{"id":98999,"date":"2020-05-27T20:52:49","date_gmt":"2020-05-27T18:52:49","guid":{"rendered":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/?post_type=cfa_translations&p=98999"},"modified":"2020-05-28T12:43:46","modified_gmt":"2020-05-28T10:43:46","slug":"velazquez-e-limportanza-del-titolo-anche-per-un-capolavoro","status":"publish","type":"cfa_translations","link":"https:\/\/www.conceptualfinearts.com\/cfa\/it\/2020\/05\/27\/velazquez-e-limportanza-del-titolo-anche-per-un-capolavoro\/","title":{"rendered":"Vel\u00e1zquez e l’importanza del titolo, anche per un capolavoro"},"content":{"rendered":"\n

Lo conoscono tutti. Las Meninas<\/em> \u00e8 il capolavoro pi\u00f9 noto di Diego Vel\u00e1zquez. Ma esiste un altro capolavoro del pittore spagnolo, pi\u00f9 o meno degli stessi anni, che pu\u00f2 farci capire come il potere della parola sia decisivo per il nostro sguardo sulle immagini. Ai dipinti servono le parole. Senza di quelle non potremmo cogliere tutto ci\u00f2 che le immagini contengono. Rimarremmo in superficie. <\/p>\n\n\n\n

Sono davvero pochi gli studiosi che hanno affrontato il rapporto tra le opere d’arte e i loro titoli; tra questi ci sono Michel Butor, Giovanni Pozzi e Giuseppe di Napoli; il loro lavoro, come quello pionieristico di G\u00e9rard Genet e Jacques Derrida, \u00e8 tanto insolito quanto prezioso. Anche perch\u00e9 raramente nelle monografie degli artisti si trovano precisazioni sulla storia dei titoli delle loro opere.<\/p>\n\n\n\n

\"Diego
Diego Vel\u00e1zquez, Las Meninas, 1656, oil on canvas. Museo Nacional del Prado (Madrid).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La ragione di questa disattenzione risiede nel fatto che per i dipinti d’arte antica i titoli, in genere, non sono stati dati dagli artisti, ma dai committenti o dagli storici dell’arte. Il titolo \u00e8 spesso considerato dagli specialisti come un accessorio, utile all’identificazione e alla classificazione di un quadro, ma non imprescindibile riguardo al suo significato.<\/p>\n\n\n\n

Invece, il titolo di un dipinto pu\u00f2 farci stravolgere la sua interpretazione e aprire affascinanti scenari di scoperta. Come nel caso di Las hilanderas<\/em> (Le filatrici<\/em>), uno dei capolavori di Diego Vel\u00e1zquez.<\/p>\n\n\n\n

\"Vel\u00e1zquez\"
Diego Vel\u00e1zquez, \u201cThe Spinners\u201d, or \u201cThe Fable of Arachne\u201d, 1655 \u2013 1660, oil on canvas. Museo Nacional del Prado (Madrid).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Ci\u00f2 che vediamo nel dipinto \u00e8 esattamente ci\u00f2 che il suo titolo ci indica: un gruppo di “filatrci” al lavoro. Il quadro, del 1657, \u00e8 oggi esposto al museo del Prado<\/a>. Era stato commissionato a Vel\u00e1zquez per celebrare la fabbrica di arazzi Santa Isabella di Madrid. Il pittore aveva risposto all’incarico fissando sulla tela una scena cui aveva realmente assistito.<\/p>\n\n\n\n

Nel dipingere Le filatrici<\/em>, Vel\u00e1zquez si concentra sulla realt\u00e0 per rappresentare una scena di genere che ha la forza di \u201cun’istantanea dipinta al naturale\u201d, come \u00e8 stata in passato definita l’opera. Dunque, stando a ci\u00f2 che indica il titolo, ci\u00f2 che noi vediamo \u00e8 un frammento della storia spagnola del Seicento, ovvero uno spaccato del lavoro nelle fabbriche di arazzi e di tappeti; vediamo com’erano vestite le operaie, in quali condizioni lavoravano, scorgiamo persino un gatto accoccolato tra le addette alla filatura e l’arcolaio. Volendo, possiamo immaginare i rapporti affettivi tra le donne in primo piano, espressi dalle loro pose e dai loro sguardi. Tutto questo \u00e8 gi\u00e0 molto. Eppure si tratta solo di una parte.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Diego Vel\u00e1zquez, \u201cThe Spinners\u201d, or \u201cThe Fable of Arachne\u201d, 1655 \u2013 1660, oil on canvas. Museo Nacional del Prado (Madrid).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Questa prima lettura, la rappresentazione di un’ordinaria scena di lavoro, \u00e8 l’interpretazione che gli storici dell’arte hanno dato finch\u00e9, una settantina d’anni fa, qualcuno ha notato un particolare rivelatore di un nuovo significato. La visione dell’opera si \u00e8 immediatamente aperta, generando una stratificazione di narrazioni davvero inaspettata. \u00c8 accaduto nel 1948, quando Diego Angulo Iniguez, uno specialista di Vel\u00e1zquez, ha puntato la sua attenzione sullo sfondo dell’opera. <\/p>\n\n\n\n

Fino a quel momento si riteneva che le figure dipinte da Vel\u00e1zquez sul fondo fossero la regina (il personaggio con il braccio alzato) e le sue dame di compagnia, tutte giunte nella fabbrica per saggiare l’abilit\u00e0 delle filatrici. Ma come mai, si domand\u00f2 Angulo Iniguez, la regina indossa uno strano copricapo a forma di elmo e non invece una corona? Nessuno si era posto l’interrogativo prima di allora. Angulo Iniguez rispose al quesito con una brillante intuizione: quell’elmo si poteva giustificare soltanto identificando nella figura che lo indossa il personaggio mitologico di Atena, e facendo diventare l’intera scena in secondo piano una rappresentazione del mito di Aracne narrato da Ovidio nelle Metamorfosi<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Le donne vicine all’arazzo sarebbero dunque Atena e Aracne, impegnate in una competizione destinata a stabilire chi delle due (Atena, di natura divina, o Aracne di natura umana) fosse in grado di tessere l’arazzo pi\u00f9 bello. Il tema del mito riguarda la tessitura, dunque \u00e8 assai plausibile in un quadro che ha tessitrici per protagoniste. Ma la relazione tra i due momenti del quadro \u00e8 ancora pi\u00f9 stretta.<\/p>\n\n\n\n

Se la scena sullo sfondo \u00e8 il mito di Aracne, quella in primo piano potrebbe benissimo essere la presentazione dello stesso mito trasposta nel presente storico di Vel\u00e1zquez. Le donne impegnate tra matasse e arcolai potrebbero essere dunque le stesse Atena e Aracne vestite in abiti da lavoro seicenteschi. Eccoci allora in un nuovo livello di lettura: Vel\u00e1zquez porta il mito nella storia, e ci induce a vedere le operaie in primo piano come concorrenti di una contesa suprema.<\/p>\n\n\n\n

Dopo l’intuizione di Diego Angulo Iniguez, al titolo Le filatrici<\/em> se ne aggiunse un altro, Il mito di Aracne<\/em> (o La fabula di Aracne<\/em>), ed \u00e8 con entrambi i titoli che il museo del Prado, dal 1948, presenta il dipinto al pubblico. A partire dal doppio titolo, siamo autorizzati a vedere almeno due quadri in uno. Ma non basta. Come sappiamo dal mito, infatti, la sfida sarebbe stata vinta da Aracne, scatenando l’ira della dea Atena. Ecco allora un ulteriore livello di interpretazione, il pi\u00f9 importante. Il dipinto di Velazquez sarebbe anche un’allegoria della creazione, dunque dell’arte in generale. \u00c8 questo il messaggio portante del quadro: come Aracne con la sua arte, cos\u00ec il pittore con la sua pittura pu\u00f2 competere con Dio nella creazione.<\/p>\n\n\n\n

Ad avvalorare questa tesi c’\u00e8 un dettaglio molto significativo. Sull’arazzo appeso sul fondo, che la sventurata Aracne mostra orgogliosamente ad Atena, c’\u00e8 una citazione di un dipinto di Tiziano, il Ratto d’Europa<\/em>, eseguito dal pittore italiano tra il 1559 e il 1562 per Filippo II, poi copiato da Rubens tra il 1628 e il 1629. Vel\u00e1zquez aveva senz’altro visto l’opera. Tiziano, anche in Spagna, era considerato il punto pi\u00f9 alto raggiunto dalla pittura. Ed \u00e8 per questo che Vel\u00e1zquez sceglie di omaggiarlo: per simboleggiare con il lavoro di Aracne l’equivalenza tra il valore della tessitura nel mito e quello della pittura nella realt\u00e0 storica, ossia due attivit\u00e0 creative che avevano permesso agli umani di competere con il divino.<\/p>\n\n\n\n

\"ratto
Titian (Tiziano Vecellio), \u201cThe Rape of Europa\u201d, 1560-1562, oil on canvas. Isabella Stewart Gardner Museum of Boston, Massachusetts.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"ratto
Pieter Paul Rubens, \u201cThe Rape of Europa\u201d, 1628-1629, oil on canvas. Museo Nacional del Prado (Madrid).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Come ha scritto Giuseppe Di Napoli:<\/p>\n\n\n\n

\u00c8 del tutto pertinente supporre che Vel\u00e1zquez abbia concepito il dipinto come una sorta di allegoria della pittura o dell’arte in generale, assegnandogli il compito di evocare uno dei temi principali del dibattito artistico del tempo, quello in cui si sentiva personalmente coinvolto: il riconoscimento alla pittura dello statuto di arte liberale. Il tema centrale del dipinto \u00e8 la creazione artistica che assume come principio genetico le infinite interazioni tra materia e forma: nelle Metamorfosi<\/em>, Ovidio vede nella trasformazione della materia un atto creativo. Velazquez riprende il tema originario trasponendolo nella narrazione della materia che si trasforma in una forma d’arte, passando dal gomitolo di lana, posto in primo piano, all’arazzo finito sul fondo, affinch\u00e9 l’attenzione cada sui processi della creativit\u00e0 che alimentano i costanti tentativi dell’arte di superare se stessa.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Ne Le filatrici <\/em>o Il mito di Aracne<\/em>, Vel\u00e1zquez mette in moto un congegno davvero complesso, di fortissima densit\u00e0 narrativa, di piani che scivolano continuamente uno nell’altro, e che al tempo stesso si distinguono e si confondono. C’\u00e8 Aracne che s’identifica con Tiziano, e che si fa allegoria della pittura, nella quale dunque s’identifica lo stesso Vel\u00e1zquez. C’\u00e8 un luogo reale che si sovrappone allo spazio del mito; e c’\u00e8 il mito che ridefinisce lo spazio reale. Ci sono i luoghi della storia e della mente, c’\u00e8 un’idea di teatro nella presentazione della scena sullo sfondo (su di un piano rialzato, come un palco), e c’\u00e8 la presa diretta della realt\u00e0 che ci conduce empaticamente ad origliare i sussurri delle figure in primo piano, fino a fare il tifo per una o per l’altra delle competitrici. Storia, quotidianit\u00e0, mito, letteratura, tessitura, arte e pittura convivono in un unico discorso visivo, al quale noi abbiamo potuto accedere solo grazie a un nuovo titolo, capace di dischiudere un nuovo orizzonte di visione e di comprensione. Forse, a questo punto, al quadro di Vel\u00e1zquez bisognerebbe aggiungere un terzo titolo: Allegoria della creazione<\/em>, in attesa di scoprire nuovi dettagli e nuove interpretazioni, che alimentino altre parole e altre visioni.<\/p>\n\n\n\n

Bibliografia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

  • Nell’occhio del pittore<\/em>, di Giuseppe Di Napoli, Einaudi, Torino, 2016<\/li><\/ul>\n\n\n\n
    • La parola dipinta<\/em>, di Giovanni Pozzi, Adelphi, Milano, 1981<\/li><\/ul>\n\n\n\n
      • Les mots dans la peinture<\/em>, di Michel Butor, Albert Skira, Gen\u00e8ve 1969<\/li><\/ul>\n\n\n\n
        • Vel\u00e1zquez<\/em>, di Jos\u00e9 Ortega y Gasset, Ibis, Como, 2015<\/li><\/ul>\n\n\n\n

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