Cassidy Toner e il gioco d’azzardo come carriera (artistica)
Cassidy Toner mette in scena ripetuti fallimenti, per spiegare ansia, stress, e leggibilità di un’opera d’arte
Nel settimo episodio della seconda stagione di Seinfeld, George Costanza, in seguito a una decisione affrettata, lascia il suo lavoro. Avendo a disposizione l’intero fine settimana per riflettere sulla sua scelta, complice l’ansia che porta al pentimento, George pensa a un modo per risolvere il problema. La soluzione arriva dall’amico Jerry Seinfeld, che consiglia a George di tornare al proprio posto di lavoro il lunedì successivo, come se nulla fosse successo. Anche nel mondo della fiction la realtà può aiutare ad alleviare l’ansia. Qualcosa di simile si potrebbe dire del lavoro di Cassidy Toner, nata a Baltimora nel 1992, che attualmente vive a Basilea; la sua pratica artistica accoglie, o anticipa, vergogna, malefatte e inganni, o le azioni che tradiscono le promesse per via di una qualche riluttanza verso gli impegni presi.
Nelle sculture d’argilla dedicate a Wile E. Coyote, Cassidy Toner mette in scena il fallimentare tentativo di catturare il Road Runner. Il suo lavoro allude alla ripetizione, anche altrove, di questo tentativo, un po’ come succede con i dadi che continuano a essere lanciati sul tappeto verde di un tavolo da gioco. Nel 2019 ha partecipato al premio Kiefer Hablitzel Göhner, un concorso nazionale svizzero per artisti under 30 che si svolge a ridosso di Art Basel. Gli artisti sono chiamati a esporre le loro opere in all’interno di stand simili a quelli che caratterizzano le fiere d’arte. Cassidy Toner è stata selezionata in ragione di due dipinti ad acquerello su carta che vengono afferrati da una misteriosa mano di bronzo che sbuca da dietro un muro. Il pavimento del suo stand era coperto di moquette, dal cui bordo pure spuntava una mano, colta nel gesto di posare un dito, con fare altezzoso. Come ricorda la citazione di A.R. Ammons nel titolo dell’opera: Non si possono avere entrambe le cose, e l’unico modo in cui le voglio è quello di averle entrambe.
L’anno successivo, non avendo vinto nessuno dei premi principali, Toner ha potuto partecipare anche all’edizione 2020-2021, che a causa della pandemia non ha portato ad alcuna mostra. Questa volta, insistendo sulle presunte aspettative di vedere i progressi di una giovane artista nell’arco di un anno da parte di una giuria solo parzialmente rinnovata, e quindi probabilmente desiderosa di vedere un nuovo corpus di opere, Toner ha invece deciso di esporre gli stessi lavori nello stesso stand, con un’unica differenza: le pareti e il pavimento erano rivestiti da carte da parati sulle quali erano stampate le fotografie ufficiali della sua precedente presentazione. Gli spettatori avrebbero sperimentato le stesse opere, ma in uno stato più povero; riproduzioni fotografiche stampate su una carta da parati e incollate in modo imperfetto; una ripetizione sfortunata.
Questa mossa parassitaria produceva uno strano déjà vu, provocando la perdita del suo senso di inquietudine a favore di una battuta di cattivo gusto, nel ricordare l’edizione del 2019 – o forse ne beneficiava qualcuno nel raccontare la storia dell’edizione precedente, suggerendo la sensazione dell’ “avresti dovuto esserci” derivante da aneddoti che circolavano soprattutto per via orale. Il gesto di Cassidy Toner assomigliava a quello di un cabarettista che racconta una barzelletta mediocre per poi andarsene e tornare sul palco per raccontare la stessa barzelletta, ma con il naso rosso. La ripetizione può evidenziare con precisione la fase di un qualsiasi gesto. Per Cassidy Toner non si tratta di ciò che provoca il ritorno di ciò che è stato, ma piuttosto di un principio fondamentale per affrontare le condizioni in cui il gesto viene compiuto, condizioni che in questo caso erano inerenti al concorso: pressione. desiderio di vincere, aspettative, produttività, leggibilità, logiche della giuria. Inoltre, la carta da parati del corpus di opere precedenti era un modo per esporre la nuova produzione nella cornice di quella vecchia, forse per meglio evocarla – la nuova presentazione ha permesso a Toner di vincere uno dei premi principali. In questo caso l’anticipazione non è un metodo strategicamente efficiente, ma solo un modo per scommettere su uno stato d’animo futuro. La lettura di un’opera d’arte, infatti, dipende sempre dal modo in cui l’artista si dissocia da essa. L’ossessione di Toner per la propria “caduta” non è in realtà un atto per preservarsi dalla potenziale vergogna del fallimento, ma piuttosto un modo per affrontare le condizioni di leggibilità dell’opera. Come dice lei stessa, “devi stare attento a come muori, perché influenzerà il modo in cui la gente leggerà il tuo lavoro”.
Mediante l’uso di stratagemmi che mettono alla prova i limiti del contesto di negoziazione, Toner si fa strada attraverso le pressioni della performatività e dell’efficienza, mettendo in scena un atto di non-cooperazione che suggerisce un rinnovamento della logica della rappresentazione. [1] Modificando il significato della produzione artistica, ciò avviene in un’epoca contemporanea, un’epoca in cui il lavoro artistico fa parte di un’industria la cui moneta principale è, appunto, l’attenzione. “L’artista contemporaneo non si limita a produrre e presentare oggetti o immagini, ma produce la produzione stessa, la presentazione stessa…”. [2] Tra l’opprimente spinta neoliberale alla performance e lo status generale di una produzione artistica inserita in estese reti creative, la rottura dell’impulso può apparire come una tecnica creativa che permette di inquadrare la produzione artistica stessa.
L’interruzione di Cassidy Toner fa luce sul rapporto tra un artista e la propria attività, spostando l’attenzione dalle condizioni di realizzazione alla contesto intrinseco di ogni opera d’arte. L’arte si concentra sulla rimozione dell’attenzione e della percezione, insistendo sui bagagli cognitivi che portiamo con noi: lo spettatore che ha visto la precedente presentazione di Toner sarà esposto diversamente da quello che non l’ha vista, e a sua volta avrà un altro tipo di esperienza rispetto a colui che non ha ancora ascoltato la storia. Il gesto dissolve l’esperienza estetica nei suoi parametri situazionali, aprendo la strada a qualcosa di non fatto. Un processo fallace: Il Barone di Munchausen che si libera dalle sabbie mobili tirando i suoi stessi capelli.
Nel 2019, per la sua mostra personale presso la Galerie Philippzollinger di Zurigo, Cassidy Toner ha perforato la quarta parete posta tra l’atelier dell’artista e il regno della pubblica critica, svelando questa produzione della produzione attraverso lo sfoggio di atteggiamenti piuttosto autocritici.
Dietro il muro posto nell’angolo c’era Wile E. Coyote Feels the Pang-of-Conscience. (How Do You Feel about Your Identity Being so Easily Reduced to this Caricature?). Il Coyote sembra allontanarsi pieno di vergogna, fuggendo dal cliché che ha creato. L’atto di auto-disprezzo e l’assimilazione antropomorfa all’artista – Toner ripete le parole del coyote come il coyote stesso reitera le sue trappole senza successo – stabiliscono dei legami con l’opera di Martin Kippenberg, Martin, ab in die Ecke und schäm Dich del 1989/90.
Ma la rielaborazione eseguita dalla Cassidy Toner del pudore inscenato da Kippenberger non è tanto l’iterazione di una sovversione ironica, quanto un commento su queste strategie come mezzo per innescare il desiderio e il consumo. Allestendo un simile colpo di stato, nella bi-personale con l’artista Rosa Aiello da Sgomento, a Zurigo, Toner ha presentato una serie di sculture dal titolo I have a fetish for being judged, so get me off.
Ispirati a figurine kitsch, le immagini sono state ingrandite e riprodotte come ceramiche smaltate ad aerografo, apparentemente desiderose di mettere in mostra la loro qualità artigianale. Toner ha aggiunto una serie di parole collegate ai diversi animali attraverso vari sistemi, ma soprattutto frecce che a esse rimandano. Tratte da un libro di frenologia (Vaught’s Practical Character Reader, di L.A. Vaught), sembravano giocare a turno su una topografia morale del mondo eccessivamente semplificata (“Heaven-Earth-Hell“), funzionando come timbri dispregiativi per gli esseri improduttivi (“A Standard of Laziness“), o addirittura agendo come associazioni di vergogna, come quando la figura dell’Asino viene indicata attraverso un “Social Idiocy”. Ma questi titoli, spogliati di ogni contesto significante e puntati su figure kitsch sulle quali agiscono, perdono la loro capacità performativa. I loro significati si svuotano, riproducendo la caratteristica pseudo-scientifica della loro enunciazione originale. Le opere consentono l’accesso allo scherzo senza affidarsi a un gioco di parole linguistico, ma al contrario, ridicolizzando qualsiasi affermazione di significato di quelle ingiunzioni morali, costruendo spiritosaggini visive. Come direbbe Cassidy, che ha iniziato i suoi studi in illustrazione prima di passare alle arti visive, si tratta di opere come “vignette del New Yorker per analfabeti”.
Il suo interesse per i significati commutabili è particolarmente forte nella serie dei Dust Bunnies, ovvero palline a batteria in finta pelliccia che raccolgono polvere e altri residui rotolando con indifferenza nel loro ambiente. I loro nomi evidenziano logiche di traducibilità, producendo con gli animali, e a seconda della lingua, associazioni mentali diverse; ad esempio, si chiamano “pecore” in francese (moutons) e “topi di lana” in tedesco (Wollmäuse).
Questi strani oggetti – si potrebbe pensare alle squisite composizioni di Meret Oppenheim, ma senza la tipica elevazione onirica – non funzionano solo come agglomerato di materiali pieni di vita; quando si spostano nello spazio essi modificano anche i movimenti e il comportamento, urtando gli spettatori o altre opere d’arte, e mettendo alla prova le periferie di qualsiasi contesto espositivo. Inoltre, cambiano anche di ruolo; In particolare, Cassidy Toner ha ricordato il gallerista newyorkese Kai Matsumiya il quale, dopo aver deciso di esporre queste palline alla fiera d’arte Nada di Miami, e trovandosi con le palline che rotolavano continuamente fuori dal suo stand, si è messo a ricalciarle dentro, come un goffo giocatore di calcio. Il cambiamento dei ruoli è uno degli effetti di un tipo di umorismo ironico, alla Andy Kaufmann, che confonde il luogo dello scherzo con una situazione produttiva chiusa. Citando artisti come Fischli & Weiss o Ursula Hodel, tutti impegnati in gesti di questo tipo, Cassidy Toner suggerisce anche un legame tra questa specifica comicità newyorkese e il senso dell’umorismo svizzero, che provoca incertezza nello spettatore, “quando non si è sicuri di quando ridere o di dove stia la battuta”, come ci ha detto Cassidy.
Nel 2017 Cassidy Toner ha dato vita a Rheum Room, uno spazio gestito da artisti situato a Basilea, nella (o meglio “sulla”) struttura del suo letto. Il sito web dello spazio non fa menzione della singolare ambientazione, permettendo così un contratto intimo tra lei e gli artisti invitati, chiedendo di rinegoziare il suo rapporto con questo spazio (solitamente ben conservato) e con esso la qualità del suo sonno. Nel marzo 2022, Jurgen Ots, artista belga, nonché collezionista di cimeli di Bruxelles, ha esposto un libro sulla teoria del colore (accessibile in formato pdf attraverso il sito web di Rheum Room) che illustra una vasta gamma di trasformazioni chimiche del carbone nelle tinture. L’insistenza di questo antico processo di creazione del colore entrava in risonanza con i perimetri simbolici della Rheum Room, le cui condizioni di percezione sono sempre negoziate attraverso una molteplicità di inferenze, razionali o chimiche. Inoltre, sebbene che le mostre siano su appuntamento, ma nessuno sembra averle visitate. Toner sembra non avere mai il tempo di aprire il suo spazio. Questo allestimento kafkiano offusca lo scopo della sala espositiva boite-en-valise duchampiana, insistendo sul feticcio dell’ultimo residuo di spazio intimo utilizzato come espositore di opere d’arte per meglio dirottare le aspettative di un pubblico specifico. In fin dei conti, i visitatori sono amici che si imbucano nel suo letto, oppure amanti di passaggio; si tratta di un pubblico semi-attento. La messinscena di un pubblico che inconsciamente “fa il morto” permette di sovvertire le aspettative sul contenuto e insistere sulle dinamiche del desiderio; dopotutto, Fountain di Duchamp è diventata un oggetto così mitico anche perché nessuno lo ha mai visto.
Nel maggio 2022, Cassidy Toner presenterà il suo lavoro presso Castiglioni Fine Arts, a Milano. La mostra trae origine dal simbolismo del gioco da tavolo Game of Life del 1860, un’attività ricreativa familiare in cui il destino è più legato alla statura morale che alla fortuna – il creatore del gioco immaginava espressamente un modo di giocare senza dadi. Eseguendo rituali d’azzardo, l’artista si cimenterà ancora una volta con le logiche della leggibilità, cercando di dimostrare che la strategia migliore per evitare il fallimento è quella di raddoppiare la posta.
Durante una recente visita allo studio di Cassidy Toner ho notato sullo scaffale il libro Cruel Optimism di Lauren Berlant. Espressione del risentimento americano alla fine degli anni Duemila, il termine “ottimismo crudele” si riferisce a desideri irragionevoli, tali per cui l’aggrapparsi a questi desideri risulta essere un ostacolo al proprio benessere. Dagli anni ’80 e dalla disintegrazione nel momdo occidentale della promessa socialdemocratica, l’obiettivo generale di raggiungere la “buona vita” (cioè la sicurezza del lavoro o l’intimità duratura nelle nostre vite romantiche) è degenerato in una mera fantasia, allontanandosi dalla realtà. [3] In questo contesto di logoramento generalizzato e di capitalismo tardivo, dove il gioco d’azzardo è necessario solo per rimanere in gioco, CAssidy Toner evita di lottare contro la sua probabilità di successo, preferendo un percorso di contingenza, evocando gli effetti di un colpo di fortuna, o di sfortuna, con una coppia di dadi truccati.
[1] Jan Verwoert, Exhaustion and Exuberance, Ways to Defy the Pressure to Perform, in: Jan Verwoert, Tell me What you Want, What you Really, Really Want (ed. Vanessa Ohiraun), Berlin: Sternberg Press, 2010
[2] John Kelsey, “Decapitsalim”; in: Rich Texts: Selected Writing for Art, Daniel Birnbaum and Isabelle Graw (eds.), Berlin: Sternberg press, 2010, p.68
[3] https://www.newyorker.com/magazine/2019/03/25/affect-theory-and-the-new-age-of-anxiety
May 13, 2022
