{"id":98313,"date":"2020-04-27T12:34:24","date_gmt":"2020-04-27T10:34:24","guid":{"rendered":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/?post_type=cfa_translations&p=98313"},"modified":"2020-04-28T12:22:17","modified_gmt":"2020-04-28T10:22:17","slug":"balzac-il-maestro-frenhofer-e-il-suo-capolavoro-sconosciuto","status":"publish","type":"cfa_translations","link":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/it\/2020\/04\/27\/balzac-il-maestro-frenhofer-e-il-suo-capolavoro-sconosciuto\/","title":{"rendered":"Balzac, il maestro Frenhofer e il suo capolavoro sconosciuto"},"content":{"rendered":"\n

A quasi due secoli di distanza, Il capolavoro sconosciuto<\/em> di Honor\u00e9 de Balzac ed il suo protagonista, il pittore Frenhofer, non smettono di lanciare interrogativi. Ancora oggi, l’idea essenziale di opera d’arte, il rapporto tra intenzione poetica ed esiti estetici, e soprattutto la relazione tra artista e pubblico trovano nel racconto sempre nuovi spunti. Soprattutto se si ribalta la tradizionale interprezatione sul raggiungimento (impossibile) del capolavoro assoluto.<\/p>\n\n\n\n

[Qui i link ai nostri molti scritti dedicati al rapporto tra letteratura e arte visiva<\/a> e alla nostra lista di art novels<\/a><\/span>. Ndr.]<\/em><\/p>\n\n\n\n

L’incipit ci porta a Parigi, in rue des Grands-Augustinis, nei primi del ‘600, dove due pittori incontrano uno dei pi\u00f9 grandi maestri dell’epoca, un personaggio di fantasia dal nome Frenhofer. Questi pontifica sulla perfezione della pittura, regala ai due amici esempi pratici della sua maestria, si dilunga in argomenti teorici legati al rapporto tra verit\u00e0 e apparenza, e si offre come l’unico depositario di una tecnica capace di trasferire nei dipinti \u201cil soffio della vita\u201d. Il maestro confida ai due pittori anche un segreto: da dieci anni sta lavorando al ritratto di una donna, il ritratto di Catherine Lescault, un quadro che dovr\u00e0 essere il pi\u00f9 perfetto che mai si sia visto. Con quell’opera, sostiene Frenhofer, si vedr\u00e0 finalmente come egli abbia saputo condurre la pittura in una dimensione cui nessuno prima d’allora era mai giunto: l’equivalenza di arte e vita.<\/p>\n\n\n\n

[A proposito di questa equivalenza, tutt’ora fondamentale, si vedano le nostre interviste due artisti come Lucy Stein<\/a> e Louis Fratino<\/a><\/span>. Ndr.]<\/em><\/p>\n\n\n\n

\"\"
LE CHEF D\u2019\u0152UVRE INCONNU, Furne, 1845, t. XIV, p. 296 Signatures: Bertall; P. Soyer.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

A tre mesi da quell’incontro, Frenhofer comunica che il suo quadro \u00e8 terminato. Ma quando lo mostra ai due amici, ci\u00f2 che essi vedono \u00e8 deludente. Nulla di quanto anticipato dal maestro \u00e8 visibile. I due spettatori si trovano dinanzi al triste spettacolo di \u201ccolori ammassati confusamente, delimitati da una moltitudine di linee bizzarre, che formano una muraglia di pittura\u201d. Solo avvicinandosi e guardando meglio, i due scorgeranno \u201cin un angolo della tela la punta d’un piede nudo che fuoriusciva da quel caos di colori, toni, sfumature indecise, una sorta di nebbia senza forma; ma un piede delizioso, un piede vivo!\u201d. C’era davvero una donna meravigliosamente dipinta sotto quella coltre di colori, dunque, ma l’incessante lavoro Frenhofer, con la continua ridipintura, in cerca della perfezione assoluta, aveva proiettato l’artista in un vortice solipsistico, fino a fargli perdere ogni rapporto con la realt\u00e0. Messo di fronte all’evidenza dei fatti, Frenhofer cadr\u00e0 nella pi\u00f9 profonda disperazione, che lo porter\u00e0 alla distruzione di tutte le sue opere, e poi alla morte.<\/p>\n\n\n\n

Fin qui la trama della novella, con il suo messaggio portante: il rapporto tra rappresentazione e realt\u00e0. <\/em>Il capolavoro \u00e8 \u201csconosciuto\u201d perch\u00e9 \u00e8 irrealizzabile, dunque inconoscibile e dunque incomunicabile. \u00c8 questo l’aspetto cruciale del racconto, ed \u00e8 in questo senso che la critica lo ha tradizionalmente commentato, mettendolo in relazione al tema complementare dello scontro tra l’intenzione dell’artista e il risultato dell’opera. Ma al di l\u00e0 di questa prima interpretazione, ci si potrebbe spingere oltre e domandarsi: chi aveva ragione? I due amici, testimoni oggettivi di una cruda realt\u00e0 che il maestro era incapace di vedere, come autorizza a credere una prima lettura? Oppure, invece, in un ribaltamento della prospettiva, aveva ragione Frenhofer, convinto di aver dipinto il capolavoro assoluto, e poi erroneamente persuaso del contrario dai due amici? \u00c8 nel tentativo di rispondere a queste domande che il racconto di Balzac trova una nuova attualit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

\"Mabuse
Mabuse (Jean Gossaert), \u201cVanitas\u201d, oil on wood, about 1516\/1520, Pinacoteca dell\u2019Accademia dei Concordi, Rovigo. Courtesy: Pinacoteca dell\u2019Accademia dei Concordi.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Il racconto produce infatti un cortocircuito nel quale non si capisce pi\u00f9 se sia il senso (l’opera di pensiero) che ha cancellato il segno (cio\u00e8 la figura) o se invece sia stato il segno (la continua ridipintura) che ha fatto smarrire il senso [Agamben]. In entrambi i casi, il capolavoro resta sconosciuto, tanto per i due amici quanto per il suo artefice. Ma \u00e8 proprio nella relazione tra questi personaggi che le categorie in gioco si arricchiscono di una nuova componente. Al confronto-scontro tra l’intenzione dell’artista e il risultato sulla tela si aggiunge una nuova categoria: il giudizio del pubblico. Meglio di altri, ha affrontato questo aspetto il filosofo Giorgio Agamben:<\/p>\n\n\n\n

\u201cChe cosa \u00e8 accaduto a Frenhofer? Fino a quando nessun occhio estraneo ha contemplato il suo capolavoro, egli non ha dubitato per un solo istante della sua riuscita; ma \u00e8 bastato che per un attimo abbia guardato la tela con gli occhi dei due spettatori perch\u00e9 sia costretto a far sua l\u2019opinione di Porbus e di Poussin: \u201cNulla! Nulla! E aver lavorato dieci anni\u201d. Frenhofer si \u00e8 sdoppiato. Egli \u00e8 passato dal punto di vista dell\u2019artista a quello dello spettatore (…). In questo passaggio, l\u2019integrit\u00e0 della sua opera si \u00e8 dissolta. Non \u00e8, infatti, soltanto Frenhofer che si \u00e8 sdoppiato, bens\u00ec anche la sua opera: come in certe combinazioni di figure geometriche che, osservate a lungo, acquistano una disposizione differente, dalla quale non si pu\u00f2 tornare alla precedente se non chiudendo gli occhi, cos\u00ec essa presenta alternativamente due facce, che non \u00e8 possibile ricomporre in unit\u00e0: la faccia rivolta verso l\u2019artista \u00e8 la realt\u00e0 vivente in cui egli legge la sua promessa di felicit\u00e0; ma l\u2019altra faccia, quella rivolta verso lo spettatore, \u00e8 un insieme di elementi senza vita che pu\u00f2 soltanto specchiarsi nell\u2019immagine che ne rimanda il giudizio estetico\u201d.<\/em><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Conclude il filosofo:<\/p>\n\n\n\n

\u201cL’estetica non sarebbe allora la determinazione dell\u2019opera d\u2019arte a partire dall\u2019apprendimento sensibile dello spettatore; ma, in essa, \u00e8 presente fin dall\u2019inizio una considerazione dell\u2019opera d\u2019arte come \u201copus\u201d di un particolare e irriducibile \u201coperari\u201d, l\u2019operari artistico\u201d. (\u2026).<\/em><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Il racconto di Balzac annunciava dunque non soltanto i temi che avrebbero dominato tutto il Secolo Breve, fino alla \u201cpresa di coscienza dell’impossibilit\u00e0 dell’esattezza\u201d [Bachmann], ma prefigurava addirittura una riflessione su quel \u201cmutamento nello statuto essenziale dell\u2019opera d\u2019arte\u201d [Agamben] che ci ha offerto l’arte moderna e contemporanea: quella trasformazione, cio\u00e8, che ha stabilito nuovi equilibri estetici tra artista e spettatore.<\/p>\n\n\n\n

\"Poussin\"
Nicolas Poussin, \u201cHagar and the Angel\u201d (about 1660), oil on canvas, 100 x 75 cm, Rome, Gallerie Nazionali d’Arte Antica – Courtesy Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Da Mabuse a C\u00e9zanne<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Il capolavoro sconosciuto<\/em> \u00e8 ambientato nei primi del Seicento, visto che Frenhofer si dichiara allievo diretto di Mabuse, cio\u00e8 il pittore fiammingo Jan Gossaert (1478-1532); mentre i due amici, testimoni del suo fallimento, hanno i nomi di due pittori realmente esistiti: Poussin (Nicolas Poussin, 1594 \u2013 1665) e Pourbus (Frans Pourbus il Giovane, 1569 \u2013 1622). Siamo in un’epoca che ha ancora vivo e valido il riferimento ad artisti come Raffaello e Tiziano, citati da Frenhofer come modelli assoluti, e che Balzac \u2013 pur in pochi brani – sa mirabilmente contestualizzare nei termini di un discorso critico. Tuttavia, la breve novella di Balzac si \u00e8 rivelata ricca di significati anche in epoche dove le categorie di bellezza, verosimiglianza e mimesis andavano scomparendo, e dove s’avanzavano, facendosi anzi pi\u00f9 centrali, le questioni sul rapporto tra opera e pensiero, anche in relazione al discorso sui limiti tecnici della pittura.<\/p>\n\n\n\n

\"Mabuse
Mabuse (Jan Gossaert), \u201cA Man holding a Glove\u201d, about 1530, National Gallery, London<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Henry James, nel suo racconto La Madonna del futuro<\/em> (1873) ha proposto una versione ancora pi\u00f9 estrema del racconto Balzachiano, mettendo in scena il tema della rinuncia come unico esito possibile della ricerca del capolavoro perfetto: soltanto nella mente dell’artista pu\u00f2 vivere l’idea assoluta, destinata a perdersi nel momento in cui prende la forma di un’opera d’arte. Anche diversi artisti sono stati assai suggestionati dal racconto di Balzac. Paul C\u00e9zanne, per esempio, ne fu letteralmente folgorato, come ricorda il pittore \u00c9mile Bernard nei suoi Souvenirs.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Un’edizione con Picasso<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Il capolavoro sconosciuto<\/em>, Le chef-d’oeuvre inconnu<\/em>, \u00e8 stato pubblicato da Balzac una prima volta nel 1831; sei anni dopo \u00e8 stato ripubblicato in una versione accresciuta; e poi in una nuova edizione definitiva nel 1847 (sebbene la dedica messa in epigrafe dall’autore porti la data del 1845). \u00c8 solo 81 anni dopo la morte di Balzac che il racconto ha visto la luce in un’unica preziosa edizione a tiratura limitata (350 copie) con una serie di tavole di Picasso (ecco un link alla copia della collezione del MoMA<\/a> di New York. Il libro \u00e8 disponibile anche nel negozio della galleria Gagosian<\/a>).<\/p>\n\n\n\n

L’iniziativa si deve al celeberrimo mercante d’arte Ambroise Vollard (autore della fortuna, lo ricordiamo, di artisti come C\u00e9zanne, Rouault, Gauguin, van Gogh). Mettendo insieme Balzac e Picasso, il mercante-editore riusc\u00ec nell’impresa di pubblicare un libro dove letteratura e arte convivono liberamente, senza rimandi didascalici tra racconto e immagini. L’edizione del 1931 corredata dalle tavole dell’artista spagnolo prevede 12 acquaforti originali, 20 disegni e 67 xilografie. Alcune tavole, risolte soltanto per punti e linee, sono messe a mo’ di introduzione. Altre incisioni sono intervallate nel testo, senza che per\u00f2 abbiano con questo alcun collegamento diretto. Le 12 acqueforti originali, messe fuori testo, erano invece state fatte appositamente per l’edizione Vollard e si possono sposare con il racconto di Balzac almeno per la tematica affine del \u201cpittore e la modella\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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The unknown masterpiece, addition suite of 13 etchings, Sculptor modelling], 1927. \u00a9 Pablo Picasso. Succession Picasso\/Copyright Agency.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Vollard corteggiava Picasso per questa operazione editoriale gi\u00e0 dal 1926, anche se non \u00e8 chiaro se Piacasso avesse letto l’opera. A Vollard va dunque il merito di un’operazione che ha radunato in un solo volume due autori incomparabili eppure entrambi ossessionati dal tema \u201ccreatore-creatura\u201d. Balzac aveva trattato l’argomento almeno in altre due novelle: Gambara<\/em> e Massimilla Doni, <\/em>con temi analoghi seppure declinati alla riflessione sulla musica anzich\u00e9 sulla pittura. Picasso, a sua volta, aveva fatto del rapporto \u201ccreatore-creatura\u201d uno dei motivi ricorrenti delle sue incisioni almeno dal 1914, e comunque per tutti gli anni 20, appunto attraverso soggetto de \u201cil pittore e la modella\u201d. Va ricordato che Le chef-d’oeuvre inconnu<\/em> di Balzac-Picasso non \u00e8 un’operazione isolata nella carriera di Vollard: il gallerista avrebbe realizzato diversi altri progetti simili, coinvolgendo scrittori e poeti come Fran\u00e7ois Villon, Mirbeau, Verlaine e artisti come Marc Chagall – per dirne soltanto alcuni – in una stagione straordinariamente felice dell’editoria d’arte.<\/p>\n\n\n\n

Una curiosit\u00e0: quando nel 1961 fu chiesto a Picasso di raccontare la gestazione dell’edizione Vollard, egli minimizz\u00f2, e quasi con sprezzo disse che il progetto era nato semplicemente di un’idea estemporanea, suggerita per caso da un amico del gallerista. Quando per\u00f2 nel 1936 l’artista era stato in cerca di uno studio a Parigi, tra i tanti luoghi possibili ne aveva affittato uno in rue des Grands-Augustinis, proprio dove \u00e8 ambientato racconto di Balzac (e vi rest\u00f2 fino al 1955), segno che il ricordo di Frenhofer non doveva averlo lasciato del tutto indifferente. L’anno dopo, in quello studio, Picasso avrebbe dipinto in soli 10 giorni Guernica. <\/em>Sarebbe nato l\u00ec, nel luogo del capolavoro sconosciuto, <\/em>il suo capolavoro pi\u00f9 conosciuto.<\/p>\n\n\n\n

Bibliografia<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Honor\u00e9 de Balzac \u2013 Pablo Picasso, Il capolavoro sconosciuto<\/em>, a cura di Luigi Bonante, 2012, Aragno, Torino.<\/p>\n\n\n\n

Giorgio Agamben, L’uomo senza contenuto<\/em>, 2013, Quodlibet, Macerata.<\/p>\n\n\n\n

Ingeborg Bachmann. Letteratura come utopia- Lezioni di Francoforte<\/em>, 1993, Adelphi, Milano.<\/p>\n\n\n\n

Ambroise Vollard, Memorie di un mercante di quadri<\/em>, Johan & Levi, 2012, Monza (MB).<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

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Il maestro Frenhofer, protagonista di ‘Il capolavoro sconosciuto’ di Balzac, non smette di lanciare interrogativi. Soprattutto se si ribalta la tradizionale interpretazione del racconto.<\/p>\n","protected":false},"featured_media":98315,"template":"","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[1796],"tags":[],"class_list":["post-98313","cfa_translations","type-cfa_translations","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-mapping-the-artscape"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/98313","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/types\/cfa_translations"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/cfa_translations\/98313\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media\/98315"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=98313"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=98313"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=98313"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}