{"id":124908,"date":"2025-07-24T09:48:04","date_gmt":"2025-07-24T07:48:04","guid":{"rendered":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/?post_type=cfa_translations&p=124908"},"modified":"2025-07-24T15:56:25","modified_gmt":"2025-07-24T13:56:25","slug":"donato-de-bardi-la-presentazione-di-gesu-al-tempio","status":"publish","type":"cfa_translations","link":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/it\/2025\/07\/24\/donato-de-bardi-la-presentazione-di-gesu-al-tempio\/","title":{"rendered":"Donato de’ Bardi, la “Presentazione di Ges\u00f9 al tempio”"},"content":{"rendered":"\n

Questa Presentazione di Ges\u00f9 al tempio<\/em> \u00e8 un\u2019opera cardine della pittura italiana della prima met\u00e0 del Quattrocento, ed \u00e8 l\u2019elemento centrale della magistrale restituzione della personalit\u00e0 artistica di Donato de\u2019 Bardi compiuta da Federico Zeri nel 1973 e nel 19761. Essa \u00e8 stata dipinta su di un\u2019unica tavola di legno (pioppo?), le cui dimensioni in epoca moderna erano state leggermente alterate applicando lungo il margine inferiore un sottile listello di legno e innestando al centro del bordo superiore una piccola cimasa. Cos\u00ec modificata, e probabilmente inserita in una cornice di gusto rinascimentale (\u00e8 solo un\u2019ipotesi, non se ne conserva nessuna testimonianza) l\u2019opera doveva apparire come una piccola pala autonoma, di misure pi\u00f9 che mediane. Tenendo conto del soggetto raffigurato, Zeri rimarcava tuttavia che \u00abresta incerto se fosse nata quale parte di una serie evangelica, di un\u2019ancona, o piuttosto quale elemento singolo ed isolato, una possibilit\u00e0 questa che mi lascia tuttavia molto perplesso\u00bb. Nessun altro pannello che possa essere considerato complementare a questo \u00e8 oggi noto; il quesito potrebbe forse essere risolto se fosse possibile accertare l\u2019originaria collocazione o la provenienza antica dell\u2019opera, ma allo stato attuale degli studi non si risale oltre gli anni Sessanta-Settanta del secolo scorso, quando si trovava presso la Galleria Lorenzelli di Bergamo, una delle \u00abbotteghe\u00bb pi\u00f9 intraprendenti e vivaci nel campo della pittura antica in Italia.<\/p>\n\n\n\n

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Donato de’ Bardi (active by 1426 – died 1450\/51), The Presentation in the Temple, tempera on wood, cm. 87,1 x 70. Private Collection. Courtesy Galleria Carlo Orsi.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Il delicato intervento di restauro di Barbara Ferriani (2007) ha riportato il dipinto alle sue dimensioni originali e restituito alla superficie pittorica la trasparenza luminosa che la vecchia vernice aveva attenuato. Si colgono ora pienamente le raffinatezze tecniche dell\u2019esecuzione, la preziosa finitezza delle rifiniture in oro dei bordi delle vesti e delle aureole, semitrasparenti e a raggiera, e la definizione tanto minuta dei tratti dei volti e delle pieghe dei tessuti da trarre in inganno, quanto alle sue reali dimensioni, chi conosceva il dipinto solo da una riproduzione fotografica, non dal vero. La riflettografia eseguita in occasione del restauro ha messo in evidenza il tracciato nitido ed energico del disegno sottostante, applicato direttamente sulla preparazione gessosa senza pentimenti rilevanti, particolarmente accurato nella definizione delle espressioni pi\u00f9 marcate (quella di san Giuseppe dietro la Vergine, quelle di Simeone e della profetessa Anna alle spalle di quest\u2019ultimo): una riprova di quanto \u00abin Donato, a questo punto del suo svolgimento, la fonte luminosa, sebbene individuata con precisione e distribuita nei suoi riflessi con sottile dosatura, resta un fatto accessorio rispetto al dato disegnativo, preponderante ed essenziale nella definizione dell\u2019immagine\u00bb. Ad eccezione delle linee convergenti del pavimento a lastre di pietra, di cui si percepisce il tracciato a righello, l\u2019immagine riflettografica non consente di riconoscere l\u2019impostazione di un impianto prospettico rigoroso. Nonostante la convergenza verso un unico punto focale dei vari elementi dell\u2019architettura, dai capitelli alle spranghe di ferro che legano gli archi, al progressivo decrescere di questi ultimi verso lo spazio absidale, il dipinto \u00e8 costruito secondo una concezione empirica della prospettiva, corretta dal variare dell\u2019intensit\u00e0 della luce che consente di percepire \u00able rispettive distanze tra figura e figura, tra persone e ambiente\u00bb.  <\/p>\n\n\n\n

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Donato de’ Bardi (active by 1426 – died 1450\/51), The Presentation in the Temple (detail), tempera on wood, cm. 87,1 x 70. Private Collection. Courtesy Galleria Carlo Orsi.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Prima della pubblicazione dello studio di Zeri nel 1973, la conoscenza di Donato de\u2019 Bardi era limitata alla tela monumentale (238 x 165 cm) con la Crocifissione della Pinacoteca Civica di Savona, firmata su di un cartellino con i bordi accartocciati \u00abDonatus comes bardus pa \/pie[n]sis pinxit hoc opus\u00bb, e sui documenti che Federico Alizeri aveva riscoperto negli archivi genovesi. Il pittore sembrava attestato per la prima volta a Genova nel 1426, poi ancora nel 1433, quando il 20 marzo di quell\u2019anno si impegnava a dipingere per Oderigo da Cremona canonico della cattedrale di Genova (probabilmente per uno degli altari di quest\u2019ultima) un\u2019ancona con al centro Santa Maria Maddalena affiancata da santi e coronata dalla Crocefissione e da altre figure sacre. Di questa opera non rimane traccia, ma per l\u2019importanza del compenso (ottanta lire di Genova) e per la sua destinazione (la cattedrale), la commissione testimonia la posizione eminente che l\u2019artista pavese aveva raggiunto in citt\u00e0. Nonostante l\u2019affermazione professionale, Donato e il fratello minore Boniforte (anch\u2019egli pittore e di cui i documenti rivelano l\u2019esistenza dal 1434 al 1453) devono avere conosciuto gravi difficolt\u00e0 finanziarie, perch\u00e9 nelle carte restituite da Alizeri si succedono le suppliche indirizzate agli Anziani e al Doge per ottenere esenzioni e facilitazioni fiscali; la prima risale al 1434, che \u00e8 l\u2019anno stesso in cui cade il saldo dei pagamenti per una perduta decorazione di Palazzo San Giorgio a Genova; la seconda \u00e8 del 1448, quando gli orefici genovesi intervengono a favore di Donato esaltandone l\u2019arte e testimoniando i vantaggi che loro stessi ne traggono (\u00abquod sit utilis ministerio aurificum\u00bb); infine nel 1450 \u00e8 Boniforte che con toni struggenti descrive il proprio stato miserando, lui che \u00abnato lombardo, nobile e signore di alcune terre, ha avuto i possedimenti saccheggiati dai soldati ed ha perso tutto; per questa ragione si \u00e8 trasferito nella citt\u00e0 di Genova dove si \u00e8 messo a praticare, per vivere, l\u2019arte della pittura che prima professava per diletto; ma il fisco lo perseguita, e gli sequestra persino gli utensili domestici\u00bb. Anche facendo la tara sulla retorica pietistica alla quale il pittore sembra ricorrere, il documento getta una luce sinistra sulle condizioni di lavoro a Genova nella prima met\u00e0 del Quattrocento; e ci\u00f2 \u00e8 tanto pi\u00f9 sorprendente in quanto il mercato e la produzione artistica della citt\u00e0 ligure testimoniano, in questo stesso arco di tempo, una grande vivacit\u00e0. Donato non \u00e8 menzionato nel documento; l\u2019ultima ricorrenza del suo nome risale al 30 giugno 1451, quando un altro pittore di Pavia, Giovanni Giorgio, promette a Giacomo Pelizzari di Pontremoli di completare una maest\u00e0 con santi lasciata incompiuta dal defunto de\u2019 Bardi.<\/p>\n\n\n\n

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Donato de Bradi (active by 1426 – died 1450\/51), The Crucifixion, oil and tempera on wood, cm. 238 x 165. Pinacoteca Comunale, Savona. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I primi apprezzatori dell\u2019opera di de\u2019 Bardi disponevano quindi un solo dipinto e di una griglia documentaria assai scarsa; lo stesso Alizeri, raccordando il dipinto firmato alle testimonianze archivistiche, non nascondeva la propria ammirazione nel riconoscere nella tela di Savona uno \u00abstile pi\u00f9 accosto  al moderno che l\u2019epoca non comporti\u00bb. Il suo apprezzamento rimase senza seguito per quasi quarant\u2019anni, e fu Wilhelm Suida, in un\u2019ampia e innovativa indagine sulla pittura lombarda del secolo XV, a sottolineare le non comuni qualit\u00e0 della Crocifissione e a rimarcarne l\u2019impatto che questa avrebbe avuto sulla formazione artistica di Vincenzo Foppa. Al seguito della \u00abriscoperta\u00bb di Suida, Pietro Toesca dedicher\u00e0 le ultime pagine del suo monumentale volume sulla pittura e miniatura lombarde alla \u00abgrande novit\u00e0 di Donato de\u2019 Bardi\u00bb; il grande storico dell\u2019arte si interrogava su quale fosse l\u2019origine di quelle \u00abnuove forme\u00bb e riconosceva \u00abnel piegar delle stoffe [\u2026] qualche influenza d\u2019Oltralpe\u00bb. Probabilmente sulla traccia degli studi di Suida e di Toesca, anche Bernard Berenson si rec\u00f2 nel 1912 a Savona annotando sul suo esemplare del catalogo della Pinacoteca comunale: \u00abExtremely important transitorial master [\u2026] certainly influenced by Fra\u2019 Angelico\u00bb. <\/p>\n\n\n\n

 \u00c8 tuttavia Roberto Longhi, in un brogliaccio dedicato al suo Maestro Raro che conosciamo grazie alla bella edizione curata da Simone Facchinetti del saggio su Carlo Braccesco, a cogliere per primo, chiaramente, la componente transalpina della Crocifissione (\u00abgiova non dimenticare che l\u2019Italia ebbe il suo Fouquet assai probabilmente proprio in Liguria nel pavese Donato de\u2019 Bardi [\u2026]. Qualcosa che non \u00e8 italiano \u00e8 nel corpo di Cristo\u00bb). Anche in seguito Longhi insister\u00e0 sulle componenti nordiche di questo singolare e unico dipinto del \u00abmisterioso \u201cComes Papiensis\u201d\u00bb, \u00abperch\u00e9 l\u2019opera \u00e8 pi\u00f9 amica di Van Eyck e di Petrus Christus che non di Masaccio\u00bb. Un giudizio confermato negli appunti stesi visitando l\u2019esposizione riparatrice del 1946 a Genova, nella quale Antonio Morassi aveva riunito un\u2019ottantina di dipinti antichi scelti tra quelli che erano stati rimossi dai luoghi d\u2019origine per proteggerli dai danni della guerra: \u00abNel Quattrocento scade la cultura in loco. Dominano la Fiandra, La Lombardia, e il Piemonte. E vi mandano spesso pittori scadenti; per\u00f2 a Savona e a Genova lavorano grandi uomini; prima del \u201950 Donato de\u2019 Bardi; nell\u2019ultimo ventennio del secolo il milanese Braccesco [\u2026] e Vincenzo Foppa\u00bb. In forma pi\u00f9 colloquiale, il giudizio \u00e8 ribadito in una lettera inviata da Longhi al giovane Federico Zeri (poco prima del 4 agosto 1946) dopo avere visitato l\u2019esposizione genovese: \u00abFra i quattrocentisti [\u2026] non v\u2019\u00e8 che un\u2019opera che sia della sfera pi\u00f9 alta: \u00e8 il Donato de\u2019 Bardi di Savona. Uno dei pi\u00f9 grandi della prima met\u00e0 del secolo\u00bb. Il capolavoro di Savona rimarr\u00e0 una presenza isolata ancora nella grande esposizione di Arte lombarda dai Visconti agli Sforza (1958) dove tuttavia \u00e8 gi\u00e0 messo a fuoco lo stretto legame tra il pittore pavese e Foppa: \u00aba questa data del \u201962 [\u2026] Foppa gi\u00e0 faceva le prime escursioni in Liguria, terra di conquista per i lombardi, da quando, fin dal 1426, vi si era stabilito un misterioso pittore, il conte pavese Donato de\u2019 Bardi. Di lui \u00e8 qui la mirabile Crocefissione di Savona che, prima del \u201951 (anno di morte dell\u2019artista), indica la congiunzione pi\u00f9 alta tra l\u2019Italia padana e la civilt\u00e0 borgognona e fiamminga di Sluter, dei Limburg e di Van Eyck\u00bb. <\/p>\n\n\n\n

La formulazione sintetica e in un certo senso enigmatica sembra annunciare l\u2019imminenza di una scoperta; a dire il vero Longhi stesso l\u2019aveva sfiorata illustrando come opera di Donato Bragadin, a cui era comunemente riferito, il trittico con la Madonna dell\u2019Umilt\u00e0, il Bambino e i santi Filippo e Agnese del Metropolitan Museum of Art di New York accanto alla \u00abbellissima tavoletta\u00bb della Presentazione di Ges\u00f9 al tempio<\/em>, \u00abdi un momento pi\u00f9 inoltrato\u00bb, e riconoscendo in entrambe la mano di un grande pittore. La grande mostra di Palazzo Reale aveva inoltre consentito confronti ed analisi illuminanti: in una sapida nota di commento Wilhelm Suida aveva visto nel Donato de\u2019 Bardi della Crocifissione di Savona il grande precursore di Foppa, affiancandogli per stile e datazione (intorno al 1450) l\u2019autore delle due tavole con Santo Stefano e Sant\u2019Ambrogio della collezione Cicogna Mozzoni, che in seguito Zeri, seguendo un suggerimento di Giovanni Romano, restituir\u00e0 all\u2019ultima fase del maestro pavese.<\/p>\n\n\n\n

\"Donato
Donato de’ Bardi (active by 1426 – died 1450\/51), Madonna and Child with Saints Philip and Agnes, ca. 1425 – 30, tempera on wood, central panel cm. 59.7 x 33.3, each wing cm. 60 x 15.2. The Metropolitan Museum of Art, New York.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La riflessione che ha condotto Federico Zeri al recupero della personalit\u00e0 di Donato de\u2019 Bardi, nasce da questo contesto ed \u00e8 legata, come \u00e8 noto, alle ricerche sui dipinti italiani del Metropolitan Museum di New York, di cui oggi possiamo seguire le tappe grazie agli studi di Andrea Bacchi e di Luca Mattedi sulla sterminata corrispondenza scambiata tra lo storico dell\u2019arte e il museo americano tra il 1948 e il 1988. Zeri firm\u00f2 il contratto per la redazione del catalogo americano nel 1961, ma il volume (il quarto e ultimo della serie) in cui \u00e8 pubblicata la scheda dedicata al piccolo trittico con la Madonna dell\u2019Umilt\u00e0 con il Bambino, e i santi Filippo e Agnese firmato \u00abopus donati\u00bb (inv. 37.163.1-3), \u00e8 stato edito solo nel 1986. Le ricerche sull\u2019identit\u00e0 culturale del trittico risalgono tuttavia agli anni Settanta, e da un ricordo di Miklos Boskovits, che in quegli anni frequentava lo studio di Mentana, si pu\u00f2 percepire l\u2019inquieta tensione con la quale Zeri stava mettendo a fuoco gli elementi del suo fondamentale saggio sul de\u2019 Bardi. L\u2019analisi del dipinto di New York, in cui Zeri riconosceva elementi strutturali (il profilo rettangolare del trittico, privo di ornati) e formali del tutto estranei alla cultura veneziana (cui apparteneva il modesto e ritardatario Donato Bragadin) gli consentiva di sganciare il piccolo capolavoro dalla tradizionale ascrizione, e di leggervi, oltre alla straordinaria qualit\u00e0 dell\u2019esecuzione, la traccia di una raffinatissima cultura oltremontana.<\/p>\n\n\n\n

In effetti, al di l\u00e0 di un sottostrato lombardo che richiama il naturalismo espressivo di Michelino da Besozzo, il dipinto rivela una forte attrazione per la cultura franco-fiamminga: non solo nel campo della pittura su pergamena (Zeri richiamava opportunamente i due grandi fogli con Jean de Berry presentato dai santi Andrea e Giovanni Battista e la Madonna in trono con il Bambino della Biblioteca Reale di Bruxelles, inv. ms. 11060-61, estrapolati dalle Tr\u00e8s Belles Heures de Jean de Berry, dipinti prima del 1402) ma anche in quello della scultura che, sorprendentemente, fornisce i confronti pi\u00f9 stringenti. L\u2019elegante figura di Agnese richiama infatti da vicino la Santa Caterina in alabastro attribuita a Andr\u00e9 Beauneveu nella chiesa di Notre-Dame a Courtrai, gi\u00e0 parte del monumento funebre del conte Louis de M\u00e2le (1374-1384). Alla cerchia dello scultore e miniatore di Valenciennes (doc. 1360-1400 circa) \u00e8 stata inoltre riferita, a ragione, la statua di San Pietro in marmo di Candoglia del Museo del Duomo di Milano (inv. ST 104), proveniente dal pilone 83 del retrocoro della cattedrale, che rivela singolari analogie nello sviluppo dei panneggi con la figura di Filippo nel trittico americano; comune ai due santi che fiancheggiano la Madonna dell\u2019Umilt\u00e0 e alla scultura del Duomo \u00e8 inoltre quella particolare misura con cui il naturalismo pacato dei volti accompagna l\u2019elegante ed elaborato sviluppo delle vesti.<\/p>\n\n\n\n

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Andr\u00e9 Beauneveu (Valenciennes, 1335 – Bourges, 1400), Saint Catherine, c. 1374\/84, Carrara marble. Notre-Dame, Courtai.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Questa particolare incidenza della cultura franco-borgognona rilevata nel dipinto del Metropolitan corrisponde ad una fase di cui non \u00e8 agevole precisare l\u2019origine n\u00e9 la durata. \u00c8 possibile che questa componente culturale sia filtrata in Lombardia e a Genova durante il periodo in cui la Repubblica sollecit\u00f2 la protezione del re di Francia (1396), e soprattutto negli anni del governatorato di Jean le Meingre, Maresciallo di Boucicaut (1401-1409) attorno al quale prese corpo una piccola corte e si svilupparono le relazioni con la Francia dei Valois, con Digione, Bourges, Parigi, Bruges. Pi\u00f9 voci hanno inoltre richiamato il ruolo che pu\u00f2 avere avuto in questa fase del percorso del pittore la cultura di Avignone, rappresentata dal Maestro di Thouzon e da Jacques Yverni, che intorno al 1420\/1425 esegue per i marchesi di Ceva il trittico oggi alla Galleria Sabauda di Torino. La destinazione prima del trittico americano \u00e8 ignota: Carl B. Strehlke lo ha messo in rapporto con il clima cosmopolita della corte viscontea di Pavia, suggerendo che i due santi raffigurati negli sportelli laterali possano alludere ai nomi di Filippo Maria Visconti e a quello della favorita Agnese del Maino. In assenza di motivi araldici, l\u2019ipotesi \u00e8 indimostrabile ma \u00e8 seducente e sposterebbe, se non la manifattura, almeno la committenza del prezioso dipinto in Lombardia. A questi indizi va aggiunto un motivo iconografico di cui \u00e8 difficile valutare l\u2019impatto: la presenza di un cingolo francescano sotto il mantello della Vergine, rilevato da Zeri, ma poi lasciato cadere dallo stesso studioso e ignorato in seguito da quanti hanno analizzato il dipinto.<\/p>\n\n\n\n

\u00a0Il punto di partenza della ricostruzione della personalit\u00e0 del pittore \u00e8 dunque un\u2019opera ancora decontestualizzata. Nella fase successiva, cui appartiene la Presentazione di Ges\u00f9 al tempio<\/em>, il pittore rivela invece un indiscutibile aggancio territoriale: \u00abdefinendo l\u2019architettura del Tempio, egli volle conferirgli un sapore inequivocabilmente ligure: con archetti a conci alternati bianche e neri, con l\u2019abside spoglia dalla tre strette finestrine, con le vele in azzurro\u00a0 cupo, interrotto dal motivo stellare, l\u2019allusione regionale non \u00e8 davvero vaga e generica. Ma, quasi a suggellare la liguricit\u00e0 del pannello, vanificando ogni possibile dubbio in proposito, ecco la chiave di volta che al sommo della composizione aggancia le quattro vele principali: entro il suo circolo essa reca iscritta una croce di colore rosso, lo stemma cio\u00e8 della citt\u00e0 di Genova\u00bb. Anche in questo caso persistono riferimenti lombardi; \u00abeppure il sapore ultimo di questa tavola ha qualcosa di nordico, di fiammingo; un sapore che, sia per la scena di interno, sia per luce che pervade l\u2019ambiente, sia infine per il tono di felice, viva dignit\u00e0 umana che sostiene i personaggi, richiama il mondo di Jan van Eyck e di Petrus Christus\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

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Rogier van der Weyden (Tournai, 1399 – Brussels, 1464), Virgin and Child (Dur\u00e1n Madonna), c. 1435\/38, oil on baltic oak panel, cm. 100 x 52. Museo Nacional del Prado, Madrid.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Il clima culturale, rispetto al trittico firmato da Donato, \u00e8 dunque sensibilmente cambiato, e iniziano qui a prevalere i riferimenti alla pittura fiamminga, riconoscibili anche nella presenza di alcuni specifici motivi: come il copricapo a forma di turbante che indossa Giuseppe, simile a quello che Jacques Daret raffigura nella Adorazione dei Magi della Gem\u00e4ldegalerie di Berlino; o il soggolo bianco che cinge il capo della figura femminile in secondo piano, tra Maria e Giuseppe, di foggia non molto dissimile da quelli raffigurati nei ritratti femminili di Robert Campin e di Rogier van der Weyden; ed \u00e8 forse pi\u00f9 di un caso se la posa dinamica e inconsueta del Bambino teso verso la madre riproduce, in controparte, quella che compare nella Madonna con il Bambino (Madonna Dur\u00e1n) attribuita a van der Weyden (Madrid, Museo del Prado), divulgata tramite incisioni e disegni in un gran numero di esemplari. Il cosmopolitismo figurativo di Genova nella prima met\u00e0 del secolo \u00e8 oggetto di studi recenti e non \u00e8 questa la sede per richiamare le opere e gli artisti che, in parallelo alla persistente presenza della pittura tardogotica senese e pisana, hanno contribuito a fare lievitare la temperatura figurativa della regione. Negli anni che precedono la met\u00e0 del secolo l\u2019influenza di Jan van Eyck, che di persona non ha mai sfiorato le coste della Liguria, e quella del linguaggio pi\u00f9 epurato di Petrus Christus diventano preponderanti nell\u2019arco breve di qualche anno.<\/p>\n\n\n\n

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Donato de’ Bardi (active by 1426 – died 1450\/51), Saint Jerome, part of an altarpiece, tempera and tooled gold on panel, cm. 120.7 x 47. Private Collection. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Questo nuovo orientamento del gusto si legge pienamente nel grande capolavoro su tela della Crocifissione di Savona, in cui le Fiandre convivono poeticamente con le pietre astratte di Fra\u2019 Angelico, e nei quattro Santi che Federico Zeri ha aggiunto in seconda battuta al catalogo di Donato: il San Girolamo, allora al Brooklyn Museum a New York e oggi in una collezione privata italiana, il San Giovanni Battista allora presso la Helikon Gallery di Londra e ora nella Pinacoteca di Brera; il Sant\u2019Ambrogio e il Santo Stefano in collezione privata, che devono precedere di poco l\u2019esecuzione della tela savonese: \u00abper ci\u00f2 che concerne la formula di cultura, il dato pi\u00f9 valido \u00e8 ancora nell\u2019accordo lombardo-fiammingo, condotto secondo modi che, forse, consentono di orizzontarsi e di individuare il preciso punto di aggancio tra Donato e le Fiandre\u00bb: il confronto visivo tra il busto di Santo Stefano e quello di San Giovanni Evangelista dipinto in grisaglia all\u2019esterno del polittico dell\u2019Agnello Mistico di Hubert e Jan van Eyck (Gand, San Bavone), inserito tra le tavole del saggio, chiarisce in modo convincente quale fosse l’attrazione culturale a cui alludeva Zeri. In seguito lo storico dell\u2019arte ha proposto di estendere il catalogo del pittore lombardo alla Madonna allattante del Museo Poldi Pezzoli che io stesso, in seguito alle discussioni avute con l\u2019illustre maestro, avevo proposto di attribuire a Donato de\u2019 Bardi; il riferimento non ha retto alle obiezioni di Giovanni Romano che ha suggerito di vedere nel bellissimo dipinto un\u2019opera precoce di Bergognone, \u00abdatant peut-\u00eatre d\u00e9j\u00e0 des ann\u00e9es 1470\u00bb. Da allora il quadro \u00e8 sospeso in quella verosimile ma indimostrabile casella attributiva: una questione quasi inestricabile di filologia figurativa che neppure l\u2019identificazione della minuscola cimasa che in origine completava la paletta ha potuto definitivamente chiarire.<\/p>\n\n\n\n

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Donato de’Bardi (active by 1426 – died 1450\/51), Saint John the Baptist, oil on wood, cm 39.4 x 32. Pinacoteca Brera, Milano.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u00a0Gli esordi genovesi del pittore sono stati riconosciuti da Zeri nei quattro Santi dell\u2019Accademia Ligustica di Genova: Caterina, Giovanni Evangelista, Giovanni Battista, Benedetto, elementi arbitrariamente assemblati e pesantemente danneggiati (l\u2019insieme misura 113 x 115,5 cm; ogni tavola \u00e8 larga 33 cm) di un polittico di cui si ignora l\u2019antica collocazione, che al centro doveva probabilmente includere l\u2019immagine della Vergine con il Bambino. Le osservazioni dello storico dell\u2019arte relative alle stringenti analogie che collegano i tipi fisionomici delle quattro figure al trittico di New York sono del tutto convincenti e reggono sostanzialmente ancora oggi, nonostante alcuni studiosi abbiano visto in quest\u2019opera un prodotto epigonico, \u00abtroppo solidamente legato a fatti locali di ultimo Trecento (fra Taddeo di Bartolo e Nicol\u00f2 da Voltri) per un pittore lombardo di nascita e di formazione\u00bb. Zeri rimarcava la presenza delle medesime, splendide aureole, eseguite con \u00abi medesimi ferri, [la] stessa cura nell\u2019esecuzione e nella stesura delle pennellata, con il medesimo risultato di lucidit\u00e0 netta, precisa, quasi miniaturistica\u00bb. Il volto dolce e melanconico della santa Caterina, le ciocche dei capelli ripartiti sui due lati del capo, la resa anatomica della mano che regge delicatamente la palma del martirio sono motivi comuni al dipinto del Metropolitan e rendono evidente il rapporto tra le due opere. \u00c8 vero che rispetto alla seducente eleganza della principessa orientale, i santi maschili che le fanno compagnia, pur dipinti con una analoga eccellenza di mestiere, rivelano una impostazione pi\u00f9 arcaica. Per la figura di san Giovanni Battista i modelli di riferimento sono le invenzioni di Taddeo di Bartolo, attivo in Liguria in almeno due occasioni (dal 1390\/1391 al 1394, e nel 1397: Battesimo di Cristo in Santa Maria Assunta a Triora); \u00e8 verosimile che in Liguria Donato de\u2019 Bardi, confrontato al duraturo successo delle grandi macchine d\u2019altare di Taddeo di Bartolo, dei pittori pisani e degli emuli tirrenici, abbia integrato alcune formule locali. Le indagini riflettografiche condotte sulle tavole dell\u2019Accademia Ligustica hanno rivelato un comune \u00abdisegno sottostante di puro contorno, sottile e lineare, privo di tratteggi volumetrici e di acquarellature\u00bb; i tratti marcati con cui sono definiti i volti dei santi maschili sono stati ottenuti sovrapponendo alla preparazione chiara e al disegno lineare toni pi\u00f9 scuri, e non \u00e8 escluso che questa maniera pi\u00f9 espressiva, che riappare con altra intensit\u00e0 umana in alcuni brani della Presentazione di Ges\u00f9 al tempio<\/em>, sia in questo caso la spia della presenza di un collaboratore: forse, come suggerisce Clario Di Fabio, Boniforte de\u2019 Bardi, fratello di Donato. Il problema dell\u2019autografia del ricomposto dossale di Genova \u00e8 legato a quello della documentata presenza ligure del pittore pavese. Due illuminanti recenti scoperte hanno consentito di anticiparne sensibilmente la data, rispetto a quanto era stato reso noto da Alizeri. Il nome di Donato (\u00abnato Iohano li de Bardi, scolari papiensi\u00bb) \u00e8 registrato a Pavia tra quelli degli studenti autorizzati a ricevere la tonsura clericale e gli ordini minori; anche se sorprende l\u2019esordio di una carriera ecclesiastica probabilmente abbandonata in seguito, non vi \u00e8 ragione di dubitare dell\u2019identit\u00e0 del soggetto. Altrettanto probabile \u00e8 che il \u00abmagistro Donato de Papia\u00bb con bottega nel rione dei Banchi a Genova, ricordato in un documento savonese del 1405, sia proprio il pittore che sottoscrive il trittico di New York e che pone con orgoglio, intorno al 1450 o poco prima, la propria firma sulla Crocifissione di Savona.<\/p>\n\n\n\n

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Donato de’ Bardi (active by 1426 – died 1450\/51), Madonna and Child with Saint Catherine of Siena and a Carthusian Donor, tempera and gold on wood, cm. 57.5 x 33.3. The Metropolitan Museum, New York.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Alla luce di questi nuovi elementi documentari \u00e8 tentante riconoscere gli esordi o quanto meno le premesse dell\u2019attivit\u00e0 del pittore nella preziosa Madonna con il Bambino, santa Caterina da Siena e un devoto certosino<\/em> della collezione Lehman al Metropolitan Museum di New York, gi\u00e0 attribuita a Cristoforo Moretti e progressivamente avvicinata al nome di Donato de\u2019 Bardi negli studi recenti. Il monaco che la santa senese avvolge con il proprio manto \u00e8 stato identificato in Bartolomeo Serafini da Ravenna, priore della Certosa pavese dal 1397 al 1409, al quale la mistica senese avrebbe donato la propria cappa, lasciata alla morte del frate (1413) alla Certosa di Pavia. Come ammette Stefania Buganza, la restituzione del prezioso dipinto a Donato de\u2019 Bardi (cui lei stessa aderisce) non \u00ab\u00e8 di immediata evidenza, [ma] pu\u00f2 aiutar ci a riempire lo spazio che dalla Madonna Lehman porta al sofisticato trittico di New York, la Madonna con il Bambino dell\u2019Arcivescovado di Genova\u00bb: un\u2019opera riferita giustamente da Filippo Todini al pittore pavese che conserva, nonostante lo stato di conservazione molto compromesso, una forza espressiva struggente. Che sia questa la sequenza degli inizi di Donato de\u2019 Bardi o che la sua restituzione comporti qualche ulteriore ritocco, \u00e8 certo che le nuove acquisizioni comportano un leggero slittamento cronologico della parte pi\u00f9 antica del catalogo. Poco dopo il trittico del Metropolitan Museum, che non sembra superare gli anni Venti del Quattrocento (Zeri lo collocava \u00abnel decennio tra il 1430 e il 1440, o forse anche poco prima\u00bb) dovrebbero porsi la Madonna con il Bambino dell\u2019Arcivescovado e i quattro Santi dell\u2019Accademia Ligustica. La fondamentale levitazione maturata dal confronto con la pittura del nord Europa, conosciuta tramite gli eletti esemplari presenti a Genova nella prima met\u00e0 del secolo, cade probabilmente nel quarto decennio.<\/p>\n\n\n\n

La Presentazione di Ges\u00f9 al tempio<\/em> rappresenta lo snodo di questa colta trasformazione che, a mio parere, non necessita per essere spiegata un viaggio di apprendistato in Provenza o nei territori del duca di Borgogna. Nelle opere compiute nell\u2019ultimo decennio della sua vita (i Santi Ambrogio, Giovanni Battista, Girolamo, Stefano e la Crocifissione di Savona), Donato de\u2019 Bardi si accosta con maggiore partecipazione ai grandi modelli del nord, da Jan van Eyck a Petrus Christus, ed \u00e8 allora, prima del 1447, che il pittore avrebbe potuto percorrere contrade forestiere, in Lombardia o nei territori che con i Visconti e subito dopo con gli Sforza intrattenevano relazioni commerciali, politiche e di cultura. Ma siamo qui in un ambito di ipotesi forse fantasiose, che, come altri aspetti ancora misteriosi del magnifico pittore, \u00e8 prudente accantonare in attesa della scoperta di nuovi, dirimenti, elementi.<\/p>\n\n\n\n

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Nota: Il saggio \u00e8 tratto dal catalogo “Solo una questione di Luce. L’Italia e il fascino delle Fiandre tra Quattro e Cinquecento”, a cura di Mauro Natale, pubblicato dalla Galleria Carlo Orsi in occasione dell’omonima mostra, aperta al pubblico tra il 27 novembre 2024 – 31 gennaio 2025.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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La presentazione al tempio di ges\u00f9 \u00e8 l’opera a partire dalla quale si \u00e8 potuta ricostruire la figura di Donato de’ Bardi, grazie a Federico Zeri.<\/p>\n","protected":false},"featured_media":124898,"template":"","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[2385],"tags":[],"class_list":["post-124908","cfa_translations","type-cfa_translations","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-latest-art-history"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/124908","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/types\/cfa_translations"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/124908\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":124997,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/124908\/revisions\/124997"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media\/124898"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=124908"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=124908"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=124908"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}