braccio destro del santo \u00e8 appoggiato un ampio manto rosso, in tanta parte scivolato sul terreno, dove ha formato un denso cumulo di pieghe. San Giovanni concentra il proprio sguardo con intensit\u00e0 sull\u2019osservatore e indica platealmente un dettaglio della croce astile che regge con la destra: un piccolo agnello bianco accovacciato sopra un libro, allusivo all\u2019Agnello di Dio delle Sacre Scritture. Il riferimento all\u2019Agnus Dei \u00e8 ulteriormente evocato dall\u2019iscrizione in belle lettere capitali presente sull\u2019ampio cartiglio che si srotola araldico dietro al Battista. Esso riporta il celebre passo del Vangelo di Giovanni (1, 29): “Ecce Agnvs dei Qui tollit peccAtA Mundi\u201d. Colpisce, nella descrizione materica della croce, immaginata di bronzo dorato, il naturalismo dell\u2019Agnus Dei, che reca ben in vista la ferita sanguinante sul costato, il nimbo e lo stendardo crociato, a riflettere sulla sua identificazione in Cristo morto e risorto. Il deserto in cui si svolge la vita del giovane Battista \u00e8 alluso da una scabra roccia sulla sinistra, mentre sullo sfondo, chiuso in lontananza da montagne azzurre, si snodano le anse del fiume Giordano. Il dipinto, battuto all\u2019asta il 29 aprile 2020 presso Sotheby\u2019s a Londra come opera di Bernardo Zenale e acquistato in quella occasione dagli antiquari Robilant+Voena, proviene dalle raccolte della benedettina Downside Abbey, nel Somerset.<\/p>\n\n\n\n L\u2019opera \u00e8 stata donata all\u2019abbazia inglese nel 1905 da sir Henry Hoyle Howarth o Howorth (1842-1923), importante figura di politico e uomo di cultura dai vasti interessi nel campo antiquariale e storico, con la mediazione di Everard Green (1844-1926), Officer of Arms e dal 1893 Rouge Dragon Pursuivant of Arms in ordinary. A lui nell\u2019ottobre 1905 Henry Howarth scrive due lettere, che sono state pubblicate, anni dopo la donazione, nella rivista della Downside Abbey: l\u2019estensore della nota, anonimo, ricorda che era sua intenzione dare evidenza alla donazione sin dal 1905, ma l\u2019allora abate Ford perse le lettere di Howarth, ritrovate solo nel 1933 e quindi in tale anno pubblicate. <\/p>\n\n\n\n Ecco il contenuto delle due lettere, che aiutano a chiarire diversi aspetti della storia recente dell\u2019opera. Il 16 ottobre 1905 sir Henry scrive a Everard Green: <\/p>\n\n\n\n \u201cMy dear Green, <\/p>\n\n\n\n My big picture of St. John still hangs in the hall. I bought it in London, but Fairfax Murray, the well-known critic of Italian art, told me he had seen it in Florence. He is the best judge I know, and attributed it to Lazzaro Bastiani, who was a pupil of Andrea Mantegna. It was clearly the altar piece of an Italian church, and is quite unsuited to a private house, but is eminently suited for one of the altars at the new Cathedral. It is painted on a panel, a genuine picture by a master of the 15th century, not otherwise represented in England; and if the authorities would care to have it, as I told you, I should be very pleased to make them a present of it.\u201d<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Una seconda lettera, del 23 ottobre dello stesso 1905, chiarisce che la cattedrale di cui Howarth scrive nella precedente missiva \u00e8 la grande chiesa della Downside Abbey: <\/p>\n\n\n\n \u201cIn regard to the picture, I should be very pleased if they will have it at Downside if they should care to do so, but I don\u2019t know how far their taste would be for something more modern. I have no doubt about its being quite original and by the artist I told you, for Murray, who mentioned the name to me, had no doubt about it and he is the first authority in Europe. If you think they would care for it, pray, write and ask them and shall certainly have it, for I have very pleasant memories of the place, and it is very interesting to me as the direct descendant of the old Abbey of St. Alban\u2019s.\u201d<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n L\u2019estensore della nota apparsa nel 1933 sulla \u2018Downside Review\u2019, che conferma senza ombra di dubbio l\u2019attribuzione a Lazzaro Bastiani e individua una qualche somiglianza tra il Battista e la \u2018Madonna Trivulzio\u2019 di Mantegna, ricorda che due anni dopo la donazione del 1905 sir Henry Howorth lasci\u00f2 all\u2019abbazia anche una Resurrezione di scuola veneziana. Andare pi\u00f9 indietro del 1905 non \u00e8 semplice. Nelle carte di Charles Fairfax Murray non paiono emergere notizie dei suoi rapporti con Howarth o del San Giovanni Battista. <\/p>\n\n\n\n Il dipinto, che con il recente restauro ha riacquistato un\u2019ottima leggibilit\u00e0, \u00e8 stato presentato in asta a Londra gi\u00e0 con la corretta attribuzione a Bernardo Zenale, sulla quale difficilmente possono sussistere dubbi. Anche le indagini ai raggi infrarossi effettuate in occasione dell’ultimo intervento conservativo confermano senza margine di dubbio l’iscrizione dell\u2019opera a Zenale. Il disegno del santo \u00e8 stato trasportato dal cartone preparatorio sul supporto tramite incisione, ma anche ripensato nel suo assetto generale attraverso veloci tocchi di pennello stesi direttamente sulla tavola e destinati a riposizionare la croce, le braccia, le gambe e il mantello del santo e a rialzare le rocce sullo sfondo a sinistra, in una versione poi non seguita dal pittore nella stesura finale. Questo tipo di preparazione grafica del dipinto rientra in una prassi assolutamente tipica di Zenale, che spesso interviene con un disegno a pennello direttamente sulla tavola, modificando dettagli e impostazioni.<\/p>\n\n\n\n Vale invece la pena di argomentare con maggior dovizia la datazione dell\u2019opera, che per la spiccata connotazione leonardesca, percepibile nell\u2019ambientazione paesaggistica aperta e nel la resa naturalistica del corpo e del volto del Battista, per la dilatazione delle forme e la postura elegante e flessuosa del san Giovanni, ben poco irsuto, andr\u00e0 collocata oltre il crinale del 1500, quando si assiste nella storia del maestro trevigliese ad una svolta segnata cos\u00ec profondamente dallo studio di Leonardo, da aver relegato per molti anni, in sede critica, le opere di quel periodo sotto lo pseudonimo di Pseudo Civerchio o Monogrammista XL. <\/p>\n\n\n\n I dipinti con i quali meglio dialoga il bel San Giovanni sono quelli che si pongono a cavaliere tra primo e secondo decennio del Cinquecento: il Compianto di Brescia del 1509 circa e la Sacra famiglia tra i santi Ambrogio e Gerolamo di Denver, un tempo datata 1510. Nel San Giovanni Battista continua per\u00f2 ancora a percepire l\u2019eco della passata stagione, rappresentata dal polittico di Cant\u00f9, del 1507, soprattutto nella gamma cromatica pi\u00f9 sobria e ribassata del dipinto, ma anche in tanti dettagli pi\u00f9 minuti. In questo senso risultano utili i confronti istituibili tra la nostra tavola e i Santi Giovanni Battista e Francesco del Museo Bagatti Valsecchi: per esempio nei particolari della veste dei due san Giovanni, similmente annodata, o della croce, forgiata nello stesso metallo, dai medesimi riflessi. Anche avvicinare i volti dei due santi appare assai indicativo: vi si riscontra infatti una tecnica molto simile nel delineare la barba, i capelli, il naso e gli occhi, con le palpebre evidenziate da delicati tocchi di rosa. Ci\u00f2 che cambia \u00e8 invece la maggior prestanza fisica del san Giovanni qui presentato, che \u2013 similmente agli astanti nel Compianto di Brescia \u2013 perde la malinconica impostazione dei santi del polittico di Cant\u00f9, risposta un po\u2019 incupita alle introspezioni leonardesche. Possiamo azzardare, sulla scorta della lettura fin qui proposta, una datazione al 1508-1509, a valle del polittico di Cant\u00f9 (1507) e a monte del Compianto di Brescia (1509 circa).<\/p>\n\n\n\n L\u2019opera deve aver in origine campeggiato solitaria sopra un altare dedicato al Battista. Lo lasciano ipotizzare sia il formato ampio, sia la scelta di raffigurare san Giovanni secondo un punto di vista ribassato, con una modalit\u00e0 che assimila il dipinto, per esempio, alla Santa Barbara di Boltraffio (Berlino, Gem\u00e4ldegalerie, 1502), nata per decorare un altare della chiesa di Santa Maria presso San Satiro a Milano in anni non lontani dalla tavola qui considerata.<\/p>\n\n\n\n Il San Giovanni Battista doveva essere accompagnato in origine da una composita cornice architettonica e vale la pena in questo senso ricordare, per tentare di risarcire l\u2019aspetto antico dell\u2019opera, che sin dagli anni ottanta del Quattrocento e almeno fino al 1510 Bernardo Zenale operava, nel territorio del Ducato di Milano, in sinergia con la bottega dei fratelli De Donati per la fornitura delle cornici; solo nel caso della pi\u00f9 tarda pala Busti siamo a conoscenza di una diversa societ\u00e0, che lega il maestro allo scultore del legno Bernardino Corio da Legnano. Per avere un\u2019idea di come potesse conformarsi la cornice del san Giovanni, possiamo rivolgerci a due opere uscite dalla bottega De Donati negli stessi anni del nostro dipinto: la cassa dell\u2019organo del Duomo di Monza e l\u2019ancona di Caspano di Civo, in Valtellina, che sono entrambe del 1508 e presentano la medesima misura bramantesca, con ampi inserti decorativi di gusto classicista. <\/p>\n\n\n\n Non \u00e8 affatto semplice individuare la collocazione originaria del dipinto, verosimilmente, come si \u00e8 anticipato poco sopra, realizzato per un altare dedicato al Precursore in Lombardia. Esclusa una serie di ipotesi nate lavorando sulla guidistica sei-settecentesca lombarda e accantonata la possibilit\u00e0 di una provenienza della tavola dalla prestigiosa sede milanese dei cavalieri di Malta, particolarmente devoti a san Giovanni Battista (l\u2019opera \u00e8 per altro priva dei simboli propri del potente ordine militare) (29), molto promettente si rivela una pista di ricerca che scaturisce per cos\u00ec dire naturalmente dall\u2019analisi del soggetto del dipinto. Mi riferisco alla possibilit\u00e0 di una sua antica pertinenza alla Certosa di Garegnano, la Certosa di Milano, fondata nel 1349 dall\u2019ar civescovo e signore di Milano Giovanni Visconti e dedicata alla Madonna assunta e a sant’Ambrogio, nonch\u00e9 all\u2019Agnus Dei; intitolazione, quest\u2019ultima, con cui il monastero \u00e8 sempre ricordato nei documenti. Non sfuggir\u00e0 al lettore che \u00e8 proprio un Agnus Dei particolarmente curato e dettagliato il simbolo che il san Giovanni indica al pubblico con un ampio gesto; allo stesso tema allude enfatico \u2013 come si \u00e8 detto in precedenza \u2013 il cartiglio che si srotola dietro al santo. Il cantiere della Certosa di Garegnano \u00e8 soprattutto noto per gli importanti interventi che ne riqualificarono il volto tra secondo Cinque e primo Seicento, con gli affreschi di Simone Peterzano e Daniele Crespi, e i lavori architettonici della facciata e del monastero (in particolare del chiostro grande) guidati dall\u2019architetto Vincenzo Seregni. Quasi completamente perso ogni elemento del primo insediamento certosino milanese, quello trecentesco ricordato da Francesco Petrarca, resta una traccia molto debole \u2013 nei documenti e in alcuni frammenti architettonici e pittorici riemersi con i restauri \u2013 della fase subito successiva, databile tra XV e XVI secolo, che dovette per\u00f2 incidere assai a fondo sull\u2019aspetto della Certosa, sia della chiesa che del monastero \u2013 e oggi \u00e8 quasi dimenticata, tra distruzioni e trasformazioni. <\/p>\n\n\n\n Concentrandoci ora sulla chiesa e sui suoi altari, tra Quattro e Cinquecento si colloca la creazione-trasformazione di diverse cappelle (sostanzialmente quelle del lato sinistro e la prima del lato destro), della sala capitolare, della sacrestia, spazi tuttora esistenti nei volumi, per quanto ulteriormente modificati nel corso nei secoli per aggiornarli ai cambiamenti di gusto.<\/p>\n\n\n\n Una verifica sulla documentazione relativa all\u2019importante insediamento religioso conservata presso la Biblioteca Braidense e l\u2019Archivio di Stato di Milano permette innanzitutto di escludere l\u2019esistenza di una presunta cappella dedicata al Battista sin dal 1407, come riportato da pressoch\u00e9 tutta la bibliografia inerente alla Certosa. La cappella che nel 1407 Zenone de Freganesco da Cremona chiede di far costruire al priore e ai monaci di Garegnano dove loro meglio piacer\u00e0 era infatti dedicata a Giovanni Evangelista e non al Precursore: l\u2019atto la ricorda come \u201cunam capellam de bonis lapidibus [\u2026] sub vocabollo et nomine beati Iohannis Evangeliste\u201d. Essa sar\u00e0 poi costruita a sinistra dell\u2019ingresso alla chiesa, leggermente distanziata dalla stessa (quindi, in quel momento esterna al corpo della chiesa), non lontano dal 1425, quando risulta consacrata ed \u00e8 ricordata come \u201cnova\u201d, appena terminata. <\/p>\n\n\n\n Specularmente a quella dell\u2019Evangelista sorger\u00e0 anni dopo la cappella di Sant\u2019Antonio abate \u2013 come capiremo a breve, per noi del massimo interesse \u2013, lasciata come onere testamentario ai propri eredi da Giovanni del fu Antonio Conti (de Comitibus) di Lonate Ceppino con i due testamenti del 27 agosto 1467 e del 24 agosto 1469. Nelle ultime volont\u00e0 del Conti si chiede che entro dieci anni dalla morte dei propri eredi diretti, i fratelli Antoniola e Ubertino, gli eredi sostituti nominati dal testatore (i figli dello zio Federico: Beltramolo, Battista, Tommaso e Gio vanni Antonio) facciano costruire \u201cuna cappella in monasterio Cartuxie de Garegnano videlicet a manu dextra introytus porte ecclesie dicti monasterii et in illa latitudine et altitudine ac longi tudine et grossitudine muri prout est altera capella Sancti Iohannis que est a manu sinistra por te dicte ecclesie sub vocabulo Sancti Antonii\u201d. Gli stessi dovranno commissionare per la cappella una tavola dipinta e un messale del valore rispettivamente di 80 e 160 lire imperiali (\u201cma yestas una picta de valoris librarum octuaginta imperialium. Item missale unum valoris libra rum centum sexaginta imperialium\u201d), e ancora un calice, una pianeta con i suoi fornimenti, un pallio di velluto, ciascuno del valore di 40 lire imperiali. A sorvegliare sulla corretta applicazione delle richieste di Giovanni Conti sono chiamati il priore e i monaci di Garegnano (in seconda istanza anche la Scuola delle quattro Marie). Andr\u00e0 in questo senso ricordato che negli anni 1455-1456 e 1465-1476 \u00e8 spesso documentato come priore della Certosa di Garegnano don Cristoforo Conti, che la documentazione sopravvissuta in Archivio di Stato a Milano permette di identificare nel fratello di Giovanni. Aveva emesso professione tra il 1444 e il 1447 e nel febbraio 1479, anno della sua morte, era passato alla Certosa di Pontignano presso Siena: \u00e8 ricordato con sommi onori dagli storici dell\u2019ordine certosino. <\/p>\n\n\n\n \u00c8 probabile che la richiesta di far costruire una cappella speculare a quella dell\u2019Evangelista portasse con s\u00e9, nelle intenzioni di Giovanni Conti, ben orientate dal fratello priore della Certosa, l\u2019idea di trasformare l\u2019ingresso della chiesa, definendo sin da allora la curiosa iconografia a T rovesciata che caratterizza la pianta dell\u2019edificio e che ha ad evidenza condizionato la successiva progettazione della facciata.<\/p>\n\n\n\n Se le note del testamento del Conti, che affidano agli eredi sostitutivi (e non a quelli diretti) la costruzione della cappella, lasciano gi\u00e0 ipotizzare una discreta dilazione nei tempi, una certezza in questo senso si desume dall\u2019importante memoria che enumera dettagliatamente le consacrazioni degli altari di Garegnano e si conserva presso la Biblioteca Braidense di Milano. In essa, infatti, si ricorda la consacrazione, il 23 febbraio 1509, dell’altare [\u2026] \u201ccapelle nove ad honorem Dei et Beatissime Virginis ac omnium sanctorum et specialiter ad titulum Sancti Iohannis Baptiste, et Sancti Antonii abbatis\u201d. La cappella nel 1509 \u00e8 detta \u201cnova\u201d, quindi doveva essere stata appena costruita e decorata. \u00c8 decisamente importante sottolineare la doppia dedicazione del sacello, comprensiva di quella al Precursore, certo in omaggio a Giovanni Conti; per noi un fatto ovviamente molto significativo. <\/p>\n\n\n\n La costruzione e decorazione della cappella dei Santi Antonio e Giovanni Battista \u2013 che portava con s\u00e9, come si \u00e8 detto, in nuce la necessaria trasformazione della facciata della chiesa \u2013 in prossimit\u00e0 del 1509 \u00e8 anche un dato importante per il cantiere rinascimentale della Certosa milanese, che proprio in questi anni vede non a caso una notevole intensificazione, con la commissione a Benedetto Briosco nello stesso 1509 di una partita di 68 colonne di marmo di Carrara, cui segue nel 1510 un simile contratto con Pietro di Matteo Casoni di Carrara per ulteriori 40 colonne. Quanto fin qui ricostruito in merito alla cappella dei Santi Antonio abate e Giovanni Battista sulla scorta dei documenti si scontra oggi con l\u2019evidenza dei fatti: se ci rechiamo alla Certosa di Garegnano \u2013 ma la situazione era la medesima dalla fine del Cinquecento \u2013, la cappella di Sant\u2019Antonio abate e San Giovanni Battista non \u00e8 pi\u00f9 individuabile nella prima di destra (dedi cata, come vedremo, all\u2019Annunciazione e alla Vergine del Rosario tra XVI e XVII secolo), ma nella seconda del lato sinistro. Dobbiamo in questo senso evocare le ampie modifiche impresse alla Certosa di Milano in et\u00e0 post tridentina, quando molti degli altari di Garegnano dovettero cambiare dedicazione (45). Se la cappella a sinistra dell\u2019ingresso rimase intitolata a Giovan ni Evangelista fino ai primi del Seicento, quando venne dedicata (1617) ai Santi Bruno e Ugo, quella di destra fu riconsacrata, con la nuova intitolazione all\u2019Annunciazione e al Rosario, nel 1597, ad un anno dalla realizzazione dell\u2019ancona di Enea Salmeggia e ancora nel 1617, in con comitanza con l\u2019esecuzione del nuovo altare, datato 1615 (46). Ogni traccia dell\u2019antica decorazione rinascimentale, probabilmente gi\u00e0 ampiamente modificata tra fine XVI e inizio XVII secolo, al momento della creazione della pala e dell\u2019altare ricordati poco sopra, scomparve nel secondo Settecento sotto gli affreschi con i Misteri del Rosario di Biagio Bellotti. <\/p>\n\n\n\n Con le trasformazioni impresse intorno al 1597 alla prima cappella di destra, la titolazione ad Antonio abate e al Battista pass\u00f2 alla seconda cappella del lato sinistro, che non \u00e8 ricordata nella memoria delle consacrazioni, ma reca ben in vista un ciclo di affreschi con storie dei santi Antonio abate e Paolo eremita dei primi del Seicento, avvicinato cautamente da Simonetta Coppa al nome di Carlo Antonio Procaccini (48). Al di sotto degli affreschi occhieggiano frammenti di pitture decorative di qualche anno (ma non tanti!) precedenti, forse l\u2019iniziale decorazione della cappella sul finire del Cinquecento. Sull\u2019altare, di fattura ottocentesca, \u00e8 oggi una tela con la Sacra Famiglia attribuita a Carlo Francesco Nuvolone e donata alla chiesa di Garegnano solo nel 1910; una immagine di inizio XX secolo mostra lo stesso altare con un\u2019ancona leggermente diversa, adattata ad ospitare una statua, parrebbe ottocentesca, della Madonna con Bambino (49). Manca la pala originaria, che doveva ovviamente essere dedicata al Battista. <\/p>\n\n\n\n Per la loro posizione appartata, la cappella di Sant\u2019Antonio e i successivi due sacelli del lato sinistro furono usati nei secoli XVII e XVIII esclusivamente dai monaci certosini per la propria devozione e per questo motivo non furono mai aperti al pubblico. Ci\u00f2 spiega la mancanza di notizie sul corredo pittorico di tali cappelle, nelle quali \u2013 ricorda un\u2019antica guida alla Certosa \u2013 ancora nel XIX secolo si potevano vedere ricchissimi altari, uno addirittura \u201cdi finissimo avorio lavorato da mano maestra\u201d, finiti poi chiss\u00e0 dove.<\/p>\n\n\n\n La probabilit\u00e0 che la pala di Bernardo Zenale qui considerata fosse in origine destinata alla cappella voluta da Giovanni Conti e abbia poi seguito la sua sorte negli anni successivi al Concilio di Trento \u00e8 piuttosto alta, non solo per il soggetto e per la perfetta coincidenza delle date (l\u2019altare \u00e8 consacrato nel febbraio 1509 e la tavola \u00e8 databile \u201ca stile\u201d proprio in quel preciso frangente, post 1507 e ante 1509), ma anche per la presenza della bottega di Bernardo Zenale in Certosa in anni non lontani: mi riferisco in questo senso al bel San Michele arcangelo che trafigge il demonio presente sulla volta della sala capitolare di Garegnano, scoperto una ventina di anni fa e attribuito al maestro trevigliese da Sandrina Bandera. L\u2019invenzione \u00e8 di grande effetto, ma l’esecuzione non pare riferibile a Zenale in prima persona, quanto ad una personalit\u00e0 gravitante nella bottega dell\u2019artista. La decorazione della sala capitolare, per la quale \u00e8 stata anche proposta una datazione all\u2019ultimo decennio del Quattrocento, troppo precoce per giustificare il tipo di sperimentazione prospettiva esperito, ma anche la pi\u00f9 sciolta esecuzione pittorica, pu\u00f2 essere collegata al momento della consacrazione di tale ambiente, avvenuta il 25 agosto 1508 e fornire un\u2019ulteriore prova della presenza di Zenale e bottega \u2013 negli anni di esecuzione del San Giovanni Battista \u2013 nell\u2019importante contesto religioso milanese.<\/p>\n\n\n\n Poco oltre il San Giovanni Battista, negli anni della pala di Denver e della enigmatica Circon cisione Lampugnani (Parigi, Mus\u00e9e du Louvre), si deve collocare un possibile intervento di Bernardo Zenale nel Castello di Vigevano, in quel momento di appannaggio di una figura nodale della Milano francese, Gian Giacomo Trivulzio.<\/p>\n\n\n\n L\u2019unica traccia rimasta di questi lavori altolocati \u00e8 un malconcio affresco, pubblicato recentemente da Luisa Giordano a seguito dell\u2019ultimo restauro, degli anni 2018-2019. Si trova nella prima stanza in cui si articola il corpo di fabbrica che fa da basamento alla falconiera del castello e oggi ospita le sale del Museo Archeologico Nazionale della Lomellina: un ambiente di formato quadrato, coperto con una volta ribassata su unghiature.<\/p>\n\n\n\n L\u2019affresco, posto sulla parete occidentale del locale, di formato piuttosto ridotto, \u00e8 assai lacunoso e abraso, in molti punti ridotto al solo sotto modellato o al disegno. Le indagini operate nel 2018-2019 sugli intonaci antichi della stanza e su quelli delle sale adiacenti non hanno dato esito positivo e quindi non abbiamo prove concrete dell\u2019esistenza di altri affreschi intorno a quello sopravvissuto. Introdotto da una semplice cornice di finto marmo, sobriamente decorata da motivi a candelabra, il dipinto raffigura l\u2019Adorazione del Bambino alla presenza di due uomini in et\u00e0, uno frontale e l\u2019altro di profilo, entrambi appoggiati ad un bordone. Se possiamo individuare il primo in san Giuseppe, anche per la presenza evidente, in traccia, dell’aureola, la rovina della pellicola pittorica ci impedisce di avere certezze in merito all\u2019anziano di profilo, forse aureolato. Possiamo solo provare a proporre per lui una identificazione in san Girolamo. Il soggetto sacro \u00e8 ambientato entro un incorniciatura architettonica di sicuro effetto, gremita di alte colonne sulla sinistra e connotata a destra dalla presenza di una rivisitazione della romana Torre delle Milizie. <\/p>\n\n\n\n Luisa Giordano, discutendo dell\u2019attribuzione del malconcio affresco, non manca di segnalare un riferimento a Bernardo Zenale per le figure e a Bramantino per il paesaggio e le architetture, giungendo alla conclusione che possa trattarsi di un seguace dei due maestri attivo al principio del secondo decennio del Cinquecento. <\/p>\n\n\n\n Che l\u2019autore dell\u2019affresco possa essere identificato nel solo Bernardo Zenale, pur con la cautela del caso, lo si evince dal confronto istituibile con le opere licenziate nei primi anni dieci del XVI secolo dal pittore trevigliese, come la pala di Denver e la Circoncisione Lampugnani, soprattutto per quanto concerne le fisionomie e il modellato dei santi. Particolarmente utile si rivela anche il paragone con l\u2019unica traccia visiva rimasta (una vecchia fotografia) di uno dei perduti affreschi con Storie della Passione che decoravano il chiostro dei morti di Santa Maria delle Grazie a Milano, ricordati con somma lode da Vasari e Lomazzo, o con il disegno del British Museum di Londra preparatorio per le scene del ciclo cristologico. In entrambi i casi, le quinte architettoniche entro le quali si inscena la narrazione evangelica rivelano diverse affinit\u00e0 con l’ambientazione dell\u2019affresco vigevanese. Anche il brano di underdrawing riemerso sotto una grande lacuna in corrispondenza dei due santi anziani pu\u00f2 aiutarci a confermare \u2013 con il suo tratteggio a pennello libero e veloce \u2013 l\u2019attribuzione del dipinto a Zenale.<\/p>\n\n\n\n Portano invece al secondo lustro degli anni dieci del Cinquecento le tre piccole tavole di formato circolare sulle quali ci concentriamo ora. Non si tratta di opere inedite: semplicemente, sono uscite assai presto, come vedremo, dal dibattito critico su Bernardo Zenale. Raffigurano il Padre Eterno, l\u2019Angelo annunciante e la Vergine annunciata (la misura del loro diametro \u00e8 rispettivamente di 22, 23, 23 cm) e sono da pensarsi in origine nella cimasa di una pala a campo unico o di un polittico, con buona probabilit\u00e0 di conformazione triangolare, a rappresentare nell\u2019insieme la scena dell\u2019Annunciazione. Al centro in alto doveva trovare posto il Padre Eterno tra teste di serafini; in basso ai lati si collocavano invece l\u2019Angelo annunciante, recante nella sinistra il giglio, e la Vergine annunciata, colta nell\u2019atto di reagire al messaggio angelico alzandosi dallo scranno con gesti eloquenti e inginocchiandosi. \u00c8 questa l\u2019unica figura a ricevere un\u2019ambientazione entro una sorta di studiolo, allestito con un leggio e un seggio dai profili classicheggianti. Nel caso dell\u2019Angelo, invece, l\u2019unico accenno alla spazialit\u00e0 \u00e8 costituito dall\u2019ombra gettata, definita a tratteggio. Tutte le figure sono realizzate sull\u2019oro. Solo nel caso dell\u2019Angelo annunciante e della Vergine annunciata, l\u2019oro appare profilato di nero lungo i margini, a fingere lo spessore del clipeo. Complessivamente in buono stato di conservazione (mostra maggiori segni di sofferenza l’Angelo annunciante), i tondi sono stati di recente restaurati. Le prime notizie dei tre dipinti data no al 1963, quando vengono battuti all\u2019asta presso la sede milanese di Finarte. Secondo una tradizione segnalata al nuovo proprietario al momento dell\u2019acquisto nello stesso 1963, l\u2019antica collocazione delle tavole andrebbe individuata nella Cascina Pozzobonelli di Milano; le opere sarebbero poi passate nella collezione dell\u2019architetto Luca Beltrami e quindi agli eredi di quest’ultimo, prima di apparire sul mercato antiquario nel secondo dopoguerra. Ho indagato per qualche tratto, ma senza risultati apprezzabili, la strada aperta da questa indicazione. \u00c8 ovviamente possibile che Beltrami abbia acquistato i tre tondi mentre si occupava della cascina lombarda, ma al momento non pare sussistere un bandolo per dipanare tale matassa. Se adeguatamente provata, l’antica provenienza dalla villa dei Pozzobonelli potrebbe rivelarsi del massimo interesse. Lo stabile, del quale oggi resta solo parte del portico che immette nella piccola cappella triconca e la cappella stessa, \u00e8 infatti tra gli esempi pi\u00f9 interessanti di architettura bramantesca a Milano, di volta in volta attribuito al progetto dello stesso maestro urbinate o, con maggiore probabilit\u00e0, di un suo stretto seguace. La villa \u00e8 stata costruita e fatta decorare con interessanti graffiti nel primo decennio del Cinquecento da Gian Giacomo Pozzobonelli. Resta da indagare la storia successiva della famiglia, che potrebbe gettare una luce anche dell’eventuale committente dei tre dipinti, collocabili, come si specificher\u00e0 meglio a breve, nel secondo decennio del Cinquecento. <\/p>\n\n\n\n La prima menzione delle opere si trova nel catalogo d\u2019asta del 1963, nel quale \u00e8 riportato il giudizio della illustre commissione riunita per l\u2019occasione, comprendente Enos Malagutti, Gio vanni Testori e Carlo Volpe. I tre studiosi propongono il nome di Bernardo Zenale nella sua fase avanzata (67), un momento della storia del maestro trevigliese messo a fuoco da Maria Luisa Ferrari pochi anni prima, restituendo alla maturit\u00e0 del pittore il corpus di dipinti allora attribuito al cosiddetto Pseudo Civerchio o Monogrammista XL. <\/p>\n\n\n\n \u00c8 la stessa Ferrari, in un ulteriore articolo dedicato a Bernardo Zenale nel 1967, a pubblicare in sede scientifica le tre tavole e a collocarle in prossimit\u00e0 della Deposizione del maestro trevigliese in San Giovanni Evangelista a Brescia. Anni dopo, nel 1977, Paola Astrua, in una nota laconica, nega le opere a Zenale, cui torna invece ad attribuire Giovanna Carlevano nel 1982, ammettendo per\u00f2 di non riuscire a prospettare per esse alcuna datazione. L\u2019ultima menzione dei di pinti risale al 1994, quando Pierluigi De Vecchi fornisce un ulteriore parere negativo \u2013 sulla base delle sole immagini \u2013 in merito alla autografia zenaliana dei tre tondi. <\/p>\n\n\n\n Le opere, note fino a poco fa solo tramite le piccole immagini in bianco e nero pubblicate da Maria Luisa Ferrari nel 1967, non sono state in seguito pi\u00f9 citate. La loro storia critica non ha quindi finora potuto beneficiare dell\u2019ulteriore passo avanti compiuto dagli studi sulla fase avanzata di Bernardo Zenale con il ritrovamento dell\u2019atto che registra il saldo in denaro conferito al pittore per aver dipinto la pala Busti, un\u2019opera a lungo dibattuta in sede critica tra il maestro e Bernardino Luini. La tavola \u00e8 datata 1515 sul gradino del trono, mentre l\u2019atto reperito presso l\u2019Archivio di Stato di Milano \u00e8 del 1518, fatto che permette di dilazionare forse di qualche tempo la conclusione dei lavori. Nel documento si cita anche un maestro Bernardino, identificabile \u2013 come gi\u00e0 segnalato \u2013 dell’intagliatore Bernardino Corio da Legnano, certo l\u2019autore della cornice dell’opera, attivo con Zenale anche nel cantiere di Santa Maria presso San Celso e a lui legato da un sicuro rapporto di amicizia, dato che compare nel 1516 con Bernardino Luini tra i testimoni al la monacazione della figlia del maestro nel monastero domenicano di San Lazzaro a Milano. <\/p>\n\n\n\n \u00c8 proprio in prossimit\u00e0 della pala Busti che mi paiono trovare corretta collocazione i tre tondi qui considerati. Si confrontino, ad esempio, i volti dell\u2019Annunciata gi\u00e0 Finarte e della Madonna in trono nella pala braidense, o gli ampi panneggi del Dio Padre con quelli che ammantano la Vergine nella tavola Busti, similmente concepiti, sia nella morbidezza delle ampie pieghe dense di colore, che nella gamma cromatica, assolutamente identica. Resta invece pi\u00f9 difficile da confrontare l\u2019Angelo annunciante, che \u2013 anche al netto dello stato di conservazione meno felice \u2013 pare da restituire ad una personalit\u00e0 distinta da quella del maestro, che concepisce diversamente i panneggi e realizza a tratteggio il chiaroscuro. <\/p>\n\n\n\n La vicinanza stilistica tra i tondi e la pala braidense \u00e8 tale da far sorgere il dubbio \u2013 destinato per ora a rimanere tale \u2013 che i tre pezzi fossero un tempo parte del dipinto voluto dal Busti per la propria cappella, dedicata ai Santi Giacomo e Filippo, nella sede milanese degli Umiliati. La grande tavola \u00e8 giunta a noi priva della cornice che l\u2019intagliatore Bernardino da Legnano aveva predisposto. Che si trattasse di una cornice architettonica ce lo confermano la conoscenza della prassi operativa del primo Cinquecento milanese, ma anche la notevole finta architettura concepita per inquadrare la sacra conversazione cui partecipa la famiglia Busti inginocchiata. La pala braidense misura, senza la cornice, 195 x 145 cm e quindi la presenza dei tre tondi, di una ventina di centimetri di diametro, nella cimasa non troverebbe ostacoli.<\/p>\n\n\n\n Non lontano dalla palla Busti si colloca anche il polittico parzialmente rimontato qualche anno fa da Giovanni Agosti, Jacopo Stoppa e Marco Tanzi, affiancando al San Pietro del Birmingham Museum of Art e al San Michele Arcangelo gi\u00e0 van Marle un San Sebastiano che una vecchia fotografia ricorda in collezione Venino. Si trova oggi in una collezione privata milanese, insieme al suo pendant: un San Giovanni Battista ritratto al di sotto del medesimo claustrofobico voltone a lacunari, sullo sfondo di un paesaggio di montagne, con ben in vista nella mano sinistra, oltre alla croce con il simbolo dell\u2019Agnus Dei, una tabella ansata recante l\u2019iscrizione: \u201cecce Angvs \/ dei \/ ecce Qvi tolit \/ peccAtA Mondi\u201d. Restaurati nel secondo Novecento, i due pezzi si presentano diversamente conservati, laddove il Battista mostra alcune evidenti crettature e sofferenze, date dalla parchettatura rigida applicata sul retro, mentre il San Sebastiano rivela uno stato migliore, solo offuscato da una patinatura ormai alterata.<\/p>\n\n\n\n The original provenance of the two plates is not known, nor is there any information to direct our research.<\/p>\n\n\n\n Il polittico cos\u00ec rimontato, privo dei centrali inferiore e superiore e della verosimile cimasa, reca in basso i Santi Giovanni Battista (che indica per certo una Madonna col Bambino) e Sebastiano e in alto i Santi Pietro e Michele Arcangelo, purtroppo tutti santi di devozione diffusa. Va per\u00f2 rilevato come Giovanni Battista e Michele siano particolarmente cari agli Umiliati, un ordine per il quale Bernardo Zenale opera lungo tutta la sua carriera artistica. Lo stesso pu\u00f2 dirsi per Pietro, al quale erano dedicati entro la diocesi milanese due importanti domus umiliate: la ben nota San Pietro a Viboldone, governata in anni per noi interessanti, fino al 1523, dalla notevole personalit\u00e0 di Ludovico Landriani, esperto di scienza vitruviana citato al pari di Zenale da Cesariano nel suo commento a Vitruvio e responsabile della costruzione e decorazione della casa del priore di Viboldone; e San Pietro in Monforte, in Porta Orientale a Milano, un contesto difficile da ricostruire, passato alla soppressione degli umiliati ai padri Somaschi. <\/p>\n\n\n\n Anche nel caso di questo polittico, come in quello dei tre tondi, va rilevata, accanto a Zena le, che governa l\u2019insieme fornendo i disegni e riservandosi l\u2019esecuzione di alcuni passaggi particolarmente efficaci, la presenza di un aiuto di bottega di pi\u00f9 spiccata connotazione braman tiniana e luinesca, responsabile in gran parte del San Giovanni e forse, ma lo stato del dipinto non aiuta a chiarirsi le idee, del San Michele gi\u00e0 van Marle. La mano di Zenale si distingue invece con evidenza nel San Pietro di Birmingham \u2013 nei riverberi della luce sull\u2019invaso architettonico, nella leggerezza del manto giallo del santo, dalla posa estatica \u2013, e in alcuni dettagli fragranti del San Sebastiano, per esempio nel panneggio del perizoma e nel particolare della freccia che penetra nel costato sollevando le carni rosee del santo, tutti caratteri che avvicinano il polittico in questione alla Circoncisione della PKB Privat Bank.<\/p>\n\n\n\n Si \u00e8 visto come, trattando delle opere zenaliane posteriori al 1510-1515, spesso sia stato necessario invocare la presenza, accanto al maestro, di aiuti dalla personalit\u00e0 pi\u00f9 o meno spiccata. \u00c8 un tema, quello della bottega del trevigliese, che \u00e8 stato posto in sede critica, sin dalla mostra Bernardo Zenale e Leonardo del 1982, da diversi studiosi e si profila con particolare insistenza nell’ultimo quindicennio di carriera del maestro, quando si assiste al moltiplicarsi di opere di forte connotazione zenaliana, ma non ascrivibili in toto al pittore, se non per l\u2019invenzione e magari qualche dettaglio: penso, per citare ulteriori esempi, alla Madonna delle rose del Museo religioso di Oleggio o alla \u2018Madonna Cusani\u2019, affresco staccato dal monastero milanese domenicano delle Vetere e depositato dalla Pinacoteca di Brera presso il Museo della Scienza e della Tecnologia a Milano, o ancora alla Madonna con Bambino della Galleria Nazionale di Parma o al Sant’Alberto Carmelitano di Sant\u2019Agata del Carmine a Bergamo; ma anche a un dipinto da cavalletto come la Madonna allattante Noseda della Pinacoteca braidense, che non ha mai convinto completamente gli studiosi della sua autografia. <\/p>\n\n\n\n L\u2019emergere pi\u00f9 fitto di collaboratori e apprendisti accanto al maestro a partire dal secondo decennio del Cinquecento non \u00e8 certo casuale: in questi anni agli incarichi da pittore si affiancano per Bernardo Zenale quelli architettonici e giocoforza una articolata bottega deve aver affiancato l\u2019in indaffaratissimo maestro nel disbrigo delle commissioni pittoriche.<\/p>\n\n\n\n Non \u00e8 per\u00f2 semplice affrontare questo argomento, non solo per la carenza di studi sull’organizzazione delle botteghe dei pittori lombardi tra Quattro e Cinquecento. Accanto al problema della bottega di Bernardo Zenale, c\u2019\u00e8 infatti l\u2019ulteriore questione delle societ\u00e0 strette dall\u2019anziano maestro con artisti affermati o in via di affermazione. \u00c8 questo il caso, ben noto, di Bernardino Luini, che emerge nella decorazione della cappella di San Giuseppe un tempo in Santa Maria della Pace a Milano (Milano, Pinacoteca di Brera), ma anche negli affreschi del vestibolo della Certosa di Pavia, o in quelli \u2013 poco sopra menzionati \u2013 del monastero domenicano femmini le delle Vetere. Un altro caso \u00e8 forse quello del giovanissimo Nicola Moietta, che andr\u00e0 in futuro indagato con attenzione, tenendo presenti le importanti aperture di Francesco Frangi e Federico Cavalieri sul trittico di San Mattia alla Moneta (Milano, Pinacoteca Ambrosiana). <\/p>\n\n\n\n Al fianco di questi fenomeni, per cos\u00ec dire intrinseci all\u2019ultima attivit\u00e0 di Bernardo Zenale, si colloca nel secondo decennio del Cinquecento anche un rinnovato momento di fortuna della pittura del trevigliese, con l\u2019affiorare di un seguito di epigoni: solo a titolo esemplificativo, ricordo l’affresco raffigurante la Madonna con Bambino, santi e il committente Nicolas de La Chesnaye nel la sacrestia bramantesca di Santa Maria delle Grazie a Milano. <\/p>\n\n\n\n Senza alcuna pretesa di completezza, vorrei soffermarmi in questa occasione brevemente solo sul problema della stretta bottega di Bernardo Zenale, effettuando una rinnovata analisi della pala Busti, un\u2019opera entrata ormai da qualche anno, stante la documentazione pubblicata nel 2002, nel catalogo del maestro come un dipinto totalmente autografo, ma che in precedenza, a partire dalle aperture di Paola Astrua nel 1982, \u00e8 stata attribuita \u2013 anche da chi non parteggiava pi\u00f9 per l’iscrizione a Luini o a seguace di Luini \u2013 soprattutto a un collaboratore del maestro trevigliese, individuato da alcuni studiosi al lavoro anche nella tela di Oleggio. <\/p>\n\n\n\n Se ci avviciniamo \u2013 pur consci della documentazione d\u2019archivio recentemente edita \u2013 alla ta vola braidense, siamo costretti, malgrado tutto, a notare alcune significative differenze tra la palla Busti e le opere di sicura ascrizione zenaliana prossime per cronologia, come la Circoncisione Lampugnani, a monte, e quella della PrivatBank PKB, a valle. <\/p>\n\n\n\n Soprattutto, analizzata con pazienza e nei dettagli, la pala braidense rivela al proprio interno sostanziali differenze tra le diver se parti, che saltano all\u2019occhio evidenti se affianchiamo i panneggi rigonfi e densi di colore della Vergine e, in parte, del san Filippo con quelli setosi e rilasciati, in tutto luineschi, del san Giacomo; oppure, se confrontiamo i piedi dei due santi gemelli (quello di destra molto zenaliano, l\u2019altro pi\u00f9 sottile e senza corposit\u00e0); o ancora, se osserviamo il disegno delle mani del san Giacomo, lunghe e senza nerbo, cos\u00ec lontane dalle mani vivaci ed espressive cui ci ha abituato la produzio ne autografa di Bernardo Zenale. Insomma, credo che nella pala Busti sia presente \u2013 accanto all\u2019anziano maestro \u2013 una personalit\u00e0 che, pur mostrando una certa autonomia e una pi\u00f9 marcata qualit\u00e0 luinesca e bramantiniana, agisce sotto l\u2019attenta sorveglianza del capobottega: la individuiamo con maggior chiarezza nel san Giacomo, ma deve aver operato anche in altri punti, poi resi omogenei con interventi mirati. <\/p>\n\n\n\n Mi chiedo se non si debba alla sua presenza anche la qualit\u00e0 cos\u00ec smaccatamente luinesca di questo dipinto, particolarmente percepibile proprio nei due santi laterali e decisamente meno nella Madonna col Bambino, certo l\u2019inserto pi\u00f9 zenaliano dell\u2019opera. Tutt\u2019intorno alla pala Busti, che si pone come un esempio particolarmente rappresentativo del problema della bottega, perch\u00e9 \u00e8 documentalmente pagata a Bernardo Zenale, si collocano anche gli affreschi e le tavole poco sopra ricordati, da tempo gravitanti in sede critica intorno al nome dell\u2019artista trevigliese. <\/p>\n\n\n\n Per questa congiuntura, tutta calata negli anni dieci del Cinquecento, andr\u00e0 tenuta in seria considerazione la presenza accanto al maestro di Gerolamo Zenale, il figlio dell\u2019artista avviato alla carriera pittorica proprio sul finire del primo decennio del XVI secolo: nel 1509-1510 \u00e8 probabilmente coinvolto nel cantiere della cappella di Sant\u2019Ambrogio della Vittoria in San Francesco Grande, dal quale proviene la pala oggi al Denver Museum of Art e che prevedeva anche un ciclo di affreschi; nel 1511 sottoscrive la ricordata protestare a favore di Bernardo Zenale e Bramantino; \u00e8 poi attivo nel cantiere di San Celso accanto al padre, che sostituisce spesso in delicati affari di tipo economico; morir\u00e0 di peste sul finire del 1520 e a lui, stando a Lomazzo, Zenale dedicher\u00e0 nel 1524 un suo perduto trattato di prospettiva. <\/p>\n\n\n\n Malgrado siano di sicuro stimolo i recenti tentativi di individuare \u2013 nelle opere tarde di Bernardo Zenale \u2013 i tratti della personalit\u00e0 del figlio Gerolamo, credo sia necessario per ora fermarsi ad una presa di coscienza del problema, cercando di recuperare ulteriori puntelli documentari, cronologici e stilistici utili a seriare e distinguere i diversi interventi.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Il catalogo di Bernardo Zenale viene ampliato con alcune nuove opere, tutte appartenenti all’ultima fase della sua carriera.<\/p>\n","protected":false},"featured_media":124126,"template":"","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[2388],"tags":[],"class_list":["post-123227","cfa_translations","type-cfa_translations","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-nuovi-studi"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/123227","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/types\/cfa_translations"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/123227\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":124127,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/123227\/revisions\/124127"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media\/124126"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=123227"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=123227"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=123227"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"Bernardo](\"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/CFA-content\/uploads\/2024\/09\/265.jpg\")
Alla fine del primo decennio del Cinquecento: il San Giovanni Battista della Downside Abbey.<\/h2>\n\n\n\n
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Un possibile intermezzo: Bernardo Zenale al lavoro per il maresciallo Trivulzio nel Castello di Vigevano?<\/h2>\n\n\n\n
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Lungo gli anni dieci del Cinquecento: aggiunte, opere riconsiderate e il problema della bottega del vecchio Bernardo Zenale. <\/h3>\n\n\n\n
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