{"id":123895,"date":"2024-12-02T16:17:42","date_gmt":"2024-12-02T15:17:42","guid":{"rendered":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/?post_type=cfa_translations&p=123895"},"modified":"2024-12-02T16:41:00","modified_gmt":"2024-12-02T15:41:00","slug":"jos-amman-von-ravensburg-nel-nord-italia","status":"publish","type":"cfa_translations","link":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/it\/2024\/12\/02\/jos-amman-von-ravensburg-nel-nord-italia\/","title":{"rendered":"Jos Amman von Ravensburg a Chiaravalle"},"content":{"rendered":"\n

Un importante affresco quattrocentesco di cultura nordica, che mostra Cristo davanti a Pilato, \u00e8 visibile nell\u2019oratorio di San Bernardo presso l\u2019abbazia di Chiaravalle Milanese ormai da dieci anni. Il dipinto ancora stenta a trovare un accettata collocazione e se non fosse su quel muro \u2013 che fa riaffiorare e cristallizzare le sostanze saline che lo impregnano, quasi a vendicarsi dell\u2019asportazione delle vecchie scialbature \u2013 qualche voce sarebbe probabilmente giunta a negarne il collegamento con le vicende dell\u2019antica pittura lombarda. Invece \u00e8 l\u00ec, e viene da chiedersi che cosa ci faccia un simile esotico exploit nel piccolo oratorio voluto nel 1412 dall\u2019abate Fontana per la cura spirituale di pochi massari: \u201cuna cappella di San Bernardo, dove le donne odono messa ogni mattina, e gi\u00e0 nella definizione di \u201cchiesa della donne si avverte l\u2019inflessione dispregiativa. N\u00e9 sar\u00e0 una confraternita del Santissimo Sacramento, attestata solo nel 1571, a spiegare tale intrusione di gusto e di qualit\u00e0. Da un altro oratorio nei dintorni di Milano un nuovo dipinto viene ad arricchire questa vicenda oltremontana, non fiamminga. <\/p>\n\n\n\n

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Jos Amman von Ravensburg, Cristo davanti a Pilato, Chiaravalle Milanese, abbazia, oratorio di San Bernardo.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Si tratta di una tavola che misura circa 160 centimetri di altezza per 140 di base. Al centro vi \u00e8 raffigurato il Cristo che mostra la ferita del costato affiancato da due piccoli angeli che reggono il manto rosso pendente alle sue spalle. Alla sua destra si trova Sant\u2019Ambrogio, con pastorale e sferza, e alla sinistra Sant\u2019Agostino che, oltre al pastorale, regge un cuore trafitto da frecce. Il primo ha un ricco e pesante manto di colore azzurro scuro, con bronzei bordure ingioiellate e veste bianca; il secondo indossa vesti e calzari rossi e un manto che parrebbe bruno, lavorato in oro. Le figure sono collocate davanti ad un interno spoglio e piuttosto profondo, suddiviso in tre campate uguali con voltine forse a crociera e con le pareti coperte per gran parte dell\u2019altezza da un tendaggio rosso appeso ad un\u2019intelaiatura tramite una maglia chi sembra metallica. Nel registro superiore, rette ed incorniciate da un\u2019elaborata finta architettura, con nicchie elegantemente cuspidate e piccole statue (il tutto di color legno su fondo dorato) trovano posto ridotte finestrelle che ospitano gli evangelisti Luca (con veste in rosso chiaro), Giovanni (veste bruna), Dio Padre (con manto rosso, circondato da gialle figurette d\u2019angeli), Spirito Santo, i santi Pietro (veste rosa e manto verde) e Paolo (veste rosso mattone). La tendina che fa da sfondo alle figurette \u00e8 azzurro-verdastra. I nimbi e le fiamme che irradiano dalla colomba sono in oro. <\/p>\n\n\n\n

Alla met\u00e0 del Settecento, e verosimilmente gi\u00e0 da molto tempo, la tavola si trovava nella piccola chiesa di Sant\u2019Ambrogio a Brugherio, poche miglia a nord-est di Milano: \u201caltare pareti adheret ornatumque sacra lignea icone, opere sculptorio vetusto, incisa ac picta, in qua inserta est tabulaq per pictura exprimens imagine Salvatoris cum imagine a dexteris Sancti Ambrosii et a sinistri Sancti Augustini\u201d. Ancor pi\u00f9 precisa \u00e8 una descrizione del 1794: \u201cun solo altare con una tavola di buon pennello ma antico, s\u00ec che viene giudicata del secolo 14mo. Essa rappresenta un Cristo il piedi che si sostiene con una mano il ferito costato, ha alla destra Sant\u2019Ambrogio con pastorale mitra e staffile, alla sinistra Sant\u2019Agostino pure con pastorale, mitra ed un cuore frecciato in mano; nella parte superiore con ornati di pittura gotica viene formato un fregio diviso in sei caselle (\u2026)\u201d . Queste testimonianze non permettono di stabilire con certezza se il dipinto fosse effettivamente nato per l\u2019altare su cui si trovava all\u2019epoca, ma l\u2019antica provenienza locale \u00e8 molto probabile. Per forme e contenuto, quest\u2019opera quattrocentesca e di evidente origine nordica appare piuttosto sorprendente nel panorama pittorico milanese. La raffigurazione varia sul tema della Schmerzensmann presentato come Giudice ultimo (l\u2019attributo del manto) ed \u00e8 probabilmente ispirata a un modello degli inizi del Quattrocento di Maister Francke, rispetto al quale si notano per\u00f2 alcune varianti: la mano sinistra del Cristo non mostra la ferita sul palmo, ma regge una croce astile e i due angeli che sorreggono il manto non portano gli attributi del giudizio (giglio e spada). <\/p>\n\n\n\n

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Jos Amman von Ravensburg, Cristo di dolori fra Sant\u2019Ambrogio e Sant\u2019Agostino, San Tommaso Didimo, San Giovanni evangelista, Dio Padre, colomba dello Spirito Santo, San Pietro, San Paolo, Museo diocesano (da Brugherio, Sant\u2019Ambrogio), Bressanone.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La parte centrale della tavola esprime l\u2019idea trinitaria, con un possibile rimando alle interpretazioni di Robert Campin. In tutta l\u2019Italia settentrionale, dominata dall\u2019iconografia tosco-padovana del Cristo in piet\u00e0 sopra il sarcofago (o anche, verso la fine del secolo, affiancato dai simboli della Passione) non mi sembra che un simile modello flandro-tedesco abbia diffusione a questa altezza cronologica. Fra le non molte accezioni che conosco vanno almeno ricordate la Trinit\u00e0 di Torino di Antoine de Lonhy, che mostra qualche somiglianza nonostante sia pi\u00f9 strettamente legata alla matrice campiniana, e la cosiddetta Piet\u00e0 o Madonna addolorata del Museo Borgogna di Vercelli. Inconsueto \u00e8 anche il cuore trafitto da frecce tenuto, come fragile ampolla, nella mano destra da Sant\u2019Agostino: questo attributo tradizionale (Sagittaveras tu cor meum charitate tua) si ritrova in ambito italiano a date pi\u00f9 avanzate, a volte nella variante fiammata. La scritta nel nimbo sulla tavola \u2013 di non facilissima lettura \u2013 pare comunque confermare l\u2019identificazione, data per certa nei documenti settecenteschi. Interessante \u00e8 pure il curioso aspetto della sferza di Sant\u2019Ambrogio, munita di nodi che ne travisano il significato tradizionale per assimilarla forse a uno strumento della passione. <\/p>\n\n\n\n

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Jos Amman von Ravensburg, Cristo di dolori fra Sant\u2019Ambrogio e Sant\u2019Agostino, particolare di Dio Padre, Museo diocesano (da Brugherio, Sant\u2019Ambrogio), Bressanone.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Del tutto straordinaria in area milanese \u2013 e non solo \u2013 \u00e8 la fiammeggiante cornice finemente realizzata in trompe-l\u2019oeil e decorata da gugliotti cuspidati, con piccole nicchie e statue, sottilissimi trafori, foglie e riccioli. La struttura architettonica e il gusto decorativo mescolano generiche suggestioni flandro-borgognone e tedesche. I termini di paragone, non numerosi, comprendono le tavolette dedicate alle Storie di Santo Stefano gi\u00e0 Gualino, da Romano attribuite a Jean Bapteur, e il San Girolamo e i discepoli della National Gallery di Dublino (con un\u2019analoga impostazione che accentua l\u2019effetto di profonda scatola spaziale e una simile partizione interna). Cornici costruite su uno schema simile a questo sembrano peraltro avere fortuna in area piemontese verso lo scadere del Quattrocento: ne sono testimonianze il polittico della Novalesa, attribuito alla bottega di Lonhy, e la pala Tana del Battistero di Chieri (con ampi rimaneggiamenti, in parte antichi). Se si osserva comunque la decorazione nei suoi dettagli, non di pu\u00f2 fare a meno di notare che i punti di riferimento pi\u00f9 vicini sono costituiti dalle architetture dipinte nel Cristo davanti a Pilato di Chiaravalle e nell\u2019Annunciazione di Giusto di Ravensburg in Santa Maria di Castello a Genova. Tipicamente germanici per gusto, con paralleli in una vasta area che copre almeno l\u2019alto e il medio Reno, sono i nimbi: piatti, di ragguardevoli dimensioni preziosamente lavorati, mostrano al centro fiamme o raggi e intorno due fasce di intensa luminosit\u00e0 che racchiudono un\u2019elaborata scritta gotica. Nimbi relativamente simili si ritrovano anche in Savoia: un esempio \u00e8 nell\u2019Adorazione dei Magi della Galleria Sabauda di Torino (n. 181), di un anonimo pittore sensibile alla lezione campiniana. <\/p>\n\n\n\n

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Jos Amman von Ravensburg, Annunciazione, 1451, Santa Maria di Castello, chiostro, Genova.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Al di l\u00e0 di questi e altri particolari, che gi\u00e0 indicano a larghe maglie una collocazione cronologica e geografica, va sottolineata l\u2019eccentrica raffinatezza del dipinto, ancora apprezzabile nonostante il precario stato di conservazione della pellicola pittorica. Con un personalissimo equilibrio fra spinta attenzione calligrafica e sorprendente scioltezza di approccio, il suo autore ha costruito un\u2019immagine di grande sobriet\u00e0 sentimentale, rifuggendo l\u2019ostentazione di piaghe, sangue, gesti e smorfie tipica di tanta pittura germanica, e anche dei vari epigoni jacqueriani [link al nostro approfondimento su Giacomo Jaquerio; Ndr<\/a>]. Nel Cristo, i rivoli del sangue fuoriuscito dalle ferite, che piccoli tocchi di luce mostrano ancora fluido e caldo, sono di un realismo pungente ma mai volgare e non a caso trovano riscontri precisi nella Trinit\u00e0 di Torino del Lonhy. Non sempre, comunque, la mimesi materica \u00e8 in cima alle preoccupazioni del pittore e lo dimostra la resa relativamente sommaria dei ricchi tessuti e dei gioielli sulle bordure. Ben altra \u00e8 la sua tensione realistica quando si accinge a descrivere gli incarnati, di una verit\u00e0 di lume quasi sfacciata. Accarezzando le pareti di fondo e laterali, la stessa luce d\u00e0 credibile profondit\u00e0 a un ambiente costruito su una sghemba prospettiva e denuncia la meditata ma autonoma assimilazione della lezione fiamminga. Una luce proveniente da una posizione relativamente rialzata, a sinistra, che danza in chiare pennellate sulle creste nervose dei panneggi, che segna ad uno ad uno gli anelli reggi-tendaggio, che scivola fluidamente sulle lunghe aste metalliche dei pastorali, che tornisce i volti con accentuati ma morbidi passaggi e che determina profondi contorni d\u2019ombra proiettata sui nimbi. <\/p>\n\n\n\n

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Jos Amman von Ravensburg, Annunciazione, 1451, Santa Maria di Castello, chiostro, Genova.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

In un tessuto di pennellate veloci e sommarie la stessa luce riesce a creare con sorprendente sintesi l\u2019asciutta epidermide del Cristo, il cui corpo vivo ma avvizzito, a malapena coperto dal perizoma, non riesce pi\u00f9 a reggersi all\u2019asta della croce e sta per franare a terra. Nonostante la sua forte fisicit\u00e0, quel corpo \u00e8 attorniato da sguardi un po\u2019 distanti, testimoni di introverse meditazioni pi\u00f9 che fisicamente partecipi delle sue sofferenze (anche qui si dimostra la suggestione fiamminga, soprattutto rogieriana). Ci\u00f2 che la foto in bianco e nero lascia solo intuire \u00e8 il vertiginoso effetto creato dall\u2019infuocata trama dei rossi, dal pi\u00f9 acceso vermiglio, al mattone fin quasi al morello, nel manto del Cristo, nella veste e nelle calzature di Sant\u2019Agostino, nel grande tendaggio, nelle volte visibili sullo sfondo e ai lati, in almeno tre figurette del registro superiore. I legami fra questa tavola e il Cristo davanti a Pilato dell\u2019oratorio di San Bernardo a Chiaravalle mi sembrano molto stretti e credo che entrambe le opere spettino al medesimo pittore. Si possono proporre molti confronti a partire dal volto del Cristo, quasi una variazione speculare dello stesso modello di Chiaravalle, identica morfologicamente (si accostino per esempio le morbide capigliature e le barbette lanose), nel sentimento e, nonostante la diversit\u00e0 di supporto e tecnica, nella resa per pennellate fitte e veloci, mai dissimulate. <\/p>\n\n\n\n

Anche il Sant\u2019Ambrogio offre un\u2019interpretazione solo lievemente meno caricata, ma vicinissima, del volto visibile subito sopra il Cristo a. Chiaravalle. L\u2019assorta espressione del secondo santo da sinistra del registro superiore trova un riscontro puntuale nel profilo del servitore di Pilato. Molto simili sono anche alcuni dettagli minori, quali i volti degli angeli dai contorni pi\u00f9 asciutti e marcati, e i nimbi. Il gusto per le architetture fiammeggianti e per le piccole sculture dipinte in elaborate nicchie \u00e8 identico e somiglianze si trovano anche nei panneggi, pur scarsamente conservati a Chiaravalle. Alcuni colori, per esempio i rossi mattone e il verde chiaro, trovano riscontro nell\u2019affresco. Entrambe le opere \u2013 e per almeno una non pu\u00f2 esserci dubbio sul fatto che sia stata eseguita in Italia \u2013 mostrano peraltro ben scarsa attenzione per la contemporanea pittura italiana. Credo che le immagini siano sufficienti per giudicare se quanto propongo \u00e8 fondato o meno. Mi preme per\u00f2 sottolineare ancora alcuni elementi. L\u2019assoluta padronanza del disegno ostentata dall\u2019autore dell\u2019affresco di Chiaravalle, ben apprezzabile anche alla luce della particolare tecnica esecutiva (definita in sede di restauro quasi un\u2019acquarellare a fresco), \u00e8 la stessa che gli consente di tracciare interamente a mano libera l\u2019ornatissimo, arcigotico intreccio della finta cornice sulla tavola. Si tratta peraltro di una maestria di cui l\u2019autore valorizza con piena coscienza l\u2019autonoma valenza espressiva. Anche la tavolozza relativamente limitata \u00e8 un elemento comune ai due dipinti. Assolutamente coincidenti sono inoltre i toni della narrazione, privi di accenti davvero grotteschi: la dignit\u00e0 da dramma sacro delle Fiandre metropolitane \u00e8 sempre preservata, rivista per\u00f2 alla luce di una curiosit\u00e0 che oscilla fra nostalgie aristocratiche e introversioni popolareggianti. Per molti versi, un contraltare in lingua germanica dell\u2019umanit\u00e0 del Lonhy. <\/p>\n\n\n\n

La vicenda critica dell\u2019affresco di Chiaravalle offre vari appigli per affrontare il problema attributivo di queste opere. Dopo due interventi sulla stampa quotidiana di Forti Grazzini e Bertelli miranti ad allontanare il dipinto dagli ultimi anni del Quattrocento e dal nome di Bosch, Meijer ha attirato l\u2019attenzione verso l\u2019area basso-renana proponendo una datazione verso il 1460 circa. La Castelfranchi ha quindi aperto una pista savoiarda leggendo l\u2019opera alla luce della tarda cultura jacqueriana, delle miniature di Perronet Lamy, della pittura witziana \u2013 con qualche confusione fra Konrad e Hans \u2013 e proponendo una datazione al quinto decennio del Quattrocento. Romano, infine, ha fatto il nome di Hans Witz, recuperando la notizia di un soggiorno milanese del pittore savoiardo nel 1478. Per quanto diverse, le tre ipotesi non sono in stridente contrasto. La proposta di Romano, l\u2019unica a collegarsi seppur ipoteticamente a dati storico-documentari, si appoggia alla ricostruzione dell\u2019identit\u00e0 di Hans Witz proposta da Sterling nel 1986: questa ruota intorno a tre opere \u2013 la Piet\u00e0 (senza donatore) Frick, la Sacra famiglia e sante in una chiesa di Capodimonte e il Calvario con donatore di Berlino \u2013 nessuna delle quali pu\u00f2 essere di molto posteriore al 1450. Fra questi dipinti, l\u2019affresco di Chiaravalle e (in misura minore) il Cristo che mostra la ferita del costato di Brugherio varie affinit\u00e0, in effetti, ci sono. Molti degli astanti nel Cristo davanti a Pilato hanno tipologie facciali witziane, anche se le somiglianze sono limitate ai personaggi di secondo piano. <\/p>\n\n\n\n

La tavola napoletana mostra figure in primo piano, davanti ad un interno costruito con sciolta sicurezza, incurante di scorci precisi e di linee rette parallele, e indagato da marcati effetti di luce abbastanza simili a quelli della tavola gi\u00e0 a Brugherio; nella quale, peraltro, si osserva anche un insistito realismo anatomico di probabile matrice campiniana non lontano da quello che permea la Piet\u00e0 Frick. E ancora: il contrasto fra il panneggio che si squaderna al suolo del Sant\u2019Ambrogio e quello che cade a piombo del Sant\u2019Agostino d\u00e0 un\u2019interpretazione pi\u00f9 molle del medesimo effetto nel Calvario di Berlino. Il netto, quasi grossolano segno di contorno che stacca la fronte dalla mitra dello stesso Sant\u2019Ambrogio compare nella Santa Caterina di Capodimonte, la cui capigliatura \u00e8 resa da una sorta di griglia non dissimile da quelle delle due mitre vescovili nella tavola gi\u00e0 a Brugherio. Le stesse statuette nervose, rapidamente abbozzate ma fortemente espressive, si trovano a Napoli, a Chiaravalle e in questa tavola. Ci\u00f2 detto, e ricordando che la ricostruzione di Sterling \u00e8 pur sempre ipotetica, resta la sensazione che l\u2019elemento storico giochi un ruolo non trascurabile in quest\u2019ipotesi. <\/p>\n\n\n\n

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Miniatore lombardo del settimo decennio del sec. XV, Galeazzo Maria Sforza con la sua corte riceve la dedica del manoscritto da parte di Gerolamo Mangiaria, ms. Lat. 4586, Gerolamo Mangiaria, Opusculum super declarationem arboris consanguinitatis et affinitatisivis principibus, c. 1r, particolare, Biblioth\u00e8que Nationale, Parigi. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Oltre l\u2019evidenza di una composita cultura renano-alpina, che rende comunque praticabile l\u2019ipotesi Witz, c\u2019\u00e8 infatti da chiedersi se i venti-venticinque anni che separerebbero le tavole a lui riferite dal suo soggiorno milanese bastino a spiegare le diversit\u00e0: se, cio\u00e8, l\u2019evoluzione delineata da Sterling per un Hans che si svincola dalla stretta osservanza konradiana possa approdare alla parete di Chiaravalle e all\u2019altare di Brugherio. Le differenze sono importanti: poco si ritrova nelle due opere milanesi delle spigolosit\u00e0 di nasi e zigomi, delle mani appena abbozzate, dei piegoni forti e appiattiti dei panneggi; ben poco anche del fare scultoreo, della spazialit\u00e0 di matrice eyckiana (ancorch\u00e9 travisata rispetto all\u2019interpretazione fornitane da Konrad) entro la quale si scavano un posto, gonfiandosi enfaticamente, le vesti sovrabbondanti. Si pu\u00f2 trattare della stessa mano a distanza di due decenni? La riduzione degli elementi imitativi sui quali si era basata in non piccola misura l\u2019attribuzione delle tre tavole allo stesso Konrad (ripetutamente proposta dagli studi) mi sembra tale da suggerire una risposta negativa. L\u2019evoluzione della corrente witziana \u00e8 peraltro testimoniata ancora nel 1458 dalla scabra e pungente Tomba di Vhilibert de Monthouz in Saint-Maurice ad Annecy, secondo un percorso che solo con qualche sforzo si potrebbe far approdare, vent\u2019anni dopo, a Chiaravalle e a Brugherio. In pi\u00f9, va detto che l\u2019identit\u00e0 storica del Witz che soggiorn\u00f2 a Milano nel 1478 \u00e8 tutt\u2019altro che chiara: \u00e8 infatti molto probabile che siano esistiti almeno due pittori con questo nome. A conferma di questa impressione \u2013 e per riportare la discussione in un ambito che in questo caso crea meno incertezze di quello documentario \u2013 ripropongo l\u2019affresco genovese di Santa Maria di Castello, dove gi\u00e0 nel 1451 Giusto di Ravensburg si mostra in alcuni brani parente strettissimo del pittore di Brugherio e Chiaravalle. All\u2019inquadramento architettonico ho gi\u00e0 accennato, ma va ribadito che il gusto decorativo e i dettagli \u2013 capitelli, statuette, pinnacoli, fogliami che si arricciolano \u2013 sono assolutamente identici (e andrebbe aggiunta la presenza, a Chiaravalle come in una zona secondaria nel convento genovese, di un curioso partito a merli sopra oculi tondi, gi\u00e0 notati dalla Castelfranchi).<\/p>\n\n\n\n

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Jos Amman von Ravensburg, Cristo di dolori fra Sant\u2019Ambrogio e Sant\u2019Agostino, particolare di Sant\u2019Ambrogio, Museo diocesano (da Brugherio, Sant\u2019Ambrogio), Bressanone. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Le affinit\u00e0 non si esauriscono qui: si possono accostare le due severe ed introverse figure di Dio Padre circondate da cherubini di Genova e Brugherio o rilevare le affinit\u00e0 fra il Sant\u2019Ambrogio e l\u2019Angelo annunziante, minuziosamente descritti, il viso segnato da un\u2019espressione aristocratica e al tempo stesso un po\u2019 vacua. Si possono rilevare accenti comuni in alcuni brani dei panneggi, molli ma nervosi e crestati di luce, che ben poco hanno di fiammingo in senso stretto. Simili sembrano anche le mani prensili, atteggiate con qualche leziosit\u00e0, e analoga, almeno concettualmente, \u00e8 l\u2019elaborata incorniciatura che con effetto astraente separa lo spazio della rappresentazione pittorica da quello reale. Per l\u2019opera di Chiaravalle nessuno studioso ha fin qui preso in seria considerazione, come termine di paragone, l\u2019affresco genovese con il suo sicuro autore (con la sola eccezione della Castelfranchi, che si limita peraltro ad osservare l\u2019identit\u00e0 di gusto decorativo); un nesso con Giusto comunque c\u2019\u00e8 e appare senza dubbio rafforzato dalla tavola di Brugherio. Restano da rilevare anche le diversit\u00e0, a cominciare dal registro cromatico che a Genova \u00e8 pi\u00f9 tenue e di gusto pi\u00f9 gotico-internazionale. <\/p>\n\n\n\n

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Jos Amman von Ravensburg, Annunciazione, 1451, Santa Maria di Castello, chiostro, Genova.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Jos Amman von Ravensburg, Annunciazione, 1451, Santa Maria di Castello, chiostro, Genova.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Jos Amman von Ravensburg, Annunciazione (particolare del profeta David), 1451, Santa Maria di Castello, chiostro, Genova.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Jos Amman von Ravensburg, Annunciazione (particolare del profeta Isaia), 1451, Santa Maria di Castello, chiostro, Genova.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Nel chiostro di Santa Maria di Castello, inoltre, l\u2019eccentrico naturalismo e il realismo anatomico a tratti ossessivo si manifestano in misura pi\u00f9 contenuta, n\u00e9 si notano \u2013 mi pare \u2013 la scioltezza di mano e la forza espressiva del disegno visibili a Chiaravalle. Tutto l\u2019affresco genovese mi sembra pi\u00f9 studiato, pacato frutto di una matura tradizione tardo-gotica che cede, con arrendevolezza ma senza sconvolgimenti, alle suggestioni pi\u00f9 alla moda dell\u2019ars nova delle Fiandre metropolitane. Gli espliciti omaggi eyckiano-provenzali di Giusto non mi sembrano infatti trovare inequivocabili riscontri nelle due opere milanesi, il cui autore aggiorna la propria matrice tardo-gotica e internazionale anche con l\u2019uso quasi espressionistico di una forte vena di realismo sud-tedesco. Mi rendo conto che potrei sbagliare e che la mano potrebbe in realt\u00e0 essere la stessa. Per giustificare le differenze che mi hanno trattenuto dal colpo di teatro attributivo \u2013 tentazione non da poco \u2013 occorrerebbe per\u00f2 in primo luogo postulare un sensibile scarto cronologico (dieci anni? quindici?). Il terreno \u00e8 scivoloso: l\u2019ultima notizia di cui disponiamo oggi su Giusto di Ravensburg \u00e8 del 1452, quando il pittore \u00e8 documentato nella citt\u00e0 natale per trattare affari di famiglia. In secondo luogo, occorrerebbe anche postulare una sensibile evoluzione del suo stile. Ostacoli non insormontabili, \u00e8 vero, ma che esistono. Ridotto alla sostanza, il problema \u00e8 che l\u2019affresco di Chiaravalle \u00e8 ancora troppo isolato e non dichiara in modo inequivocabile la propria data di esecuzione. Lo testimonia anche la ridda di ipotesi fin qui espresse dagli studiosi: dal 1440 al 1506 circa. La tavola gi\u00e0 a Brugherio \u2013 sempre che si accetti l\u2019identit\u00e0 di mano \u2013 porta nuovi argomenti in favore di una data non troppo vicina allo scadere del Quattrocento ma non risolve tutti i problemi. D\u2019altra parte, anche un maestro come Charles Sterling aveva spostato la Trinit\u00e0 di Torino di ben trent\u2019anni avanti rispetto alle pi\u00f9 attendibili ipotesi attuali, e questo la dice lunga sulle incertezze dei territori poco dissodati. Spingersi oltre nell\u2019immaginare come potesse dipingere Giusto di Ravensburg in un momento in cui non sappiamo neppure se fosse vivo o ricostruire lo stile del 1478 circa dello sfuggente Hans Witz, sorta di Zanetto Bugatto al contrario, mi sembrano entrambi esercizi un po\u2019 avventati. Non sterili, per\u00f2. Per parte mia, preferisco mantenere in sospeso il giudizio: queste opere risalgono al terzo quarto del Quattrocento e spettano a un \u2018Maestro tedesco di Chiaravalle\u2019. Un pittore originario probabilmente della regione di Costanza, affine a Giusto di Ravensburg, forse suo allievo, sensibile a suggestioni witziane, attivo anche negli stati sabaudi dopo la met\u00e0 del secolo (del formulare pi\u00f9 domande che risposte, d\u2019altra parte, mi piace rivendicare il valore caratteriale, oltre che la validit\u00e0 metodologica). L\u2019autore dell\u2019affresco e della tavola gi\u00e0 a Brugherio merita senza dubbio uno spazio nelle vicende artistiche del secondo Quattrocento: sul fronte italiano pu\u00f2 infatti giocare un ruolo nel rimescolare le carte intorno all\u2019accreditata tesi che vede in Genova e nella Liguria, dopo la met\u00e0 del secolo, l\u2019unica fonte di aggiornamenti settentrionali per i pittori milanesi.<\/p>\n\n\n\n

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Manifattura fiamminga (Bruxelles?), Storie della Passione, 1467, arazzo, antependium, Museo dell\u2019Opera del Duomo, Milano.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Il titolo originale del saggio \u00e8: \u201cUna nuova presenza oltremontana nella pittura milanese di et\u00e0 sforzesca\u201d.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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