Nevine Mahmoud: implicazioni del piacere

Le sculture di Nevine Mahmoud sono simboli, immagini concrete che, tenendo insieme elementi diversi, esprimono il processo che ha portato alla loro realizzazione. Non rimandano a significati altri, ma rivelano la complessità dei desideri e delle pulsioni, nella loro fisicità scultorea. Meno soggetti all’arbitrarietà dei segni, sono figure che vengono da lontano. Si rivolgono alle sensazioni corporee prima che al pensiero razionale, investendo ciò che abbiamo in comune con gli altri animali. 

Oltre alla seduzione della superficie e dei materiali, al di là delle possibili interpretazioni, esiste un sistema archetipico che emerge dal flusso delle sue singole iterazioni. Che si tratti di una pesca di marmo che rivela il suo interno, di una bocca in alabastro, di un portale, di una zona erogena o di un cervo senza pelle, il cuore della pratica di Mahmoud è la restituzione espressiva di un processo simbolico, che prende forma nell’incontro con l’opera.

Un’attrazione rigorosa e istintiva guida la scelta dei soggetti, che si traducono in simboli sulla base delle loro qualità intrinseche come la spazialità, la funzione, il materiale, la densità e la struttura. Quando è attratta da un oggetto, l’artista si chiede cosa stia agendo sul suo corpo, osservando il flusso delle immagini che gravitano nella sua mente, intraducibile nella riduzione concettuale. Questi processi autoevidenti mirano a restituire la complessità di sensazioni che fanno convergere inquietudine ed erotismo, fragilità e violenza, attrazione e straniamento.

Le opere Twisted Faun e Josefine (2023) rappresentano due cerbiatti a grandezza naturale, le cui figure di marmo bianco di Carrara, alluminio e marmo rosa portoghese si contorcono, evocando sentimenti contrastanti. In entrambe le sculture le orecchie sono state scolpite da braccia robotiche sulla base di rendering ottenuti con scansioni 3D, mentre il corpo e la testa sono lavorati a mano. 

Visualizzando una strana sensualità che si rivela precocemente, il cerbiatto è affascinante nella sua nuda vulnerabilità, assumendo quasi un atteggiamento di resa. Nelle due sculture, la carne dell’animale diventa fredda e dura, sfidando delicatamente i limiti del materiale di cui è composta. L’assenza della pelle disorienta l’opposizione tra l’interno e l’esterno, nella complessità della stratificazione. In questo modo la superficie entra in tensione per via della densità della pietra solida e profonda, creando una sorta di contraddizione tattile.

Il carattere prezioso del marmo, così come l’implicito portato storico, sono diluiti nella sinuosa e straniante fragilità delle due creature, che rimandano all’infanzia nella loro delicata estetica a tratti dolce e vernacolare.

Per non distogliere l’attenzione dal carattere ibrido e perturbante delle figure, e per restituirne la complessità contraddittoria delle sensazioni, le zampe sono assenti. Ciò che più conta è infatti la composizione delle singole parti, come un cyborg robotico e animale. Come nel simbolo, la funzione di tenere insieme elementi di diversa natura è cruciale; le creature spettrali e incomplete generano così un sottofondo oscuro.

I due cerbiatti non permettono di accedere alla propria interiorità. Come nelle statue classiche, i volti non esprimono emozioni, contrariamente alle ambigue contorsioni dei corpi. Ma se gli occhi sono impenetrabili, le orecchie rappresentano invece l’abisso dell’interiorità. Le opere di Mahmoud sono costruite intorno all’attrazione per il materiale fisico da attraversare, come le labbra, le porte, le voragini. Il cervo non ha una buona vista, specialmente alla luce del giorno, mentre le orecchie sono organi incredibilmente vitali, mobili e sviluppati. Uniche parti lievemente fuori scala, le orecchie delle due sculture sono gli elementi più intimi e insondabili.

La dimensione perturbante ha attraversato sotterraneamente, ma in modo costante, l’intera pratica di Mahmoud. La gioia dell’erotismo è spesso accompagnata da attrazioni repulsive o effetti stranianti: nei fiori, nella frutta, negli oggetti gonfiabili e nei corpi che ricordano le opere di Louise Bourgeois, come Blind Man’s Buff (1984) e Alina Szapocznikow, ad esempio la serie “Sculpture-Lampe”. Il corpo frammentato o smembrato è inquietante, al di là della bellezza e dell’erotismo spesso dominanti. Come accade nei seni in vetro soffiato (breast (jamón jamón), 2019), nelle labbra di poliestere e plastica (Double Lip, 2016), nelle lingue di marmo rosa (Tongue Drain, 2018), nei busti di vetro e resina (Bust Phantom Li, 2019) vicini alla sensibilità estetica di Robert Gober e Beverly Edmier. Ma è con queste opere che l’artista potenzia la percezione degli aspetti inquietanti e contraddittori della sua pratica, rendendo intenzionalmente meno esplicite alcune caratteristiche come l’umorismo e l’erotismo. Attraverso un processo faticoso, le figure animali assumono una presenza sinistra e sottilmente violenta, complicando il piacere della visione.

Con queste due sculture Mahmoud introduce un’importante componente tecnologica nel processo scultoreo, che pone le basi per una sua potenziale ridefinizione, attraverso il lavoro ad un oggetto derivante sia dalle braccia robotiche che dai gesti dell’artista. La commistione tra robotico e manuale è una complicazione che rende più preziosa la stratificazione tecnica; il funzionamento della macchina introduce infatti un elemento di imprevedibilità, un disordine che deve essere accolto nella composizione. 

Tra le influenze principali, si può citare la scultura in acciaio verniciato di Charles Ray Handheld Bird (2006), che rappresenta un embrione di uccello quasi completamente sviluppato. Analogamente a Josefine e Twisted Faun, l’opera mostra un evento corporeo alieno e spaventoso, ma allo stesso tempo dolce e fragile.

La stratificazione inconscia di dolcezza, familiarità, dolore ed erotismo rimanda alla nostalgia perturbante dell’infanzia e in particolare al film del 1942 Bambi, prodotto da Walt Disney, che ha profondamente influenzato la percezione del cervo di Mahmoud. (1) Il lungometraggio d’animazione è basato sul romanzo Bambi: Eine Lebengeschichte aus dem Walde dello scrittore austriaco-ungherese Felix Salten. È forse meno noto che allo stesso autore è attribuito il romanzo erotico inizialmente censurato e pubblicato in forma anonima Josefine Mutzenbacher; oder Die Geschichte einer Wienerischen Dirne von ihr selbst erzählt (1906), che ripercorre la vita di una prostituta dalla maturità all’infanzia, e da cui è tratto il titolo della scultura in marmo rosa.

Nelle opere della serie “Breast” (2018-2020), sculture in vetro soffiato opalescente che rappresentano singoli seni femminili, era già emersa una componente dolorosa, nel contrasto con i materiali solidi e le forme finite. (2) Ma è con le due sculture raffiguranti i cerbiatti che avviene il passaggio dalla sovrapposizione tra piacere a desiderio a quella tra piacere e dolore.

L’artista fa riferimento all’estasi dei santi, in una forma decisamente sensuale; alle ferite d’amore inflitte nell’atto di trafiggere, come nei casi di Santa Veronica Giuliani, San Juan de la Cruz, e naturalmente Santa Teresa d’Avila, che appare nella raffigurazione di Gian Lorenzo Bernini sulla copertina della sua copia del libro L’érotisme (1957), di George Bataille. Nella mostra, è come se i cerbiatti fossero attraversati dall’agonia dell’estasi, facendo contorcere i corpi in pose aliene e sinuose, nelle quali si diluisce il confine tra archetipo femminile a figura androgina. Se il primo cerbiatto era intitolato Fawn (she) (2022), la manifestazione successiva della figura si riferisce al fauno, divinità mitologica maschile.

Il dolore è probabilmente la più intensa tra le sensazioni fisiche e tende a sollevare la questione della sua origine; l’accrescimento della sofferenza nelle sculture richiede quindi uno sforzo interpretativo. Il dolore non è un evento limitato a un’area specifica del corpo, ma vive nel percorso tra questo punto e il cervello, manifestandosi alla coscienza. Nelle sue condizioni più estreme, come nell’estasi, si verifica una perdita di conoscenza. Le mutilazioni sono percepite solo a posteriori, non nel momento in cui si verificano. Sia il dolore che il piacere vivono nell’attesa e nel vuoto del tempo; quindi, introdurne la sovrapposizione equivale a innestare nelle opere un inedito elemento scultoreo temporale. Nella modernità guidata dalla ragione, la rappresentazione del dolore lacerante è spesso più rimossa, riemergendo a partire dal 1700 in particolare nella letteratura fantastica, ad esempio in de Sade e Edgar Allan Poe. (3) In questa prospettiva, è interessante che queste due sculture siano descritte come figure fantasma.

Esiste una relazione tra togliere la pelle e spogliarsi. Nell’esperienza di esporsi coesistono il potere su chi guarda e le conseguenze della possibile oggettificazione della propria immagine. Secondo Mahmoud queste sono forse prevalenti, anche quando il potere è esperito dal femminile. Nella sua opera Ball stripped bare (2018) la superficie di un pallone da spiaggia scolpito in marmo rosa è rimossa e usata per rivestire il pavimento. Così la palla di pietra rimane in qualche modo esposta, proiettando nello spazio la propria pelle sintetica e colorata. Il titolo dell’opera si riferisce umoristicamente a Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (1915-23) di Marcel Duchamp, i cui oggetti erotici hanno da sempre attratto Mahmoud. Queste relazioni di potere sono cruciali, influenzando i modi in cui le forme visive inducono piacere allo sguardo maschile e femminile.

A proposito del lavoro di Nevine Mahmoud si parla spesso del divieto di toccare l’opera, che si aggiunge alla proibizione di toccare i corpi-oggetto, implicando una doppia frustrazione. Le cose si complicano osservando che, oltre alla sovrapposizione tra piacere e dolore, bisogna considerare il piacere derivante dalla sottomissione, come in una sorta di intensificazione del desiderio provocata dalla frustrazione per il ritardo della gratificazione; portato agli estremi, questo differimento si manifesta come estrema freddezza. (4) Pur nell’ambiguità delle loro pose, i cerbiatti scolpiti sono allo stesso tempo flessuosi e inerti, distaccati e sofferenti: l’opposizione tra caldo e freddo è disorientata. Alludono al tentativo della coscienza di ridursi a nulla, rendendosi oggetti soffocati dalla abissale soggettività dell’altro. (5)

Di fronte a questa ulteriore oscura complicazione, che chiama in causa riflessioni politiche e sociali, l’ironia, la leggerezza e la delicata fragilità dei corpi diventano provvidenziali safeword.

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1 Mary Walling Blackburn, “The deer, when it is tired,” e-flux Journal #137, June 2023.
2 Eva Fabbris, “In the middle of nowhere,”  CURA.33, March 2020.
3 Karl Heinz Bohrer, Die Ästhetik des Schreckens: Die pessimistische Romantik und Ernst Jüngers Frühwerk, (Munich: Hanser, 1978), p.173-74.
4 Gilles Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch. Le froid et le cruel, (Paris:  Minuit, 1967), p. 276.
5 Jean-Paul Sartre, Saint Genet comédien et martyr (oeuvres complètes de Jean Genet, I), (Paris: Éditions Gallimard, 1952).

September 19, 2023