{"id":126134,"date":"2026-07-23T12:29:06","date_gmt":"2026-07-23T10:29:06","guid":{"rendered":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/?post_type=cfa_translations&p=126134"},"modified":"2026-07-23T16:50:45","modified_gmt":"2026-07-23T14:50:45","slug":"fatima-hellberg-mumok","status":"publish","type":"cfa_translations","link":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/it\/2026\/07\/23\/fatima-hellberg-mumok\/","title":{"rendered":"Fatima Hellberg al MUMOK: Le condizioni dell’inizio"},"content":{"rendered":"\n

Ogni nuova direzione museale si confronta con una domanda tanto apparentemente semplice quanto decisiva: come inaugurare un’istituzione senza limitarsi a inaugurarne il programma? Un nuovo ciclo di mostre raramente basta a ridefinire un museo. Pi\u00f9 spesso, un cambio di direzione si manifesta attraverso una nuova missione, acquisizioni o un mutamento delle priorit\u00e0 istituzionali. Al MUMOK<\/a> di Vienna, tuttavia, Fatima Hellberg<\/strong> (Malm\u00f6, 1986) comincia altrove. Non presenta un manifesto: mette in moto un diverso modo di pensare il museo.<\/p>\n\n\n\n

Le due mostre che inaugurano il suo mandato sembrano procedere lungo traiettorie differenti. Da un lato, l’intervento architettonico di Tolia Astakhishvili<\/strong>, che si sviluppa su due piani del museo; dall’altro, Terminal Piece<\/em> (1972) di Kate Millett<\/strong>, assunta come punto di partenza per una radicale riconfigurazione della collezione del MUMOK. Eppure, \u00e8 attraversandole che affiorano corrispondenze inattese. Pi\u00f9 che due capitoli del programma espositivo, le mostre si rivelano due espressioni della stessa proposta curatoriale.<\/p>\n\n\n\n

Ci\u00f2 che colpisce non \u00e8 solo l’ambizione dei due progetti, ma il modo in cui entrambi incrinano le abitudini dello sguardo che il museo ha a lungo incoraggiato. L’intervento di Astakhishvili dissolve le distinzioni tra architettura, opera e dispositivo espositivo; Terminal Piece<\/em> disperde invece la collezione in inattese costellazioni visive e concettuali. Nessuna delle due mostre offre la rassicurante coerenza di una narrazione prestabilita. Entrambe invitano il visitatore ad attraversare l’incertezza, costruendo connessioni lungo il percorso.<\/p>\n\n\n\n

\"Fatina
MUMOK. Ph. Stefan Olah.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u00c8 in questa convergenza che il gesto inaugurale di Hellberg acquista piena leggibilit\u00e0. Non \u00e8 forse un caso che una simile proposta curatoriale prenda forma a Vienna. Poche culture museali hanno concepito il museo come un’istituzione epistemica prima ancora che conservativa: un luogo in cui la storia non viene semplicemente custodita, ma riconfigurata attraverso il mutare dei regimi dello sguardo, dell’interpretazione e dell’allestimento. Il programma inaugurale di Hellberg non rompe con questa tradizione; la riattiva, spostando l’autorit\u00e0 del museo dalla stabilit\u00e0 delle collezioni all’apertura degli incontri che esse rendono possibili. Le due mostre delineano cos\u00ec un metodo: il significato non precede l’incontro, ma prende forma attraverso di esso.<\/p>\n\n\n\n

Entrambi i progetti muovono da una condizione di passaggio, seppure secondo modalit\u00e0 diverse. In Figure of the Child<\/em>, Astakhishvili non guarda al bambino come a un soggetto biografico, ma come a una modalit\u00e0 di essere nel mondo: colui che vi fa ingresso senza possederne ancora i codici, costretto a osservare, adattarsi e orientarsi in una realt\u00e0 che lo precede. In Terminal Piece<\/em>, al contrario, la soglia coincide con l’atto stesso del guardare. L’installazione, insieme alla mostra che da essa si dispiega, interroga costantemente la posizione del visitatore. Lo sguardo non \u00e8 pi\u00f9 un gesto contemplativo ma un atto di posizionamento.<\/p>\n\n\n\n

Se Figure of the Child<\/em> ridefinisce le condizioni dell’incontro, lo fa intervenendo nella trama stessa del museo. Sviluppata sui due piani del MUMOK, l’installazione di Tolia Astakhishvili non si limita ad abitare lo spazio: ne modifica la grammatica. Pareti, aperture, cavit\u00e0, frammenti architettonici, opere dell’artista accanto a quelle di altri autori, tracce biografiche e lavori della collezione convergono in un unico ambiente, nel quale le distinzioni tra edificio, opera e memoria si fanno progressivamente indistinte.<\/p>\n\n\n\n

L’architettura occupa da sempre un ruolo centrale nella ricerca di Astakhishvili, non come sfondo, ma come materia capace di assorbire le tracce dell’abitare e delle trasformazioni che lo attraversano. Al MUMOK, l’artista lavora con le infrastrutture del museo, le sue stratificazioni e la sua memoria materiale, intrecciando opere della collezione, prestiti e interventi site-specific in un ambiente insieme familiare e instabile. Il museo non si limita pi\u00f9 a ospitare l’opera: ne diventa uno dei materiali.<\/p>\n\n\n\n

Il titolo stesso, Figure of the Child<\/em>,  rende esplicita questa prospettiva. Il bambino evocato da Astakhishvili non \u00e8 n\u00e9 un soggetto iconografico n\u00e9 una figura autobiografica, ma una condizione dell’inizio: quella di chi entra in un mondo gi\u00e0 costituito senza possederne ancora le regole; di chi osserva prima di comprendere; di chi misura il proprio corpo rispetto a linguaggi, scale e strutture che lo precedono. Come suggerisce il testo curatoriale, questa condizione \u00e8 definita dalla tensione tra autonomia immaginativa e dipendenza dall’ambiente circostante.<\/p>\n\n\n\n

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Tolia Astakhishvili, my emptiness, 2025\u201326, construction material, excavated pipes, bathtub, shower tray, mirrors, light, cm. 482.5 x 643 x 431. Courtesy the artist, LC Queisser and Emalin. Ph. Tolia Astakhishvili Studio.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u00c8 qui che il progetto curatoriale di Fatima Hellberg  trova la sua piena formulazione. Nel suo saggio in catalogo, il bambino non diventa una metafora dell’innocenza o della crescita, ma la figura di un’originaria apertura al mondo: una soggettivit\u00e0 che si costituisce nella relazione con ci\u00f2 che la precede e la eccede. \u00c8 difficile non riconoscere, in questa prospettiva, un’affinit\u00e0 con il pensiero di Henri Maldiney, per il quale l’esistenza non si definisce a partire da ci\u00f2 che gi\u00e0 conosce, ma dagli eventi che le vengono incontro e la trasformano. L’incontro non conferma l’identit\u00e0: la espone, la destabilizza, la riapre.<\/p>\n\n\n\n

Questa prospettiva informa anche lo sviluppo della mostra. <\/strong>Nei mesi precedenti l’inaugurazione, Astakhishvili ha reso visibile il processo di costruzione dell’esposizione attraverso Tolia Curriculum<\/em>, invitando il pubblico a entrare nelle fasi della produzione museale che normalmente rimangono invisibili. Workshop, letture, proiezioni e momenti collettivi hanno trasformato la preparazione in parte integrante dell’opera.<\/p>\n\n\n\n

Pi\u00f9 che aprire il “dietro le quinte” del museo, questa scelta ne ridefinisce la temporalit\u00e0. La mostra non coincide pi\u00f9 con la sua inaugurazione, ma comprende il tempo della costruzione, fatto di tentativi, revisioni, relazioni e attese. Non si presenta come un esito concluso, ma come qualcosa che continua a farsi. Nel fitto panorama museale viennese, dove le collezioni hanno storicamente incarnato continuit\u00e0 e autorit\u00e0, questa apertura segna uno spostamento tanto sottile quanto significativo. Hellberg non invita il pubblico dentro un racconto gi\u00e0 compiuto, ma in percorsi che scelgono di rimanere aperti, dispiegandosi attraverso il movimento, l’attenzione e l’incontro.<\/p>\n\n\n\n

L’attenzione di Astakhishvili si rivolge inoltre a cavit\u00e0, condotti, passaggi, impianti tecnici e spazi residuali: le infrastrutture che rendono possibile il funzionamento del museo pur restando normalmente fuori dal nostro campo visivo. Il suo non \u00e8 un lavoro di scavo dell’invisibile, ma un tentativo di portare queste strutture nel campo della percezione. Ci\u00f2 che abitualmente arretra sullo sfondo entra nell’esperienza visiva e spaziale della mostra, facendo emergere il museo nella sua materialit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Se Figure of the Child<\/em> esplora le condizioni dell’ingresso nello spazio museale, Terminal Piece<\/em> si interroga su ci\u00f2 che accade una volta che quello spazio viene abitato. La mostra prende avvio dall’acquisizione di Terminal Piece<\/em> (1972) di Kate Millett \u2014 la prima opera entrata nella collezione del MUMOK sotto la direzione di Fatima Hellberg \u2014 e si espande da questa singola installazione fino a comprendere quasi quattrocento opere, insieme a prestiti e nuove commissioni. \u00c8 una scelta curatoriale tanto essenziale quanto radicale: invece di lasciare che sia la collezione a legittimare l’acquisizione, una sola opera diventa il dispositivo attraverso cui l’intera collezione viene riletta.<\/p>\n\n\n\n

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Kate Millett, Terminal Piece, 1972, mumok \u2013 Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien. Ph. Chie Nishio \/ The Kate Millett Trust.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u00c8 il titolo stesso a racchiudere questo duplice movimento. Un terminal<\/em> non indica soltanto un punto di arrivo, ma anche un luogo di partenza, dove ogni nuovo viaggio conserva la memoria dei precedenti. Questa ambivalenza costituisce il principio ordinatore della mostra. Ogni opera diventa un punto di passaggio, capace di modificare la percezione delle altre. Come suggerisce il testo di sala, il museo rimane \u00abaperto, vivo e trasformato da ogni incontro\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Affidare l’inaugurazione della nuova fase del MUMOK a questa acquisizione \u00e8 pi\u00f9 di un gesto simbolico: ne dichiara l\u2019orientamento curatoriale. Artista, scrittrice e attivista, Kate Millett ha concepito l’opera come uno spazio di confronto diretto con l’esperienza vissuta, oltre le convenzioni della contemplazione. Hellberg riattiva questa prospettiva, facendo di Terminal Piece<\/em> non solo il punto di partenza della mostra, ma il dispositivo attraverso cui rileggere l’intera collezione.<\/p>\n\n\n\n

Le domande che accolgono il visitatore all’ingresso \u2014 Who is watching? Who is seen? Where do we position ourselves?<\/em> \u2014 mettono immediatamente in discussione l’atto del guardare. L’osservazione non \u00e8 pi\u00f9 un gesto neutrale, ma una presa di posizione. Guardare significa assumersi una responsabilit\u00e0, entrare in una relazione che trasforma tanto chi osserva quanto ci\u00f2 che viene osservato. \u00abTo look is to participate<\/em>\u00bb: la formulazione curatoriale restituisce con chiarezza il principio che sostiene l’intero progetto espositivo.<\/p>\n\n\n\n

Da qui la mostra si articola in cinque atti, rinunciando alla cronologia e alle tradizionali tassonomie della storia dell’arte per privilegiare differenti modalit\u00e0 del vedere. Particolarmente significativo \u00e8 il prologo concepito da Anna Viebrock, che trasforma il piano terra in una sequenza di interni domestici, corridoi, soglie e prospettive mutevoli, dissolvendo la neutralit\u00e0 del white cube<\/em>. Il visitatore attraversa ambienti insieme familiari e stranamente teatrali, nei quali il confine tra architettura espositiva e spazio vissuto diventa progressivamente instabile. Le opere non sono ordinate secondo categorie, ma intrecciate in una drammaturgia dello spazio nella quale il percorso del visitatore diventa uno dei principi ordinatori della mostra.<\/p>\n\n\n\n

Qui il dialogo con il progetto di Astakhishvili diventa pi\u00f9 evidente. Pur seguendo strategie differenti, entrambe le mostre smantellano le convenzioni che regolano l\u2019esperienza museale e chiedono al visitatore di rinegoziare il proprio orientamento fisico, percettivo e cognitivo. Se Astakhishvili mette al centro l\u2019esperienza dello spazio, Terminal Piece<\/em> estende la stessa logica alla collezione, concependola come una costellazione aperta, riconfigurata da ogni nuovo incontro. \u00c8 una prospettiva che richiama il pensiero di Karen Barad, per la quale il significato non risiede in oggetti o soggetti dati una volta per tutte, ma emerge attraverso le intra-actions<\/em>, le relazioni che li costituiscono reciprocamente.<\/p>\n\n\n\n

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Anna Viebrock, Stage model for Doktor Faust, 2003. Ph. Hans Dekeyser.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Il nuovo corso del MUMOK prende forma attraverso questa concezione dinamica dell’istituzione. La sua autorevolezza non si fonda pi\u00f9 soltanto sulla conservazione e sulla classificazione delle opere, ma sulla capacit\u00e0 del museo di ridefinire il significato della propria collezione attraverso ogni nuova acquisizione, allestimento e incontro.<\/p>\n\n\n\n

In definitiva, le due mostre inaugurali condividono una stessa convinzione: che un museo sia definito meno da ci\u00f2 che conserva che dalle relazioni che rende possibili. Figure of the Child<\/em> mostra lo spazio come un deposito di tracce e presenze; Terminal Piece<\/em> rivela invece come ogni nuova configurazione di opere e di sguardi rinnovi la lettura della collezione.<\/p>\n\n\n\n

Non \u00e8 un caso che Fatima Hellberg abbia inaugurato la propria direzione senza una mostra-manifesto n\u00e9 una rilettura enciclopedica della collezione. Pi\u00f9 che affermare una nuova identit\u00e0 istituzionale, introduce un metodo curatoriale in cui le mostre rimangono proposte aperte, sottraendosi a ogni affermazione definitiva.<\/p>\n\n\n\n

Da questa prospettiva, il bambino evocato da Astakhishvili e il visitatore chiamato in causa da Terminal Piece<\/em> finiscono per coincidere. Entrambi entrano in un mondo che non pu\u00f2 essere colto tutto in una volta. Entrambi devono orientarsi senza percorsi prestabiliti. Henri Maldiney descriverebbe questa condizione nei termini della transpassibilit\u00e0: la capacit\u00e0 di lasciarsi raggiungere da ci\u00f2 che accade prima ancora che possa essere assimilato a un sapere gi\u00e0 costituito.<\/p>\n\n\n\n

Forse \u00e8 questa la posta in gioco del nuovo corso del MUMOK. Non semplicemente la ridefinizione del programma di un museo, ma una diversa idea della sua funzione. In un momento in cui molte istituzioni oscillano tra la celebrazione del patrimonio e l’esigenza della contemporaneit\u00e0, Fatima Hellberg indica una terza possibilit\u00e0. Forse \u00e8 questo che ogni inizio esige: non la certezza di una nuova direzione, ma la disponibilit\u00e0 a esporre tanto l’istituzione quanto il visitatore a ci\u00f2 che ancora non pu\u00f2 essere conosciuto. Se queste prime mostre raggiungono un risultato, non \u00e8 quello di annunciare un programma, ma di inaugurare una condizione condivisa di apertura e di incertezza. Le condizioni dell’inizio, allora, non riguardano soltanto l’avvio di una nuova direzione. Descrivono il momento in cui un’istituzione sceglie non di mettere al riparo la propria autorevolezza, ma di metterla in discussione, confidando che un museo rimanga pi\u00f9 vitale quando resta aperto a nuovi incontri, nuove letture e alla possibilit\u00e0 di lasciarsi trasformare.<\/p>\n\n\n\n

\"Fatima
Fatima Hellberg. Ph. Maximilian Pramatarov.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I musei sono stati tradizionalmente organizzati attorno agli oggetti. Il tuo programma inaugurale sembra invece spostare l’attenzione verso condizioni, relazioni e incontri. Pensi che il museo si stia allontanando da un’ontologia degli oggetti per avvicinarsi a un’ecologia delle situazioni? E, se \u00e8 cos\u00ec, che cosa richiede questa trasformazione al ruolo del curatore?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fatima Hellberg: Sono molto interessata alla questione sul come abbia inizio una mostra: la soglia tra una forma di sguardo e un’altra dove si sposta? Come e quando diventiamo davvero “spettatori”? Non accade automaticamente. Esiste piuttosto una grammatica attraverso cui l’attenzione viene costruita, orientata e mantenuta. L’arte possiede questa straordinaria qualit\u00e0 di essere al tempo stesso epica e quotidiana, e ci\u00f2 richiede uno spazio per chi guarda. Offrire quello spazio significa che un museo deve essere disposto a intraprendere progetti per i quali non possiede ancora tutte le risposte. Nell’incontro risiede il potenziale della trasformazione: tra gli oggetti e lo spettatore, e in quel terzo spazio che emerge tra i due. Ci\u00f2 che un approccio insieme orientato agli oggetti e relazionale richiede al curatore \u00e8 un dialogo ravvicinato con l’artista e con l’opera, una sincera curiosit\u00e0 nei confronti dell’esperienza del visitatore e un’attenzione verso il contesto pi\u00f9 ampio che incornicia quella situazione.<\/p>\n\n\n\n

Sia Figure of the Child<\/em> sia Terminal Piece<\/em> resistono all’idea della mostra come affermazione compiuta e definitiva. Sembrano piuttosto dispiegarsi secondo temporalit\u00e0 differenti \u2014 costruzione, memoria, ripetizione, anticipazione. Una mostra pu\u00f2 diventare un modo di pensare il tempo, piuttosto che un semplice modo di presentare delle opere?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fatima Hellberg: Le mostre hanno il potenziale di operare secondo una logica interna, connessa al mondo esterno, ma capace al tempo stesso di introdurre una propria idea di verit\u00e0. La scrittrice Rachel Cusk, che ha scritto uno splendido saggio su Terminal Piece<\/em>, parlava della verit\u00e0 come di quel momento semplice in cui il lettore avverte che ci\u00f2 che legge risuona con qualcosa che gi\u00e0 conosce: pu\u00f2 anche essere surreale, ma lo riconosciamo. Mi piace che una mostra sia fedele a se stessa e alla visione dell’artista. C’\u00e8 un momento bellissimo, durante la realizzazione di una mostra, in cui \u00e8 la mostra stessa a cominciare a rivelarsi: \u00e8 come un motore invisibile. Credo che sia proprio l\u00ec che si produce una vibrazione pi\u00f9 intima tra arte e vita, e che sia in quei momenti che una mostra possa diventare profondamente percettiva e rivelatrice del proprio tempo.<\/p>\n\n\n\n

I musei sono stati a lungo istituzioni deputate all’organizzazione del sapere. Eppure il tuo programma sembra suggerire che la conoscenza si produca attraverso l’incertezza pi\u00f9 che attraverso la certezza. Come immagini oggi il rapporto tra conoscenza e non-sapere all’interno del museo?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fatima Hellberg: Le opere d’arte possiedono una qualit\u00e0 sospesa: sono oggetti dalle molteplici sfaccettature e, a seconda del contesto, della prospettiva e della metodologia, \u00e8 necessario lasciare spazio a nuovi modi di guardare. Questo non significa che tutto sia relativo o che ci si trovi in uno stato permanente di sradicamento. La conoscenza esiste e il ruolo del museo \u00e8 quello di offrire un servizio pubblico fondato sulla ricerca e sulla mediazione culturale. Allo stesso tempo, per\u00f2, fa parte di questo compito anche la consapevolezza dell’apparato attraverso cui quella conoscenza viene prodotta, cos\u00ec come l’atto di continuare a ruotare questo oggetto dalle molteplici facce, osservandolo da prospettive sempre diverse. La poetessa e scrittrice Fanny Howe ha scritto del dubbio e del grande sforzo necessario per mantenere aperta la possibilit\u00e0 che pi\u00f9 realt\u00e0 possano coesistere. Credo che oggi sia proprio questo ci\u00f2 che ci viene richiesto, e penso che i visitatori siano perfettamente in grado di sostenerlo: la vita \u00e8 complessa e l’arte \u00e8 intimamente connessa ad essa.<\/p>\n\n\n\n

I musei contemporanei parlano sempre pi\u00f9 spesso di partecipazione, inclusione e cura. Le tue mostre, tuttavia, sembrano meno interessate a produrre consenso che a esporre il visitatore a forme di instabilit\u00e0. I musei dovrebbero oggi essere spazi di rassicurazione, oppure luoghi in cui il nostro rapporto con la realt\u00e0 diventa pi\u00f9 complesso?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fatima Hellberg: Credo che abbiamo bisogno di entrambe le cose: della possibilit\u00e0 di affermare e di criticare. Nel mio modo di intendere la pratica curatoriale come una pratica necessariamente situata, l’eredit\u00e0 della critica istituzionale continua ad avere un ruolo fondamentale. Tuttavia, oggi non possiamo pi\u00f9 esercitarla nello stesso modo: in un momento storico in cui il valore delle istituzioni pubbliche dedicate all’arte \u00e8 messo in discussione, la decostruzione assume un significato diverso. Lo stesso vale per gli approcci pi\u00f9 relazionali: richiedono anch’essi una consapevolezza del modo in cui la dimensione relazionale pu\u00f2 essere facilmente strumentalizzata. Credo che oggi abbiamo un bisogno urgente sia di rassicurazione sia di fiducia nelle istituzioni, e anche del coraggio di tenere insieme queste due esigenze. In fondo, non correre alcun rischio \u00e8 un rischio enorme.<\/p>\n\n\n\n

Se i musei moderni sono stati costruiti principalmente attorno all’idea di storia, attorno a che cosa dovrebbero costruirsi oggi i musei contemporanei? Presenza? Esperienza? Conflitto? Immaginazione? Oppure abbiamo bisogno di un vocabolario completamente diverso?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fatima Hellberg: Mi piace pensare a concetti che implicano una dimensione di processo e di metodo. \u00c8 cos\u00ec che abbiamo lavorato a Terminal Piece<\/em>: \u00e8 una mostra, ma \u00e8 anche un approccio che definisce un modo di operare. Attraverso l’impegno verso una lettura ravvicinata, l’attenzione si sposta non soltanto su ci\u00f2 che l’opera \u00e8, ma su ci\u00f2 che l’opera fa. Per me, il museo verso cui stiamo cercando di muoverci deve essere radicato, specifico e capace di mettersi in viaggio. Con questo intendo dire che deve essere profondamente radicato nelle proprie condizioni di esistenza: non pu\u00f2 essere indifferente alla propria realt\u00e0 fisica e strutturale, n\u00e9 al contesto locale e alle dinamiche e atmosfere che gli sono proprie. Il museo \u00e8 plasmato dal luogo in cui si trova e dalle persone che vi lavorano. Il secondo aspetto, quello della specificit\u00e0, riguarda invece la capacit\u00e0 di rivolgere alle opere, agli artisti, ai contenuti e alle possibilit\u00e0 della loro mediazione un’attenzione intenzionale e precisa. L’ultima dimensione, quella del viaggio, richiama per me la possibilit\u00e0 di spiccare il volo: il potenziale della trasformazione e la qualit\u00e0 stessa dell’essere vivi. Questo cambiamento pu\u00f2 tradursi in uno spostamento dello sguardo del visitatore, ma, in modo ancora pi\u00f9 profondo, nella capacit\u00e0 del museo di essere parte attiva del cambiamento, introducendo nuove idee e nuove connessioni e avendo fiducia in direzioni ancora inesplorate.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

La nuova direttrice del MUMOK, Fatima Hellberg, ripensa la funzione stessa del museo, con un chiaro gesto inaugurale.<\/p>\n","protected":false},"featured_media":126159,"template":"","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[],"tags":[],"class_list":["post-126134","cfa_translations","type-cfa_translations","status-publish","has-post-thumbnail","hentry"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/126134","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/types\/cfa_translations"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/126134\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":126168,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/126134\/revisions\/126168"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media\/126159"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=126134"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=126134"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=126134"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}