Alexandru Chira e l’edificio artistico abitabile

Nel suo testamento letterario, lo scrittore e filosofo rumeno Lucian Blaga descrive un ambiente mitologico i cui orizzonti e vedute “si ampliano e si innalzano” a ogni passo, aprendosi ai misteri e alle rivelazioni di un mondo percepito come una totalità. Questo luogo straordinario, il villaggio, è “situato al centro dell’esistenza; e la sua geografia si estende fino alla mitologia e alla metafisica”. (1) L’infanzia trascorsa dal pittore Alexandru Chira a Tăușeni, nei pressi di Cluj-Napoca, apre le porte alla metafisica della sua topografia. “Per lui, il villaggio era un sistema cosmogonico e speculativo simile a quello raffigurato negli scritti filosofici di Lucian Blaga”(2), suggerisce il teorico dell’arte e curatore Călin Dan. Dopo aver studiato pittura a Cluj-Napoca e a Bucarest, Chira diventa professore all’Università Nazionale delle Arti della capitale rumena, dove rimane fino alla sua morte, avvenuta nel 2011. Nonostante abbia condotto una vita intellettuale lontana dal villaggio in cui è cresciuto, gli anni formativi, gli “aspetti misteriosi, gli orizzonti e le forme segrete del villaggio” scoperti durante l’infanzia modellano la sua “sostanza dell’anima”(3), come direbbe Blaga, nonché la sua identità artistica.

Da questo tempo immaginifico e sensibile, Alexandru Chira trae gli elementi significativi che lo abitano e lo caratterizzano, creando un repertorio di immagini-segni. Molti di questi sono gli utensili agricoli e domestici impiegati nella vita pratica della comunità: la navetta per la tessitura, la lampada a olio, il letto di semina, l’arcolaio, il trattore, la trebbiatrice, la candela, il serbatoio del carburante e così via. Rimandano al mondo esterno e familiare – il perimetro del cortile e del villaggio – immerso in strati di memoria e tradizione. In modo meno esplicito, le sue icone documentano la storia della sua famiglia e della sua comunità in un contesto di forte cambiamento sociale, caratterizzato dalla confisca dei terreni e dei macchinari agricoli; dall’alienazione dei contadini attraverso l’industrializzazione forzata; dalla dissoluzione generale dell’identità rurale durante il comunismo. In quest’ottica, nella pratica artistica di Chira, la valorizzazione di elementi evocativi che circoscrivono una vita collettiva minacciata di disgregarsi si traduce in una sottile ma continua tensione politica. (4)

Alexandru Chira resiste alla collocazione in una categoria stilistica; la sua arte è ermetica, sconcertante, difficile da inquadrare. Călin Dan scrive del difficile compito che grava sull’osservatore, al quale Chira chiede una “tenacia da detective” e un'”ispirazione poetica”, ma anche sul critico d’arte, al quale Dan ritiene di aver teso “una serie di insidie ermeneutiche, in definitiva destinate a essere giocose”. (6) Per accedere a un organismo visivo-poetico apparentemente sigillato, sono dunque opportuni alcuni indizi. Dapprima emerso in disegni cupi dal carattere immediato, frenetico e quasi violento, l’immaginario di Chira si è sublimato in dipinti precisamente articolati ed equilibrati, che si affidano alla tensione intenzionale tra mezzi espressivi e composizione: testo e immagine, disegno e colore, sono i registri dell’opera. Sono queste relazioni interne le nostre chiavi di lettura.

Disegno, colore e aspirazione alla poesia

Le opere di Chira partono da un disegno. Questo è l’atto iniziale, fondativo. (7) Ma, essendo un prolifico scrittore e teorico, autore di un discorso filosofico incentrato sulla sua arte, Chira sottolinea nei suoi saggi e nelle sue interviste che per lui il disegno non è solo un modo di occupare e definire la superficie della tela, né ha a che fare con la somiglianza o con il “ritorno nostalgico o giornalistico al motivo”. (8) Piuttosto, l’artista lavora all’idea del “disegno come progetto”, che costruisce “un’architettura articolata per la significazione, destinata all’abitazione spirituale”. (9)

Il disegno è completato dal colore. Per la storica Ruxandra Demetrescu, il ruolo che questa relazione simbiotica svolge per Chira, a suo avviso un “poussinista”, esemplifica le definizioni di pittura proposte nella letteratura artistica francese alla fine del XVII secolo, in cui il disegno è descritto come il genere della pittura, mentre il colore come una caratteristica specifica. (10) Più instabile è il rapporto descritto da Călin Dan, caratterizzato da un estenuante circuito di dominio e sottomissione tra il principio maschile del disegno – uno “scheletro tormentato, ma solido” – e il principio femminile, calmo, del colore che lo avvolge. (11) Da questa dinamica, il disegno emerge nelle opere della maturità di Chira come “principio organizzatore, strumento per misurare la chiarezza del messaggio”. (12) Allo stesso tempo, la tavolozza dei colori si fa più sobria, l’immagine si svuota della gestualità spontanea e della pittoricità, così che il suo status viene definito da “strati di colore come schermi trasparenti”, “un filtro o una lente per ombreggiare o leggere una condizione esistente nel disegno”. (13)

Queste interpretazioni, per quanto confuse e apparentemente contraddittorie, non devono confondere lo spettatore, perché Chira ci ricorda che, in fondo, ciò a cui stava lavorando, il suo progetto ideale, era un dipinto. (14)  In uno dei suoi dialoghi ricorrenti con i teorici Radu Procopovici e Theodor Redlow, l’artista offre una brillante riflessione sul problema del colore in pittura: “Al limite dell’immateriale, il colore rimane particolarmente importante per me. Mi aiuta a concretizzare la mia aspirazione alla poesia”. (15)

Una retorica visiva

Le opere di Alexandru Chira sono costituite da elementi visivi e frammenti di parole scritte, formule, diagrammi, elenchi, e così via. Nei primi lavori, il testo è più denso, come una rete di inchiostro che interferisce con i dipinti, oscurando paradossalmente la lettura. Questa densità sembra richiamare l’attenzione sulla tela stessa, supporto fisico per segni, su una superficie, e quindi sulla sua bidimensionalità. In seguito, la scrittura si condensa e viene assorbita dall’immagine. (16) Mantenendo il suo ruolo essenziale e creativo, il segno scritto viene trasposto in segno-immagine, favorendo il potere di proiezione dell’opera nella tridimensionalità. 

Parzialmente in maiuscolo, il testo scritto raddoppia spesso l’icona visiva. Uno degli effetti di questo approccio di traduzione approssimativa dei termini dall’immagine verbale a quella figurale viene percepito come l’emergere di “due identità [dello stesso segno] che si indeboliscono a vicenda attraverso la ridondanza. (17) Tuttavia, Alexandru Chira parla di questa strategia come di un’impostazione di significati e di un’apertura attraverso la polifonia e i molteplici riverberi causati dal replay. (18) Insiste anche sul cortocircuito ricercato tramite la pluristratificazione di immagini e parole. (19)  Le conseguenti associazioni di carattere surrealista – che si manifestano anche nella tipologia delle immagini e in alcuni mezzi espressivi dell’artista (20) – ricodificano ogni elemento in relazione all’altro. La loro giustapposizione crea quello che Juri Lotman definirebbe “un effetto semantico eccezionalmente forte”. (21) In questo modo l’immagine diventa un testo in senso semiotico, in cui tutti gli elementi fanno parte di un unico scritto che evoca l’interpretazione dello spettatore.

Il repertorio di simboli di Alexandru Chira, sempre più ridotto e ricercato attraverso la strategia della ripetizione e della ripresa delle icone, della sintesi e dell’incapsulamento del significato, risponde all’obiettivo chiarificatore del suo progetto artistico, che emergerà infine, tridimensionale, nel paesaggio. Attraverso l’esplorazione dell’opacità-profondità, delle relazioni figura-terra, dei sistemi iconici e simbolici di rappresentazione e della natura della contemplazione, il suo lavoro diventa una costante indagine sui processi di raffigurazione e sui meccanismi di creazione dell’immagine.

L’attenzione per il significato e il linguaggio induce Alexandru Chira a concepire parole ed espressioni destinate a racchiudere la natura poetica e concettuale del suo progetto artistico. Negli anni Ottanta formula l’espressione de-sign [de-segnare], giocando con il carattere di creazione di significato del segno, il cui potere invocativo era considerato al tempo stesso poetico e operativo. (22) Questa duplice qualità – poetica e progettuale, metaforica e funzionale – è ribadita nei suoi concetti ricorrenti di tele-poesia o di poesia-pacco, che possono essere inviate ovunque. Lo stereo-poema e il poema funzionale, quest’ultimo definito da Chira come “un certo stato di aggregazione e flusso di parole” (23), arricchiscono il suo repertorio di strumenti poetici per la comunicazione. Ad esempio, le opere intitolate Packege-poems assomigliano a fogli di carta scritti e disegnati come in una lettera, piegati come una busta parzialmente chiusa – un ettagono – o piuttosto colti nel momento in cui vengono aperti, per accedere al loro significato. (24) I successivi poemi-stereo e tele-poemi assumono delle variazioni nella forma geometrica ricorrente dell’ettagono, che rappresenta la cellula della vita e “stabilisce il luogo geometrico dell’espressione ideale”. (25)

Disegnare nello spazio: Il complesso monumentale di Tăușeni

Nel 1994, il Centro Soros per l’arte contemporanea di Bucarest organizza la mostra 01010101 (partecipando a un bando). Gli artisti vengono incaricati di intervenire in varie comunità e spazi non convenzionali. È il punto di partenza del complesso monumentale di Tăușeni. Concepito come parte iniziale di un progetto più ampio dal nome From Hill to Hill to Vienna [Din deal în deal până la Viena], l’intervento di land-art non viene completato, rimanendo “in parte avvolto nel mistero, e solo parzialmente riscoperto”. (26)

In una breve intervista sull’arte partecipativa rumena, la curatrice e critica Irina Cios descrive come Chira sia riuscito a persuadere la comunità, le autorità locali e i suoi parenti a contribuire alla creazione di un’opera d’arte monumentale nel piccolo villaggio prossimo alla sua casa di famiglia, realizzando una strada di accesso, fornendo i materiali per la sua costruzione e donando il terreno su cui sarebbe stata edificata. (27) L’autrice ritrae scene in cui l’artista spiega agli abitanti il suo pensiero artistico concettuale in modo così coinvolgente che la comunità, in seguito, fa proprio il progetto, se ne prende cura e genera nuove mitologie che ne arricchiscono l’identità. (28) Irina Cios ricorda la gioia e la sorpresa di visitare l’ensemble 5 anni dopo l’inaugurazione, quando un’anziana signora, una nonna del villaggio, le offre una vera e propria visita guidata, chiarendo il significato di ogni elemento dell’installazione astratta di Chira. (29) Tuttavia, una recente visita dipinge uno scenario più pessimistico, paragonabile a “un pellegrinaggio tra le rovine” (30) di un’altra epoca, poiché il progetto è stato in parte abbandonato e si sta gradualmente deteriorando, rispecchiando la realtà del mondo rurale. 

Intitolato De-signs to the Sky for Rain and Rainbow [De-semne spre cer pentru ploaie și curcubeu], l’insieme è un “pensiero disegnato a occhio nudo”. (31) Traspone in componenti scultoree alcuni degli elementi ricorrenti dell’universo visivo di Chira, raffigurati fino a quel momento sul supporto della carta o della tela. Lo sfondo e la destinazione dell’opera è il cielo blu. La sua base, la collina che era stata una rampa di lancio per i suoi esperimenti giovanili come inventore. In veste di artista, riconfigura il paesaggio come un piedistallo per la scultura e il viaggio come una partenza spirituale: “Da questa collina ho sognato per tutta l’infanzia di spiccare il volo verso la luna – un fallimento garantito dal mio stesso tentativo. Così, in seguito, ho deciso che l’arte permette di spiccare il volo spiritualmente e di sconfiggere il pragmatismo tecnico e le leggi dell’inerzia e della gravità che lo definiscono, attraverso l’utopia poetica.” (32)

Per accedere all’utopia di Chira, il visitatore deve seguire un percorso rituale con diversi registri concettuali. Si parte dalla Casa del Pastore e si procede percorrendo i 66 gradini della Scala del Seminatore, “la spina dorsale dell’insieme” (33), fino all’Icona Rotante per la Pioggia e l’Arcobaleno, posta in posizione simmetrica – un dispositivo di invocazione la cui funzione è stata assolta il giorno dell’inaugurazione – e alla Casa dell’Uccello di Fuoco o Casa della Pioggia, situata al centro dell’altopiano, dove l’asse verticale è allineato con l’axis mundi. (34) L’itinerario spirituale prosegue da un elemento simbolico all’altro, aprendosi attraverso l’asse verticale e il piano radiale, raggiungendo il plateau dei de-segni nella parte alta della collina, “fino a ‘l’uscita dal progetto’ – verso il cielo.” (35)

Sulla collina adiacente, Alexandru Chira installa De-Sign for Sighting. Attraverso questa forma, l’intera opera è incorniciata in un esagono. La visione lontana della sua geometria coincide con quella della spina dorsale concettuale del suo intero “edificio artistico”. (36) Come la sua Casa del Geometra (di colui che progetta sempre), l’architettura del progetto ideale di Chira è caratterizzata da “una multi-abitazione simultanea: tutti possono entrarvi, per concepire o leggere i propri progetti o anche per ridefinirsi”. (37) Si tratta di un edificio artistico progettato per la condivisione dello spazio dell’artista e di chi lo guarda, il cui carattere aperto si attualizza nel percorso che segue il disegno colorato sulla collina.

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[1] Lucian Blaga, “Praise of the Romanian village” [Elogiu satului românesc], Revista Limba Română, no. 2, year XXVII, 2017, 147-48.
[2] Călin Dan, “The Obsession of Synchronicity: on the Challenge to Build the History of Recent Romanian Art”, in Alexandru Chira, eds, Călin Dan, Mădălina Ionescu, Editura M.N.A.C., Bucharest, 2022, 11.
[3] Blaga, “Praise of the Romanian village”, 147.
[4] Mădălina Ionescu, „Alexandru Chira”, in Alexandru Chira, 78.
[5] Dan, “Another Kind of Conceptualism”, in Alexandru Chira, 18-19.
[6] Dan, “The Obsession of Synchronicity”, 8.
Dan, “Another Kind of Conceptualism”, 18-19.
[7] Theodor Redlow, “Proiectul Ideal” [The Ideal Project], Alexandru Chira in conversation with Theodor Redlow, Revista Arta, 4/ 1982, 12.
[8] Alexandru Chira, “Proiectul Ideal”, 12.
[9] Chira, “Proiectul Ideal,” 14.
[10] Ruxandra Demetrescu, book launch of Alexandru Chira monograph, eds., Călin Dan, Mădălina Ionescu, M.N.A.C. Publishing House, Bucharest, 2022. Online discussion moderated by Călin Dan, with Ruxandra Demetrescu, Mădălina Ionescu and Diana Marincu, last access on March 7th 2024, https://m.facebook.com/mnacbucharest/videos/monografia-alexandru-chira/708812047269529/?locale=hi_IN .
[11] Dan, “Another Kind of Conceptualism”, 22.
[12] Dan, “Another Kind of Conceptualism”, 23.
[13] Chira, “Studii pentru o expoziție” [Studies for an exhibition], conversation with Radu Procopovici and Theodor Redlow, published in Alexandru Chira, Cuvinte pentru ochi [Words for the Eyes]: essays, dialogues, articles etc., Charmides Publishing House, 2007, 241.
[14] Chira, “Proiectul Ideal”, 14, author’s emphasis.
[15] Chira, “Studii pentru o expoziție”, 241.
[16] Chira, “Studii pentru o expoziție”, 237-38.
[17] Dan, “Another Kind of Conceptualism”, 19.
[18] Chira, “Proiectul Ideal”, 12.
[19] Chira, “Proiectul Ideal”, 12.
[20] Dan, “The Obsession of Synchronicity”, 11.
[21] Jurij Lotman, Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture, Tauris & Co, London-New York, 1990, 41.
[22] Ionescu, „Alexandru Chira”, in Alexandru Chira, 79. “Semn” is the word for “sign” or “mark” in Romanian, while “a desemna,” means to name or designate, and is only a letter away from “to draw” [a desena].
[23] Chira, “Proiectul Ideal”, p. 14.
[24] Chira, “Studii pentru o expoziție”, 237-38.
[25] Chira, “Studii pentru o expoziție”, 242.
[26] Diana Marincu, “The Invisible is Real. Alexandru Chira and the Endless Work”, in Alexandru Chira, 48.
[27] Irina Cios, “Arta participativă în România,” ACCESS ART interview series by Asociația Culturală Contrasens, published on September 15th, 2020, https://www.youtube.com/watch?v=Lqb7KbztO-U&ab_channel=Asocia%C8%9BiaCultural%C4%83Contrasens.
[28] Cios, “Arta participativă în România”.
[29] Cios, “Arta participativă în România”.
[30] Dan, “The Obsession of Sincronicity”, 12.
[31] Chira, “Discursul de pe Deal (II). Discurs de inițiere,” speech held on September 25th, 1995, in Chira, Cuvinte pentru ochi, 175.
[32] Chira, “Discursul de pe Deal (VII).” [The speech on the hill] speech held on September 1st, 2000, in Chira, Cuvinte pentru ochi, 184.
[33] Chira’s description of the ensemble, apud. Ionescu, „Alexandru Chira”, 80.
[34] Chira’s description of the ensemble, apud. Ionescu, „Alexandru Chira”, 81.
[35] Chira’s description of the ensemble, apud. Ionescu, „Alexandru Chira”, 81.
[36] Chira, “Proiectul ideal”, 12.
[37] Chira, “Proiectul Ideal”, 14.

April 3, 2024