{"id":124866,"date":"2025-07-22T18:28:20","date_gmt":"2025-07-22T16:28:20","guid":{"rendered":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/?post_type=cfa_translations&p=124866"},"modified":"2025-07-22T18:28:21","modified_gmt":"2025-07-22T16:28:21","slug":"amy-oneill-costumi-per-scomparire","status":"publish","type":"cfa_translations","link":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/it\/2025\/07\/22\/amy-oneill-costumi-per-scomparire\/","title":{"rendered":"Amy O\u2019Neill: costumi per scomparire"},"content":{"rendered":"\n

Nella pratica di Amy O\u2019Neill, l\u2019arte \u00e8 una forma di interrogazione: cosa resta di una cultura quando la sua rappresentazione crolla? L\u2019artista non offre risposte, ma compone un\u2019iconografia postuma fatta di travestimenti, reliquie e corpi assenti. Mette a nudo le coreografie infantili dell\u2019identit\u00e0 nazionale, per trasformarle in frammenti sospesi, da guardare senza pi\u00f9 illusione. Nata nel cuore rurale della Pennsylvania, O\u2019Neill ha la provincia negli occhi e un\u2019 America residuale nel gesto: la sua \u00e8 un\u2019arte di ricostruzione e di attesa, fatta di frammenti, di oggetti trovati, di bobine sbiadite che si ostinano a raccontare. Ogni oggetto che attraversa la sua opera \u2014 costume, maschera, fotografia scolorita, carro da parata dismesso \u2014 porta con s\u00e9 una doppia temporalit\u00e0: da un lato l\u2019euforia del gesto collettivo che l\u2019ha prodotto, dall\u2019altro l\u2019abbandono, la stasi, la perdita di funzione. L\u2019infanzia, nel suo vocabolario, non \u00e8 mai un luogo da rimpiangere: \u00e8 una struttura culturale, un dispositivo di incorporazione. \u00c8 lo spazio in cui si apprendono i codici della visibilit\u00e0, le posture del corpo pubblico, i rituali della comunit\u00e0. Ma \u00e8 anche il luogo dove questi codici, se osservati abbastanza da vicino, cominciano a disfarsi.<\/p>\n\n\n\n

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Exhibition view, This\u2019s and that\u2019s, Den Frei\/OSLO, Copenhagen, 2025. Photo credit Malle Madsen.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La recente mostra This\u2019s and That\u2019s<\/em> (Den Frie<\/a>, Copenhagen, 2025) curata da Laura\u202fGerdes\u2011Miranda, in collaborazione con Line\u202fEbert e Gianna\u202fSurangkanjanajai, nell\u2019ambito del programma OSLO, ne \u00e8 espressione evidente. Non un\u2019installazione, quanto un\u2019architettura sospesa del gesto. Tessuti, patchwork, abiti rituali e drappi sono montati su un sistema a carrucole che sembra appartenere a una cerimonia ormai dimenticata, a un rituale senza religione. I costumi restano appesi in attesa del gesto e le maschere non coprono il volto, ma lo raddoppiano. Gli spettatori non sono chiamati a interpretare, ma a toccare, indossare, rilasciare.<\/p>\n\n\n\n

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Exhibition view, This\u2019s and that\u2019s, Den Frei\/OSLO, Copenhagen, 2025. Photo credit Malle Madsen.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Opening night photo, This\u2019s and that\u2019s, DenFrei\/Oslo, Copenhagen, 2025. Photo credit Andreas Graham. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

In STRAW MAN Vestment<\/em> (2025), “Il manichino di paglia” di Goya, cos\u00ec spesso letto come allegoria dell\u2019inerzia collettiva, diventa costume incarnabile: icona e corpo coincidono, immagine e carne si contaminano. \u00c8 qui che si apre un campo di tensione profondamente politico. Judith Butler, nel suo lavoro sulla performativit\u00e0 del genere e dell\u2019identit\u00e0, ha sottolineato come gli atti che sembrano esprimere un\u2019identit\u00e0 la costituiscono retroattivamente. Ogni abito \u00e8 un gesto: una possibilit\u00e0 di fare corpo con ci\u00f2 che ci precede. In O\u2019Neill, l\u2019abito rituale non rivela un\u2019identit\u00e0 ma la eccede, la mette in crisi. Non c\u2019\u00e8 ruolo da affermare: solo una sequenza di gesti che rendono visibile l\u2019atto stesso dell\u2019apparire.<\/p>\n\n\n\n

Cos\u00ec il carnevale, nella sua opera, non \u00e8 mai semplice inversione gioiosa. \u00c8 una zona d\u2019ambiguit\u00e0, di sospensione del regime normativo, dove maschere e costumi non funzionano come travestimenti, ma come rivelazioni paradossali. Lo mostrano con evidenza le figure di DIE MASTER SCRIM <\/em>(2025), titolo che gioca tra il verbo \u201cmorire\u201d e l\u2019imperativo enigmatico di un\u2019autorit\u00e0 invisibile (\u201cDie, Master\u201d). I pannelli fluorescenti popolati da volti televisivi \u2014 Witchipoo, Arthur Herbert Fonzarelli, meglio conosciuto come Fonzie, la Regina Grimilde \u2014  si stagliano come icone fluttuanti di una mitologia popolare che ha cessato di credere in s\u00e9 stessa. \u00c8 una processione posticcia, senza fede, eppure ancora rituale. <\/p>\n\n\n\n

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Exhibition view, This\u2019s and that\u2019s, Den Frei\/OSLO, Copenhagen, 2025. Photo credit Malle Madsen.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

In SERPENT LOOK<\/em>, sempre del 2025, una scrim<\/em> semitrasparente -normalmente usata in teatro per creare effetti di apparizione\/sparizione -si comporta come un velo scenico o un sipario ambiguo. Propone un serpente verde serigrafato che si contorce sopra le tracce del Go<\/em>, antico gioco cinese di strategia  \u2013 o, nella sua versione morale indiana, Snakes and Ladders<\/em>. In questo gesto di sovrapposizione, O\u2019Neill recupera e distorce un sistema simbolico antico: il serpente non \u00e8 pi\u00f9 solo emblema del peccato o della discesa morale, ma anche simbolo di ambiguit\u00e0 e metamorfosi. In entrambe le opere, l\u2019artista lavora con materiali poveri e referenze colte in una dimensione pop desacralizzata. Non c\u2019\u00e8 nostalgia, n\u00e9 ironia. Piuttosto, una forma di pietas distorta verso ci\u00f2 che resta quando l\u2019immaginario si sbriciola: giochi, superstizioni, illusioni di controllo morale. La temporalit\u00e0 \u00e8 stratificata, mai lineare, e procede per montaggi ellittici \u2013 visivi ma anche emotivi. L\u2019infanzia si trasforma allora in topografia morale e il gioco rivela la struttura simbolica della mobilit\u00e0 sociale e del destino come distribuzione arbitraria del castigo e del premio. La scala non \u00e8 via di ascesi, ma circuito ripetitivo.<\/p>\n\n\n\n

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Amy O’Neill, Vietnam or the American War, 2015-2016. Courtesy of the artist.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Tra il 2015 e il 2016, Amy O\u2019Neill realizza Vietnam or the American War<\/em>, serie in cui la guerra \u2014 mai vissuta, ma ossessivamente raccontata \u2014 diventa paesaggio mentale. Non c\u2019\u00e8 qui ricostruzione storica, bens\u00ec un lavoro di scavo nell\u2019immaginario collettivo americano: elicotteri giocattolo, fotografie scolorite come ricordi imparati a memoria. L\u2019America si mostra nelle pieghe di una latta arrugginita, nelle altalene costruite dai soldati per i figli, nelle polaroid che restano incollate anche se non mostrano pi\u00f9 niente. Tutto restituito in scala ridotta, come un trauma infantilizzato. La guerra \u00e8 un dispositivo visivo appreso per via mediatica, attraverso film, televisione, didattica patriottica. \u00c8 un conflitto interiorizzato come spettacolo, e per questo ancora pi\u00f9 perturbante. Non l\u2019abbiamo combattuta, quella guerra, l\u2019abbiamo assorbita in forma di plastica e cartone, nei modellini scolastici, nei telegiornali, nelle giungle finte dei film pomeridiani, una storia narrata da chi non c\u2019era, con la voce spezzata di chi sa che anche il mito \u00e8 una ferita. O\u2019Neill non denuncia, non commemora: mette in scena la confusione tra documento e finzione. E in questa memoria sintetica, costruita a partire da immagini culturalmente condivise ma affettivamente ambigue, l\u2019infanzia torna come luogo di sedimentazione ideologica. Il conflitto, svuotato del suo orrore diretto, sopravvive come reliquia nella plastica scolorita, nel sogno opaco della televisione.<\/p>\n\n\n\n

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Amy O’Neill, The Golden West, 2006. Collection Le Consortium, Dijon, France, 2006. Photo credit Katharina Farber.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Questo gesto dell\u2019infanzia, questa grazia ferita, O\u2019Neill l\u2019aveva gi\u00e0 messo in scena anche altrove. A Digione con Parade Float Graveyard<\/em> (Le Consortium, 2006) costruisce un cimitero per i carri allegorici dell\u2019America. Li rif\u00e0 con le sue mani, li illumina appena e ce li mostra non come reperti ma come fantasmi. C\u2019\u00e8 un\u2019arca di No\u00e8 ma vuota, una torta a pi\u00f9 piani ma le ciliegine sono cadute, le ruote non girano e i decori si sgretolano. Ghost Float <\/em>(2004), The Golden West<\/em> (2006), The Granddaddy of Them All<\/em> (2005)\u2014 sono reliquie di una fede che si \u00e8 fatta cartapesta. Ispirati a vere sfilate folcloriche americane, soprattutto alla Rose Bowl Parade<\/em>, si offrono ora come monumenti senza trionfo. Non documentano l\u2019evento, ne evocano la persistenza residuale, il sogno americano non \u00e8 distrutto, ma sospeso in uno stato di visibilit\u00e0 opaca: \u00e8 ancora l\u00ec, inaccessibile e al contempo eccessivo.<\/p>\n\n\n\n

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Amy O’Neill, The Grandaddy of Them All, 2005. Collection Le Consortium, Dijon, France. Photo credit A. Morin.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Il suo lavoro sull\u2019infanzia non \u00e8 n\u00e9 biografico n\u00e9 nostalgico: \u00e8 semmai un\u2019indagine sul modo in cui i dispositivi culturali plasmano il corpo, la voce, il gesto. In ogni punto della sua pratica c\u2019\u00e8 un\u2019infanzia, ma non \u00e8 mai sua. \u00c8 l\u2019infanzia di tutti: quella collettiva, addomesticata, istruita alla visibilit\u00e0, cose piccole che diventano prima mitologia e poi rottame. Alla domanda se per lei-\u201cl\u2019infanzia \u00e8 un luogo da cui si torna o in cui ci si perde definitivamente?\u201d risponde: -\u201cNessuna delle due. Non si sfugge all\u2019infanzia. Pu\u00f2 essere repressa, ma non cancellata. \u00c8 una condizione della nostra esistenza. Condivido profondamente l\u2019idea che i ricordi vengano continuamente rifabbricati con il passare degli anni, e che alla fine diventino patrimonio comune. Forse il mio lavoro allude anche a questa lenta dissoluzione del singolare nel collettivo \u2014 a ci\u00f2 che, inesorabilmente, finisce per unirci, che lo si voglia o no\u201d-.<\/p>\n\n\n\n

Se Vietnam or the American War<\/em> tracciava una mappa interiore dove la guerra si faceva racconto imparato a memoria, in Zoo Revolution<\/em> quella stessa infanzia si apre come un sogno incrinato: non pi\u00f9 solo teatro del trauma, ma luogo visivo in cui le immagini smarrite tornano a galla, frammentate, come animali notturni in cerca di riparo. Zoo Revolution<\/em> (2006-2019)\u2014 \u00e8 un video in loop girato in 16mm e successivamente trasferito in HD, che sedimenta oltre un decennio di osservazioni, derive visive e accumulo di materia filmica. La sua prima presentazione pubblica avviene nel 2019 alla Paula Cooper Gallery di New York, dove il lavoro viene esposto come un archivio ellittico e in parte visionario, costruito sul ritmo ricorsivo del montaggio e su una stratificazione percettiva che scarta ogni linearit\u00e0 narrativa.
  O\u2019Neill sovrappone i resti visivi di un paesaggio zoologico a una sorta di sogno documentale. L\u2019animale, qui, non \u00e8 pi\u00f9 oggetto di contemplazione etologica ma sintomo di una crisi della visione stessa: fuori fuoco, moltiplicato, frammentato dal dispositivo, restituito in una postura archetipica ma ormai disattivata. <\/p>\n\n\n\n

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Amy O’Neill, Zoo Revolution, 2017, 16mm film transfer. Courtesy of the artist. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

L\u2019idea di \u201crivoluzione\u201d nel titolo non ha nulla di eroico: \u00e8 semmai un moto a vuoto, un gesto iterativo che sovverte senza rovesciare, evocando quella che Giorgio Agamben chiamerebbe una “potenza destituente” \u2014 una sospensione del senso, un\u2019uscita laterale dal linguaggio delle immagini. Il tempo, nella sua torsione circolare, agisce come trauma e come palinsesto.<\/p>\n\n\n\n

In pratica, Zoo Revolution<\/em> si offre come esercizio di montaggio e di sopravvivenza: l\u2019immagine in movimento non come narrazione, ma come atto di evocazione e disfunzione, dove l\u2019animale, il recinto, il gesto meccanico e la ripetizione diventano operatori critici di una memoria senza redenzione, campo d\u2019indagine sulla memoria affettiva e i suoi inganni. \u201cUn lavoro sviluppato nell\u2019arco di dieci anni mi offre strati, fondamenta e storie sotterranee che sto riportando alla luce\u201d-, scrive l\u2019artista nel testo 3 Birth of The Zoo Revolution <\/em>(2019), definendo cos\u00ec una pratica che \u00e8 allo stesso tempo scavo archeologico e mise en sc\u00e8ne, esposizione di rovine e creazione di finzioni vernacolari. Le animazioni \u2014 come quella di Gerhard Fieber, rintracciata a partire da un dettaglio linguistico marginale (la scritta Speisewagen DSG<\/em>) e poi associata a una produzione legata alla propaganda visiva del regime nazista \u2014 si innestano nel paesaggio infantile come un\u2019innocenza contaminata, rivelandone per attrito le fratture ideologiche, le derive storiche latenti, i fantasmi che abitano anche l\u2019immaginario pi\u00f9 apparentemente neutro. <\/p>\n\n\n\n

Proprio l\u2019infanzia, in questo montaggio, non \u00e8 pi\u00f9 uno spazio edenico, ma un campo stratificato dove l\u2019estetica dell\u2019intrattenimento si piega a una funzione obliqua: quella di depositare, sotto forma di incanto visivo, una narrazione del potere. In O\u2019Neill, il found footage<\/em> non \u00e8 mai semplice riuso: \u00e8 scavo<\/em>, \u00e8 stratigrafia, \u00e8 contatto con ci\u00f2 che si rivela solo per un istante \u2014 come la \u201cchicken lady\u201d sfuggente, scovata digitalmente in un montaggio d\u2019epoca, oppure come quelle immagini scolastiche viste in un pomeriggio di sonnolenza alla scuola cattolica di Saint Peter and Paul frequentata dalla stessa Amy. Il tempo non \u00e8 mai lineare: piuttosto \u00e8 una spirale di ritorni imperfetti, un campo di forze dove memoria e immaginazione si confondono. Gli stessi film sono costruiti come montaggi eterogenei: paesaggi in 16mm, animazioni d\u2019epoca, archivi familiari. Il punto non \u00e8 la narrazione, ma l\u2019atmosfera: un campo visivo dove ogni immagine \u00e8 gi\u00e0 spettro. E a questo punto emerge una domanda -\u201cCosa succede quando il montaggio non ricompone, ma frammenta ulteriormente?-\u201c \u2013\u201cIl senso del montaggio, per me, non \u00e8 ricomporre una nuova ‘realt\u00e0’, ma abbracciare la frammentazione dei ricordi e dei pensieri mentre si allontanano nel tempo. L\u2019entropia \u00e8 sempre una forza potente in azione, e non vedo motivo per opporle resistenza\u00bb, risponde O\u2019Neill.<\/p>\n\n\n\n

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Amy O’Neill, 35mm slide photo 1, poster image used for This\u2019s and that\u2019s, Den Frei\/OSLO, Copenhagen, 2025.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Tutta l\u2019opera di Amy O\u2019Neill si muove secondo una politica del residuo. I suoi costumi, le sue maschere, le sue parate rovesciate sono ci\u00f2 che resta quando l\u2019identit\u00e0 crolla, ma i suoi segni resistono. Sono \u201cforme-di-vita\u201d come direbbe, ancora, Giorgio Agamben: non stili, n\u00e9 soggettivit\u00e0, ma configurazioni fluide in cui vita e forma coincidono senza pi\u00f9 potersi separare. L\u2019artista non propone identit\u00e0 alternative, ma esperienze di disidentificazione: possibilit\u00e0 di sottrarsi, di slittare, di rendere opaco ci\u00f2 che la cultura dominante vuole trasparente. E forse \u00e8 proprio in questa sospensione che risiede la forza del gesto. Non c\u2019\u00e8 mai celebrazione, n\u00e9 denuncia. Ma una processione lenta di resti, che non cessano di significare. Un\u2019America che continua a mettersi in scena anche quando nessuno guarda pi\u00f9. Amy O\u2019Neill rimonta quel teatro abbandonato per farci vedere come, anche nel disfarsi di ogni forma, qualcosa continua a pulsare. Mentre la maschera si scolla e il costume scivola a terra, resta solo il gesto: qualcuno che ha guardato, raccolto, mostrato.<\/p>\n\n\n\n

E ci ha lasciato la quieta possibilit\u00e0 di scomparire con grazia.<\/p>\n\n\n\n

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L\u2019opera di Amy O\u2019Neill si muove secondo una politica del residuo. I suoi costumi, le sue maschere, le sue parate rovesciate sono ci\u00f2 che resta quando l\u2019identit\u00e0 crolla, ma i suoi segni resistono.<\/p>\n","protected":false},"featured_media":124845,"template":"","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[1796],"tags":[],"class_list":["post-124866","cfa_translations","type-cfa_translations","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-mapping-the-artscape"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/124866","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/types\/cfa_translations"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/124866\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":124960,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/124866\/revisions\/124960"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media\/124845"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=124866"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=124866"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=124866"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}