{"id":97438,"date":"2020-03-19T16:32:11","date_gmt":"2020-03-19T15:32:11","guid":{"rendered":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/?post_type=cfa_translations&p=97438"},"modified":"2022-11-17T09:21:41","modified_gmt":"2022-11-17T08:21:41","slug":"allestimenti-museali-come-ripensarli","status":"publish","type":"cfa_translations","link":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/it\/2020\/03\/19\/allestimenti-museali-come-ripensarli\/","title":{"rendered":"Allestimenti museali (d’arte antica): un messaggio al futuro"},"content":{"rendered":"\n

La forzata chiusura, tra gli altri, anche dei musei storici, pu\u00f2 essere anche per questi un momento per analizzarsi, a sale vuote e con il tempo necessario. Per esempio, cosa succede quando l\u2019allestimento museale viene affidato alla personalit\u00e0 di un architetto? Nei casi migliori succede che le opere si spostano dalle pareti al centro delle sale; che migliora il dialogo tra opera e opera; che le collezioni diventano pi\u00f9 omogenee e scenografiche; che anche ambienti molto eterogenei tra loro diventano armonici; che il pubblico naviga il museo in molte direzioni invece che percorrere un’unica linea ideale; che il museo rinforza la sua identit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

La selezione che segue raccoglie gli allestimenti museali che, tra i musei d’arte antica di matrice europea, crediamo siano i pi\u00f9 stimolanti, ovvero quelli sui quali val pi\u00f9 la pena di fermarsi a riflettere, magari per cogliere degli spunti. Qualcuno potrebbe notare come il perimetro che proviamo a tracciare non include musei fortemente innovativi come il Mus\u00e9e du Quai Branly di Parigi (Jean Nuovel)<\/a>, il Mus\u00e9e des Confluences di Lione (Herzog & De Meuron)<\/a>, il Museum of Islamic Art di Doha (I. M. Pei e Jean Michel Wilmotte), o il Louvre di Abu Dhabi (Jean Nouvel)<\/a>. Ma pur provenendo anch’essi da epoche lontane, i materiali che questi straordinari musei conservano non hanno una tradizione espositiva cos\u00ec radicata come i musei dedicati all’arte che va dalla classicit\u00e0 all’illuminismo, ovvero un tipo di arte che in genere \u00e8 stata pensata per rispondere a specifiche finalit\u00e0 architettonica. Ed \u00e8 questo un ulteriore motivo per tornare a discutere della natura dello spazio museale, magari tenendo presente che la maggior parte degli allestimenti museali che seguono sono stati espressione del bisogno di ricostruire<\/em> qualcosa di cui una guerra ci aveva temporaneamente privato.<\/p>\n\n\n\n

Si noter\u00e0 anche che la maggior parte di questi allestimenti museali sono stati pensati da architetti italiani, per musei italiani. Questo \u00e8 un indice di quanto l’Italia in altre epoche abbia investito nel proprio patrimonio culturale, e quanto quegli investimenti, al contrario di altri e nonostante tutto, ancora diano i loro frutti. <\/p>\n\n\n\n

Gli allestimenti museali di Palazzo Bianco, Palazzo Rosso e Sant’Agostino, Franco Albini<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Franco Albini adotta per la prima volta l’idea di creare un percorso espositivo con opere fluttuanti nello spazio in occasione della mostra retrospettiva su Gino Bonichi, detto Scipione, che si tiene alla Pinacoteca di Brera nel 1941. Albini progetta una griglia di cavi d’acciaio che corre sopra la testa dello spettatore e installa dei montanti ancorati al pavimento. Sono quegli stessi montanti che poi caratterizzeranno, per esempio, l’iconica libreria disegnata da Albini per Cassina nel 1956 e che, tra le due guerre, l’architetto aveva sperimentato, per esempio, negli allestimenti temporanei progettati per la VI Triennale di Milano. Quanto tratta allestimenti museali Albini tende a portare il mondo bidimensionale della pittura nello spazio architettonico, trasformando le opere in vibranti oggetti scultorei.<\/p>\n\n\n\n

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Display by Franco Albini for the exhibition “Scipione e del Bianco e Nero”, Pinacoteca di Brera, Milan, 1941 \u00a9Fondazione Franco Albini.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Display by Franco Albini for the exhibition “Scipione e del Bianco e Nero”, Pinacoteca di Brera, Milan, 1941 \u00a9Fondazione Franco Albini.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Pochi anni dopo, a Genova, Albini ha modo di cimentarsi con due importanti allestimenti museali permanenti, ovvero quelli di Palazzo Bianco e di Palazzo Rosso, ovvero i due principali musei di Strada Nuova. Entrambi gli allestimenti museali sono parzialmente in essere. A Palazzo Bianco<\/strong> l’architetto lavora dal 1949 al 1951, affiancato da Caterina Marcenaro, storica dell’arte e direttrice, in quegli anni, dell’Ufficio Belle Arti del comune di Genova. Lo sforzo progettuale \u00e8 importante. Ogni scultura, ogni materiale lapideo, ogni dipinto, ha un supporto disegnato ad hoc – e questo porta a togliere i quadri dalle loro cornici tradizionali. Albini usa metallo bruno, viti a vista, cavi d’acciaio, creando tra opera e opera una sorta di tessuto connettivo che conferisce forte unit\u00e0 alla collezione.<\/p>\n\n\n\n

Nel 1952 Albini ridisegna anche l’allestimento museale di Palazzo Rosso<\/strong>. I lavori andranno avanti fino al 1961. Al progetto prede parte anche Franca Helg. L’intervento \u00e8 pure importante, ma visivamente un po’ meno invasivo. Sottili braccia metalliche spuntano dai muri per portare le lampade di fronte alle opere, che per\u00f2 a Palazzo Rosso rimangono in gran parte addossate alle pareti. Qui Albini introduce alcune cornici metalliche che – ruotando su un lato – permettono al visitatore di vedere il retro del dipinto. <\/p>\n\n\n\n

L’eleganza purificata e il razionalismo degli architetti di quel momento provocarono nei vecchi musei connotati nuovi e specifici: rarefazione delle opere esposte; neutralizzazione delle pareti; controsoffittature e pannelli che nascondevano le antiche decorazioni; illuminazione intensa e radiosa. In qualche caso sono state eliminate perfino le cornici.<\/em><\/p>

A. Mottola Molfino, Il Libro dei Musei, 1991.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

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Franco Albini, Palazzo Rosso, Genova.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

A Genova, tra il 1963 e il 1979, Franco Albini (con Franca Helg e Antonio Piva) progetta anche la ristrutturazione e allestimento museale del complesso di Sant’Agostino degli Eremitani, che raccoglie soprattutto opere scultoree. L’approccio \u00e8 simile a quello scelto per Palazzo Bianco, ma l’intervento \u00e8 forse pi\u00f9 radicale, essendo l’edificio parzialmente crollato durante la guerra. La fase esecutiva incontra mille ostacoli, il progetto viene portato a termine solo nel 1986, dopo la morte di Albini. Anche in questo caso cornici metalliche, piedistalli e piattaforme sono prodotti ad hoc, opera per opera, con virtuosismo artigianale. L’allestimento premia l’unitariet\u00e0 della collezione, anche se si allontana in maniera piuttosto decisa dallo stile originario dell’edificio, che risale al XIII secolo.<\/p>\n\n\n\n

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Franco Albini, Museo di Sant’Agostino, Genova.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Franco Albini, Museo di Sant’Agostino, Genova. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Palazzo Abatellis, Carlo Scarpa<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Nel 1953 viene chiesto all’architetto Carlo Scarpa di progettare la Galleria Regionale della Sicilia, che ha sede a Palazzo Abatellis, a Palermo. L\u2019edificio destinato a ospitarla \u00e8 una dimora nobiliare di fine Quattrocento che era stata danneggiata dai bombardamenti. Con il restauro si intende creare un rapporto stretto tra l\u2019architettura e le opere d\u2019arte a essa destinate.<\/p>\n\n\n\n

Carla Scarpa disegna il progetto nel 1953. Il 23 giugno dell’anno seguente i lavori sono gi\u00e0 terminati. Scarpa si occupa dei lavori architettonici e dell’allestimento museale. Con il sostegno della soprintendenza locale, l’architetto cura anche la scelta delle opere da includere nella galleria e ridisegna il percorso espositivo. Abolisce l\u2019affollamento di quadri e sculture che caratterizza i musei tradizionali, e opera una spietata selezione delle opere al fine di alleggerire il percorso. Allo stesso tempo, arricchisce l\u2019itinerario di acute soluzioni scenografiche.<\/p>\n\n\n\n

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Carlo Scarpa, Palazzo Abatellis, Palermo.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Triumph of death, 1446, detached fresco, Palazzo Abatellis, Palermo.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Camminare tra le sale di Palazzo Abatellis diventa un\u2019esperienza di scoperta. Si ha l\u2019impressione di seguire una precisa narrazione. La percezione \u00e8 quella di muoversi in uno spazio continuo, dove le aperture sulle sale diventano elementi immateriali che scandiscono percorso. Ogni opera d’arte si offre a diversi punti di vista. Il gioco delle porte che introducono agli ambienti espositivi crea sorprendenti corrispondenze. Talvolta, se guardate a distanza, le sculture di una sala si sovrappongono alle opere nelle sale successive, inducendo nel visitatore la curiosit\u00e0 di scoprire il prossimo capolavoro.<\/p>\n\n\n\n

Le grandi croci lignee dipinte non sono accostate alle pareti, ma occupano lo spazio abitabile. Invitano a coglierne la presenza fisica, a girarci intorno, a insistere su particolari che non riguardano soltanto la pittura. Tra le opere pi\u00f9 suggestive della collezione ci sono  quelle di Antonello da Messina, riunite in un\u2019unica sala intorno all’Annunziata, posta al centro della stanza all’interno di un apposita struttura piedistallo, ruotata verso l\u2019ingresso per accogliere immediatamente lo sguardo di chi entra.<\/p>\n\n\n\n

In qualche modo, il linguaggio \u00e8 per Scarpa un pre-testo, come pre-testi sono i monumenti su cui ha modo di intervenire con la sua indiscussa competenza di restauratore o di allestitore. Nella sistemazione di Palazzo Abatellis a Palermo, nella Gipsoteca di Possagno, Nel restauro del Museo di Castelvecchio a Verona, Scarpa intesse con la storia un colloquio privato ricco di metafore: la surreale collocazione della statua equestre di Cangrande della Scala \u00e8 tipica di tale rapporto divertito e pensoso ad un tempo con l’antico.<\/em><\/p>

M. Tafuri, Storia dell’architettura italiana, 1986. <\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Museo di Castelvecchio, Carlo Scarpa<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Carlo Scarpa lavora al Museo di Castelvecchio tra il 1957 al 1975, chiamato dal neo-direttore dei musei e delle gallerie di Verona Licisco Magagnato. L’approccio innovativo adottato dall’architetto \u00e8 evidente gi\u00e0 al termine della prima fase del restauro, quando si allestisce la mostra temporanea intitolata ‘Da Altichiero a Pisanello’. Siamo nel 1958. Tra le immagini che documentano l’allestimento ce n\u2019\u00e8 una che mostra due Madonne con Bambino di Michele Giambono non appese alle pareti, ma sorrette ad aste rotanti di ferro. Un perno agganciato al pavimento consente alle tavole di girare su se stesse mostrando il loro retro.<\/p>\n\n\n\n

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Museo di Castelvecchio, Verona, 1997. Statue of Cangrande della Scala. Ph. Guido Guidi. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Museo di Castelvecchio, Verona, 1997. Crucifixion attributed to the Master of Sant’Anastasia. Ph. Guido Guidi.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Nell’allestimento museale Scarpa tratta le diverse figure di tufo come fossero persone in carne e ossa, forse imitando le cappelle dei Sacri Monti. Fedele al proprio stile, ‘manipolando’ ogni singolo frammento a sua disposizione (Tafuri, 1986), l’architetto adotta un approccio teatrale, che \u00e8 evidente, per esempio, nel gruppo scultoreo del Crocifisso e dolenti (o L\u2019urlo di pietra) – rappresentato qui sopra in uno scatto di Guido Guidi. Come a Palermo, il visitatore si trova immerso in uno spazio continuo, in effetti pi\u00f9 surreale che minimalista, scandito dalle aperture verso l’esterno che annunciano la sorpresa finale, il monumento equestre a Cangrande della Scala, ombelico, pi\u00f9 che apice, del percorso di visita.<\/p>\n\n\n\n

Del Museo di Castelvecchio, a Verona, si \u00e8 parlato molto nel 2016, quando sono stati ritrovati i 17 dipinti rubati dalle sue sale. Tra questi c’erano opere di Pisanello, Jacopo Bellini, Giovanni Caroto, Andrea Mantegna, Jacopo Tintoretto, Peter Paul Rubens. Le tele erano state seppellite sotto terra, su un\u2019isola ucraina.<\/p>\n\n\n\n

Qui il link all’articolo che CFA aveva dedicato al caso<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Castello Sforzesco, BPR <\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Come abbiamo visto, nel dopoguerra, l’ansia classificatrice degli storici dell\u2019arte dell\u2019Ottocento e del primo Novecento cede il posto al concetto di esperienza dell’arte. Succede anche nel caso del Castello Sforzesco di Milano. Il riallestimento del Museo del Castello viene affidato nel 1954 allo studio BPR, che interviene con un approccio coerente a quelli adottati in quegli anni da Albini e Scarpa. Pure qui l’allestimento museale si fa scenografia. La macchina espositiva abbraccia le opere unificandole, e mitigando cos\u00ec la forte disomogeneit\u00e0 degli ambienti. Gli interventi riguardano sopratutto il piano terra (dove vengono collocati soprattutto materiali scultorei) e il primo piano, che aveva subito gravi danni durante i bombardamenti del 1943. Non mancano le polemiche di chi considera l’intervento troppo ‘brutale’, e poco rispettoso della natura delle opere. La Piet\u00e0 Rondanini di Michelangelo \u00e8 avvolta da una parete di pietra che la isola dal resto del museo, e si costruisce una scalinata per accedervi. Cos\u00ec BPR puntano a sottolineare la straordinariet\u00e0 dell’opera, facendone il pezzo pi\u00f9 importante del museo (la scultura \u00e8 stata ricollocata nel 2015, con progetto a cura di Michele De Lucchi). Come nel caso di Palazzo Bianco, anche i BPR privilegiano una visione d’insieme sacrificando, in effetti, l’individualit\u00e0 delle singole opere. Il vantaggio, in entrambi i casi, va alla personalit\u00e0 del museo, che si definisce anche grazie all’unicit\u00e0 dell’allestimento, oltre che per la sua opera simbolo. <\/p>\n\n\n\n

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BPR, Castello Sforzesco, Milano.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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BPR, Castello Sforzesco, 1954. Courtesy of MiBAC.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Il Masp di San Paolo, di Lina Bo Bardi <\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Allieva di Gio Ponti, Lina Bo Bardi lavora pi\u00f9 in in Brasile che nel paese dov’\u00e8 nata. Alla sua mano si devono l\u2019architettura e l\u2019allestimento di un museo straordinariamente innovativo per l’epoca, il Museu de Arte de S\u00e3o Paulo. Nel dopoguerra Lina Bo Bardi si trasferisce in Brasile con il marito Pietro Maria Bardi, giornalista, critico d\u2019arte, gallerista, nonch\u00e9 direttore del MASP per 45 anni, cio\u00e8 fino all’anno della sua morte, avvenuta nel 1999.<\/p>\n\n\n\n

L’eccezionale collezione del museo, di gran lunga la pi\u00f9 completa ed eterogenea del continente, va da Bernardo Daddi fino a Tintoretto; da Hieronymus Bosch a Gustave Courbet; da Gauguin a Picasso e Warhol. Lina Bo Bardi immagina un allestimento museale nel quale la presenza dei visitatori e quella delle opere si possa confondere all’interno di un unico enorme parallelepipedo di calcestruzzo e vetro, sospeso nel vuoto grazie a un sistema di tiranti ed enormi travi d’acciaio. Il progetto e la realizzazione del museo durano 12 anni, dal 1957 e il 1969. <\/p>\n\n\n\n

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Lina Bo Bardi, installation view, MASP, Sao Paulo, 1957.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Lina Bo Bardi, installation view, MASP, Sao Paulo, 2016.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Fissati su lastre di cristallo o in teche trasparenti, i dipinti poggiano su blocchi di cemento grezzo. Lo sviluppo dell\u2019allestimento \u00e8 concepito come un continuum, cio\u00e8 privo di un inizio e di una fine. L\u2019allestimento spinge lo spettatore a compiere un viaggio fuori dal tempo: l’unico protagonista \u00e8, piuttosto, lo spazio. Ogni opera \u00e8 contemporanea a chi la guarda.<\/p>\n\n\n\n

L’allestimento viene rimosso negli anni 90. Ma dal 2015 \u00e8 tornato a rendere uniche le sale del MASP grazie alla volont\u00e0 del suo nuovo direttore, Adriano Pedrosa, favorevole a sacrificare una narrazione lineare dell’arte in cambio di un maggiore coinvolgimento empatico dei visitatori. <\/p>\n\n\n\n

Qui l’intervista che il direttore del MASP, Adriano Pedrosa, ci ha rilasciato per spiegare le ragione della sua scelta.<\/a> <\/p>\n\n\n\n

As you enter the room you encounter the oldest piece, and it goes like a sine wave, a serpentine, and then you have the very last piece here, which is the only 21st century artwork on display. It is a work by Marcelo Cidade about the fate and the past of the whole picture gallery itself. As a matter of fact Lina writes in her papers about the possibility of chance encounters between works; so they wouldn\u2019t follow a traditional narrative, or a traditional art historical chronology.<\/em> <\/p>

Adriano Pedrosa, interview with Maria do Carmo M. P. de Pontes for CFA. <\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Allestimento museale del Castello estense di Ferrara, Gae Aulenti<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Anche un luogo privo di una collezione d’arte pu\u00f2 diventare l’occasione per narrare visivamente un percorso storico-artistico. \u00c8 successo con l’allestimento dell’architetto Gae Aulenti per il Castello Estense di Ferrara. Il poderoso edificio, circondato da un profondo fossato, viene edificato nel 1385, per poi diventare residenza estense.<\/p>\n\n\n\n

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Gae Aulenti, Casello Estense, Ferrara. \u00a9 Conceptual Fine Arts.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

L’allestimento museale studiato da Gae Aulenti per il Castello Estense di Ferrara apre al pubblico nel 2004. Si tratta di un percorso che rende accessibili al pubblico 42 sale, incluse le anguste prigioni, per raccontare la storia del castello stesso e quella del potere estense, il pi\u00f9 esteso in Italia durante il rinascimento, dopo quello di Roma. Il tratto pi\u00f9 significativo dell’allestimento – che \u00e8 molto discreto se paragonato, per esempio, a quanto fatto dalla Aulenti per il Mus\u00e9e d’Orsay – sono i grandi specchi posti negli ambienti pi\u00f9 decorati per portare gli affreschi dei soffitti all’altezza dello sguardo dello spettatore. Gli specchi sono sorretti da strutture scultoree, che di fatto diventano macchine di scena, occupando uno spazio che altrimenti rimarrebbe vuoto – il castello non possiede infatti una collezione d’arte. <\/p>\n\n\n\n

La tradizione museale italiana, pur inarrivabile, finir\u00e0 suo malgrado per rappresentare un ostacolo culturale all’idea di realizzare nel nostro paese musei nuovi in edifici nuovi e quindi di alimentare un sapere progettuale in grado di trarre il proprio senso di modernit\u00e0 dal suo rapporto con lo spazio e con il tempo e non solo dal confronto con la preesistenza.<\/em><\/p>

P. Ciorra, in Architettura del Novecento: teorie, scuole, eventi, 2012. <\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Louvre Lens, SANAA<\/strong> <\/h3>\n\n\n\n

La sede del Louvre a Lens \u00e8 stata inaugurata nel 2012 a Lens, ma il progetto del museo risale al 2003 e si deve allo studio d’architettura SANAA – che, tra l’altro, ha firmato anche la sede del New Museum di New York e sta lavorando a un’estensione della Art Gallery of New South Wales di Sydney. L’ambiente pi\u00f9 iconico del museo \u00e8 senz’altro la Galerie du Temps<\/em>, dove l’organizzazione delle opere \u00e8 anarchica e cartesiana allo stesso tempo. Non c’\u00e8 divisione per regioni o tecniche, bens\u00ec un ordine cronologico che parte dal 3500 a. C. e arriva fino al 1850. Anche in questo caso il visitatore \u00e8 libero di muoversi tra le opere; ma il concetto espositivo \u00e8 esattamente l’opposto a quello immaginato da Lina Bo Bardi per il museo di Sao Paulo. L\u00ec era il tempo a essere abolito, a favore dello spazio. Qui, invece, \u00e8 proprio il tempo a dettare lo sviluppo della grande sala. Sulle pareti sono incisi i riferimenti cronologici. Cos\u00ec anche al visitatore meno esperto basta un breve sguardo per capire in quale punto della storia sia capitato. Tutto si lega in una sorta di enorme ipertesto. Il risultato \u00e8 un ibrido tra la settecentesca Encyclop\u00e9die fran\u00e7aise e la ‘disintermediazione’ del web.<\/p>\n\n\n\n

Qui l’approfondimento che abbiamo dedicato al Louvre di Lens a due anni dalla sua nascita.<\/a> <\/p>\n\n\n\n

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Sanaa, Louvre Lens, main gallery, 2016. Ph. CFA. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Acropolis Museum, Bernard Tschumi<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Il nuovo Acropolis Museum vede la luce nel giugno del 2009 ed esce dalla mano di Bernard Tschumi, Michalis Photiadis e Dimitrios Pandermalis. I primi due sono architetti, il terzo \u00e8 un archeologo. Considerando che si tratta di un museo interamente dedicato alla classicit\u00e0, la sua struttura \u00e8 molto ardita. Il museo \u00e8 infatti una sorta di scatola trasparente pensata per permettere al visitatore di mettere in relazione le opere che sono conservate all’interno del museo con l’ambiente esterno, ovvero l’Acropoli di Atene, da cui le opere del museo in gran parte provengono.<\/p>\n\n\n\n

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Acropolis Museum, Athens. Ph. Conceptual Fine Arts.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Acropolis Museum, Athens. Ph. Conceptual Fine Arts.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La luce che illumina le ariose sale dell’Acropolis Museum \u00e8 principalmente luce naturale. Il pavimento trasparente che dalla soglia del museo porta al suo interno lascia intravedere un’ampia zona di scavo – tutt’ora operativa. Come nei casi che abbiamo visto fin ora, anche in questo si ha la sensazione che le opere d’arte abitino il museo, piuttosto che trovare in questo semplicemente un luogo di conservazione. Purtroppo nemmeno la straordinariet\u00e0 di questa struttura \u00e8 riuscita a risolvere lo storico problema dei fregi del Partenone, trafugati illegalmente dall’Inghilterra e mai restituiti alla Grecia, e all’Europa.<\/p>\n\n\n\n

Qui il nostro approfondimento a riguardo scritto in relazione all’uscita dell’Inghilterra dall’Unione Europea.<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Viaggio (virtuale) tra gli allestimenti museali che hanno fatto la storia d’Europa. La chiusura dei musei potrebbe presto dare l’opportunit\u00e0 di aprire un dibattito.<\/p>\n","protected":false},"featured_media":97608,"template":"","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[1796],"tags":[],"class_list":["post-97438","cfa_translations","type-cfa_translations","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-mapping-the-artscape"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/97438","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/types\/cfa_translations"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/97438\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media\/97608"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=97438"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=97438"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=97438"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}