CONCEPTUAL FINE ARTS

Allestimenti museali (d’arte antica): un messaggio al futuro

Stefano Pirovano

Viaggio (virtuale) tra gli allestimenti museali che hanno fatto la storia d’Europa. La chiusura dei musei potrebbe presto dare l’opportunità di aprire un dibattito.

La forzata chiusura, tra gli altri, anche dei musei storici, può essere anche per questi un momento per analizzarsi, a sale vuote e con il tempo necessario. Per esempio, cosa succede quando l’allestimento museale viene affidato alla personalità di un architetto? Nei casi migliori succede che le opere si spostano dalle pareti al centro delle sale; che migliora il dialogo tra opera e opera; che le collezioni diventano più omogenee e scenografiche; che anche ambienti molto eterogenei tra loro diventano armonici; che il pubblico naviga il museo in molte direzioni invece che percorrere un’unica linea ideale; che il museo rinforza la sua identità.

La selezione che segue raccoglie gli allestimenti museali che, tra i musei d’arte antica di matrice europea, crediamo siano i più stimolanti, ovvero quelli sui quali val più la pena di fermarsi a riflettere, magari per cogliere degli spunti. Qualcuno potrebbe notare come il perimetro che proviamo a tracciare non include musei fortemente innovativi come il Musée du Quai Branly di Parigi (Jean Nuovel), il Musée des Confluences di Lione (Herzog & De Meuron), il Museum of Islamic Art di Doha (I. M. Pei e Jean Michel Wilmotte), o il Louvre di Abu Dhabi (Jean Nouvel). Ma pur provenendo anch’essi da epoche lontane, i materiali che questi straordinari musei conservano non hanno una tradizione espositiva così radicata come i musei dedicati all’arte che va dalla classicità all’illuminismo, ovvero un tipo di arte che in genere è stata pensata per rispondere a specifiche finalità architettonica. Ed è questo un ulteriore motivo per tornare a discutere della natura dello spazio museale, magari tenendo presente che la maggior parte degli allestimenti museali che seguono sono stati espressione del bisogno di ricostruire qualcosa di cui una guerra ci aveva temporaneamente privato.

Si noterà anche che la maggior parte di questi allestimenti museali sono stati pensati da architetti italiani, per musei italiani. Questo è un indice di quanto l’Italia in altre epoche abbia investito nel proprio patrimonio culturale, e quanto quegli investimenti, al contrario di altri e nonostante tutto, ancora diano i loro frutti.

Gli allestimenti museali di Palazzo Bianco, Palazzo Rosso e Sant’Agostino, Franco Albini

Franco Albini adotta per la prima volta l’idea di creare un percorso espositivo con opere fluttuanti nello spazio in occasione della mostra retrospettiva su Gino Bonichi, detto Scipione, che si tiene alla Pinacoteca di Brera nel 1941. Albini progetta una griglia di cavi d’acciaio che corre sopra la testa dello spettatore e installa dei montanti ancorati al pavimento. Sono quegli stessi montanti che poi caratterizzeranno, per esempio, l’iconica libreria disegnata da Albini per Cassina nel 1956 e che, tra le due guerre, l’architetto aveva sperimentato, per esempio, negli allestimenti temporanei progettati per la VI Triennale di Milano. Quanto tratta allestimenti museali Albini tende a portare il mondo bidimensionale della pittura nello spazio architettonico, trasformando le opere in vibranti oggetti scultorei.

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Display by Franco Albini for the exhibition “Scipione e del Bianco e Nero”, Pinacoteca di Brera, Milan, 1941 ©Fondazione Franco Albini.
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Display by Franco Albini for the exhibition “Scipione e del Bianco e Nero”, Pinacoteca di Brera, Milan, 1941 ©Fondazione Franco Albini.

Pochi anni dopo, a Genova, Albini ha modo di cimentarsi con due importanti allestimenti museali permanenti, ovvero quelli di Palazzo Bianco e di Palazzo Rosso, ovvero i due principali musei di Strada Nuova. Entrambi gli allestimenti museali sono parzialmente in essere. A Palazzo Bianco l’architetto lavora dal 1949 al 1951, affiancato da Caterina Marcenaro, storica dell’arte e direttrice, in quegli anni, dell’Ufficio Belle Arti del comune di Genova. Lo sforzo progettuale è importante. Ogni scultura, ogni materiale lapideo, ogni dipinto, ha un supporto disegnato ad hoc – e questo porta a togliere i quadri dalle loro cornici tradizionali. Albini usa metallo bruno, viti a vista, cavi d’acciaio, creando tra opera e opera una sorta di tessuto connettivo che conferisce forte unità alla collezione.

Nel 1952 Albini ridisegna anche l’allestimento museale di Palazzo Rosso. I lavori andranno avanti fino al 1961. Al progetto prede parte anche Franca Helg. L’intervento è pure importante, ma visivamente un po’ meno invasivo. Sottili braccia metalliche spuntano dai muri per portare le lampade di fronte alle opere, che però a Palazzo Rosso rimangono in gran parte addossate alle pareti. Qui Albini introduce alcune cornici metalliche che – ruotando su un lato – permettono al visitatore di vedere il retro del dipinto.

L’eleganza purificata e il razionalismo degli architetti di quel momento provocarono nei vecchi musei connotati nuovi e specifici: rarefazione delle opere esposte; neutralizzazione delle pareti; controsoffittature e pannelli che nascondevano le antiche decorazioni; illuminazione intensa e radiosa. In qualche caso sono state eliminate perfino le cornici.

A. Mottola Molfino, Il Libro dei Musei, 1991.

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Franco Albini, Palazzo Rosso, Genova.

A Genova, tra il 1963 e il 1979, Franco Albini (con Franca Helg e Antonio Piva) progetta anche la ristrutturazione e allestimento museale del complesso di Sant’Agostino degli Eremitani, che raccoglie soprattutto opere scultoree. L’approccio è simile a quello scelto per Palazzo Bianco, ma l’intervento è forse più radicale, essendo l’edificio parzialmente crollato durante la guerra. La fase esecutiva incontra mille ostacoli, il progetto viene portato a termine solo nel 1986, dopo la morte di Albini. Anche in questo caso cornici metalliche, piedistalli e piattaforme sono prodotti ad hoc, opera per opera, con virtuosismo artigianale. L’allestimento premia l’unitarietà della collezione, anche se si allontana in maniera piuttosto decisa dallo stile originario dell’edificio, che risale al XIII secolo.

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Franco Albini, Museo di Sant’Agostino, Genova.
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Franco Albini, Museo di Sant’Agostino, Genova.

Palazzo Abatellis, Carlo Scarpa

Nel 1953 viene chiesto all’architetto Carlo Scarpa di progettare la Galleria Regionale della Sicilia, che ha sede a Palazzo Abatellis, a Palermo. L’edificio destinato a ospitarla è una dimora nobiliare di fine Quattrocento che era stata danneggiata dai bombardamenti. Con il restauro si intende creare un rapporto stretto tra l’architettura e le opere d’arte a essa destinate.

Carla Scarpa disegna il progetto nel 1953. Il 23 giugno dell’anno seguente i lavori sono già terminati. Scarpa si occupa dei lavori architettonici e dell’allestimento museale. Con il sostegno della soprintendenza locale, l’architetto cura anche la scelta delle opere da includere nella galleria e ridisegna il percorso espositivo. Abolisce l’affollamento di quadri e sculture che caratterizza i musei tradizionali, e opera una spietata selezione delle opere al fine di alleggerire il percorso. Allo stesso tempo, arricchisce l’itinerario di acute soluzioni scenografiche.

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Carlo Scarpa, Palazzo Abatellis, Palermo.
Triumph of death, 1446, detached fresco, Palazzo Abatellis, Palermo.

Camminare tra le sale di Palazzo Abatellis diventa un’esperienza di scoperta. Si ha l’impressione di seguire una precisa narrazione. La percezione è quella di muoversi in uno spazio continuo, dove le aperture sulle sale diventano elementi immateriali che scandiscono percorso. Ogni opera d’arte si offre a diversi punti di vista. Il gioco delle porte che introducono agli ambienti espositivi crea sorprendenti corrispondenze. Talvolta, se guardate a distanza, le sculture di una sala si sovrappongono alle opere nelle sale successive, inducendo nel visitatore la curiosità di scoprire il prossimo capolavoro.

Le grandi croci lignee dipinte non sono accostate alle pareti, ma occupano lo spazio abitabile. Invitano a coglierne la presenza fisica, a girarci intorno, a insistere su particolari che non riguardano soltanto la pittura. Tra le opere più suggestive della collezione ci sono  quelle di Antonello da Messina, riunite in un’unica sala intorno all’Annunziata, posta al centro della stanza all’interno di un apposita struttura piedistallo, ruotata verso l’ingresso per accogliere immediatamente lo sguardo di chi entra.

In qualche modo, il linguaggio è per Scarpa un pre-testo, come pre-testi sono i monumenti su cui ha modo di intervenire con la sua indiscussa competenza di restauratore o di allestitore. Nella sistemazione di Palazzo Abatellis a Palermo, nella Gipsoteca di Possagno, Nel restauro del Museo di Castelvecchio a Verona, Scarpa intesse con la storia un colloquio privato ricco di metafore: la surreale collocazione della statua equestre di Cangrande della Scala è tipica di tale rapporto divertito e pensoso ad un tempo con l’antico.

M. Tafuri, Storia dell’architettura italiana, 1986.

Museo di Castelvecchio, Carlo Scarpa

Carlo Scarpa lavora al Museo di Castelvecchio tra il 1957 al 1975, chiamato dal neo-direttore dei musei e delle gallerie di Verona Licisco Magagnato. L’approccio innovativo adottato dall’architetto è evidente già al termine della prima fase del restauro, quando si allestisce la mostra temporanea intitolata ‘Da Altichiero a Pisanello’. Siamo nel 1958. Tra le immagini che documentano l’allestimento ce n’è una che mostra due Madonne con Bambino di Michele Giambono non appese alle pareti, ma sorrette ad aste rotanti di ferro. Un perno agganciato al pavimento consente alle tavole di girare su se stesse mostrando il loro retro.

Museo di Castelvecchio, Verona, 1997. Statue of Cangrande della Scala. Ph. Guido Guidi.
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Museo di Castelvecchio, Verona, 1997. Crucifixion attributed to the Master of Sant’Anastasia. Ph. Guido Guidi.

Nell’allestimento museale Scarpa tratta le diverse figure di tufo come fossero persone in carne e ossa, forse imitando le cappelle dei Sacri Monti. Fedele al proprio stile, ‘manipolando’ ogni singolo frammento a sua disposizione (Tafuri, 1986), l’architetto adotta un approccio teatrale, che è evidente, per esempio, nel gruppo scultoreo del Crocifisso e dolenti (o L’urlo di pietra) – rappresentato qui sopra in uno scatto di Guido Guidi. Come a Palermo, il visitatore si trova immerso in uno spazio continuo, in effetti più surreale che minimalista, scandito dalle aperture verso l’esterno che annunciano la sorpresa finale, il monumento equestre a Cangrande della Scala, ombelico, più che apice, del percorso di visita.

Del Museo di Castelvecchio, a Verona, si è parlato molto nel 2016, quando sono stati ritrovati i 17 dipinti rubati dalle sue sale. Tra questi c’erano opere di Pisanello, Jacopo Bellini, Giovanni Caroto, Andrea Mantegna, Jacopo Tintoretto, Peter Paul Rubens. Le tele erano state seppellite sotto terra, su un’isola ucraina.

Qui il link all’articolo che CFA aveva dedicato al caso.

Castello Sforzesco, BPR

Come abbiamo visto, nel dopoguerra, l’ansia classificatrice degli storici dell’arte dell’Ottocento e del primo Novecento cede il posto al concetto di esperienza dell’arte. Succede anche nel caso del Castello Sforzesco di Milano. Il riallestimento del Museo del Castello viene affidato nel 1954 allo studio BPR, che interviene con un approccio coerente a quelli adottati in quegli anni da Albini e Scarpa. Pure qui l’allestimento museale si fa scenografia. La macchina espositiva abbraccia le opere unificandole, e mitigando così la forte disomogeneità degli ambienti. Gli interventi riguardano sopratutto il piano terra (dove vengono collocati soprattutto materiali scultorei) e il primo piano, che aveva subito gravi danni durante i bombardamenti del 1943. Non mancano le polemiche di chi considera l’intervento troppo ‘brutale’, e poco rispettoso della natura delle opere. La Pietà Rondanini di Michelangelo è avvolta da una parete di pietra che la isola dal resto del museo, e si costruisce una scalinata per accedervi. Così BPR puntano a sottolineare la straordinarietà dell’opera, facendone il pezzo più importante del museo (la scultura è stata ricollocata nel 2015, con progetto a cura di Michele De Lucchi). Come nel caso di Palazzo Bianco, anche i BPR privilegiano una visione d’insieme sacrificando, in effetti, l’individualità delle singole opere. Il vantaggio, in entrambi i casi, va alla personalità del museo, che si definisce anche grazie all’unicità dell’allestimento, oltre che per la sua opera simbolo.

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BPR, Castello Sforzesco, Milano.
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BPR, Castello Sforzesco, 1954. Courtesy of MiBAC.

Il Masp di San Paolo, di Lina Bo Bardi

Allieva di Gio Ponti, Lina Bo Bardi lavora più in in Brasile che nel paese dov’è nata. Alla sua mano si devono l’architettura e l’allestimento di un museo straordinariamente innovativo per l’epoca, il Museu de Arte de São Paulo. Nel dopoguerra Lina Bo Bardi si trasferisce in Brasile con il marito Pietro Maria Bardi, giornalista, critico d’arte, gallerista, nonché direttore del MASP per 45 anni, cioè fino all’anno della sua morte, avvenuta nel 1999.

L’eccezionale collezione del museo, di gran lunga la più completa ed eterogenea del continente, va da Bernardo Daddi fino a Tintoretto; da Hieronymus Bosch a Gustave Courbet; da Gauguin a Picasso e Warhol. Lina Bo Bardi immagina un allestimento museale nel quale la presenza dei visitatori e quella delle opere si possa confondere all’interno di un unico enorme parallelepipedo di calcestruzzo e vetro, sospeso nel vuoto grazie a un sistema di tiranti ed enormi travi d’acciaio. Il progetto e la realizzazione del museo durano 12 anni, dal 1957 e il 1969.

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Lina Bo Bardi, installation view, MASP, Sao Paulo, 1957.
Lina Bo Bardi, installation view, MASP, Sao Paulo, 2016.

Fissati su lastre di cristallo o in teche trasparenti, i dipinti poggiano su blocchi di cemento grezzo. Lo sviluppo dell’allestimento è concepito come un continuum, cioè privo di un inizio e di una fine. L’allestimento spinge lo spettatore a compiere un viaggio fuori dal tempo: l’unico protagonista è, piuttosto, lo spazio. Ogni opera è contemporanea a chi la guarda.

L’allestimento viene rimosso negli anni 90. Ma dal 2015 è tornato a rendere uniche le sale del MASP grazie alla volontà del suo nuovo direttore, Adriano Pedrosa, favorevole a sacrificare una narrazione lineare dell’arte in cambio di un maggiore coinvolgimento empatico dei visitatori.

Qui l’intervista che il direttore del MASP, Adriano Pedrosa, ci ha rilasciato per spiegare le ragione della sua scelta.

As you enter the room you encounter the oldest piece, and it goes like a sine wave, a serpentine, and then you have the very last piece here, which is the only 21st century artwork on display. It is a work by Marcelo Cidade about the fate and the past of the whole picture gallery itself. As a matter of fact Lina writes in her papers about the possibility of chance encounters between works; so they wouldn’t follow a traditional narrative, or a traditional art historical chronology.

Adriano Pedrosa, interview with Maria do Carmo M. P. de Pontes for CFA.

Allestimento museale del Castello estense di Ferrara, Gae Aulenti

Anche un luogo privo di una collezione d’arte può diventare l’occasione per narrare visivamente un percorso storico-artistico. È successo con l’allestimento dell’architetto Gae Aulenti per il Castello Estense di Ferrara. Il poderoso edificio, circondato da un profondo fossato, viene edificato nel 1385, per poi diventare residenza estense.

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Gae Aulenti, Casello Estense, Ferrara. © Conceptual Fine Arts.

L’allestimento museale studiato da Gae Aulenti per il Castello Estense di Ferrara apre al pubblico nel 2004. Si tratta di un percorso che rende accessibili al pubblico 42 sale, incluse le anguste prigioni, per raccontare la storia del castello stesso e quella del potere estense, il più esteso in Italia durante il rinascimento, dopo quello di Roma. Il tratto più significativo dell’allestimento – che è molto discreto se paragonato, per esempio, a quanto fatto dalla Aulenti per il Musée d’Orsay – sono i grandi specchi posti negli ambienti più decorati per portare gli affreschi dei soffitti all’altezza dello sguardo dello spettatore. Gli specchi sono sorretti da strutture scultoree, che di fatto diventano macchine di scena, occupando uno spazio che altrimenti rimarrebbe vuoto – il castello non possiede infatti una collezione d’arte.

La tradizione museale italiana, pur inarrivabile, finirà suo malgrado per rappresentare un ostacolo culturale all’idea di realizzare nel nostro paese musei nuovi in edifici nuovi e quindi di alimentare un sapere progettuale in grado di trarre il proprio senso di modernità dal suo rapporto con lo spazio e con il tempo e non solo dal confronto con la preesistenza.

P. Ciorra, in Architettura del Novecento: teorie, scuole, eventi, 2012.

Louvre Lens, SANAA

La sede del Louvre a Lens è stata inaugurata nel 2012 a Lens, ma il progetto del museo risale al 2003 e si deve allo studio d’architettura SANAA – che, tra l’altro, ha firmato anche la sede del New Museum di New York e sta lavorando a un’estensione della Art Gallery of New South Wales di Sydney. L’ambiente più iconico del museo è senz’altro la Galerie du Temps, dove l’organizzazione delle opere è anarchica e cartesiana allo stesso tempo. Non c’è divisione per regioni o tecniche, bensì un ordine cronologico che parte dal 3500 a. C. e arriva fino al 1850. Anche in questo caso il visitatore è libero di muoversi tra le opere; ma il concetto espositivo è esattamente l’opposto a quello immaginato da Lina Bo Bardi per il museo di Sao Paulo. Lì era il tempo a essere abolito, a favore dello spazio. Qui, invece, è proprio il tempo a dettare lo sviluppo della grande sala. Sulle pareti sono incisi i riferimenti cronologici. Così anche al visitatore meno esperto basta un breve sguardo per capire in quale punto della storia sia capitato. Tutto si lega in una sorta di enorme ipertesto. Il risultato è un ibrido tra la settecentesca Encyclopédie française e la ‘disintermediazione’ del web.

Qui l’approfondimento che abbiamo dedicato al Louvre di Lens a due anni dalla sua nascita.

Sanaa, Louvre Lens, main gallery, 2016. Ph. CFA.

Acropolis Museum, Bernard Tschumi

Il nuovo Acropolis Museum vede la luce nel giugno del 2009 ed esce dalla mano di Bernard Tschumi, Michalis Photiadis e Dimitrios Pandermalis. I primi due sono architetti, il terzo è un archeologo. Considerando che si tratta di un museo interamente dedicato alla classicità, la sua struttura è molto ardita. Il museo è infatti una sorta di scatola trasparente pensata per permettere al visitatore di mettere in relazione le opere che sono conservate all’interno del museo con l’ambiente esterno, ovvero l’Acropoli di Atene, da cui le opere del museo in gran parte provengono.

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Acropolis Museum, Athens. Ph. Conceptual Fine Arts.
Acropolis Museum, Athens. Ph. Conceptual Fine Arts.

La luce che illumina le ariose sale dell’Acropolis Museum è principalmente luce naturale. Il pavimento trasparente che dalla soglia del museo porta al suo interno lascia intravedere un’ampia zona di scavo – tutt’ora operativa. Come nei casi che abbiamo visto fin ora, anche in questo si ha la sensazione che le opere d’arte abitino il museo, piuttosto che trovare in questo semplicemente un luogo di conservazione. Purtroppo nemmeno la straordinarietà di questa struttura è riuscita a risolvere lo storico problema dei fregi del Partenone, trafugati illegalmente dall’Inghilterra e mai restituiti alla Grecia, e all’Europa.

Qui il nostro approfondimento a riguardo scritto in relazione all’uscita dell’Inghilterra dall’Unione Europea.

March 20, 2020