Nermin Kura: abitare il fiore

Nelle opere di Nermin Kura il fiore non è mai soltanto un fiore. Non è un soggetto, né un motivo ornamentale, né il ricordo di una tradizione. È piuttosto una modalità dell’apparire. Una possibilità di crescita. Osservando le sue ceramiche si ha spesso la sensazione di trovarsi di fronte a qualcosa che sta ancora accadendo: una schiusa, una germinazione, una lenta emersione dalla materia. Come se ogni opera custodisse il momento esatto in cui una forma decide di aprirsi al mondo.

Le sue sculture sembrano provenire da un giardino. Non da un giardino reale, tuttavia, ma da quel territorio intermedio in cui memoria, osservazione e immaginazione cessano di essere distinguibili. Un luogo dove i petali possono assumere la consistenza della pietra, i semi trasformarsi in architetture e le cavità dei fiori diventare spazi da abitare. È difficile stabilire dove finisca il mondo vegetale e dove cominci quello umano. Le forme di Kura sembrano muoversi precisamente lungo questa linea incerta, dove ogni distinzione perde rigidità e lascia spazio alla trasformazione.

Ciò che colpisce immediatamente è il modo in cui il fiore viene sottratto alla sua scala abituale. Ingrandito, dilatato, quasi attraversato dall’interno, smette di essere riconoscibile come semplice elemento botanico. Diventa paesaggio. Diventa cavità. Diventa corpo. Le sue opere non chiedono di essere osservate come oggetti posti di fronte a noi. Invitano piuttosto a un movimento diverso: a entrare nella forma, a percorrerne le pieghe, a sostare nelle sue aperture. Non guardiamo il fiore. È il fiore che ci accoglie al proprio interno.

Forse è proprio questa qualità immersiva a rendere il suo lavoro così particolare. Le sue ceramiche sembrano costruite attorno a un gesto fondamentale: aprire. Aprirsi. Le superfici si piegano, si schiudono, si incurvano. I bordi non delimitano; invitano. Nulla appare definitivamente chiuso. Ogni cavità sembra custodire una possibilità ulteriore. Ogni piega suggerisce l’esistenza di qualcosa che ancora non vediamo. Anche quando la forma appare compatta, permane la sensazione che stia per rivelare altro.

In questo senso, il vaso — figura che ritorna costantemente nella sua ricerca — smette di essere un semplice contenitore. Nelle mani di Kura il recipiente perde la propria funzione utilitaria e diventa organismo. Ciò che contiene non rimane nascosto. Affiora. Filtra verso l’esterno. Talvolta emerge attraverso aperture inattese; altre volte si manifesta sotto forma di protuberanze, germogli, espansioni. L’interno e l’esterno cessano di essere categorie opposte. Si attraversano reciprocamente. La forma non custodisce un segreto: coincide con il processo stesso del suo disvelamento.

Anche il colore partecipa a questa continua fioritura della materia. I rosa lattiginosi, i verdi acquatici, i blu profondi, i bianchi perlacei e i neri lucenti non funzionano come rivestimenti decorativi. Sembrano piuttosto emergere dall’opera stessa, come se la superficie avesse lentamente sviluppato una propria epidermide. Gli smalti aderiscono alle forme con una qualità quasi organica. La luce scivola lungo le curve, si raccoglie nelle cavità, accentua la sensazione che questi oggetti possiedano una vita interiore. Non è soltanto la forma a crescere: cresce anche il colore.

Questa vitalità non deriva tuttavia da un semplice interesse per la natura. La natura, nel lavoro di Kura, non è mai osservata come qualcosa di esterno. È una modalità di pensiero. Una grammatica della trasformazione. Le sue opere sembrano condividere con il mondo vegetale non tanto l’aspetto quanto il comportamento. Crescono per stratificazioni. Procedono per espansioni successive. Conservano memoria delle forme precedenti mentre ne generano di nuove. Nulla viene cancellato; tutto continua a vivere dentro ciò che segue.

È qui che la poesia di İlhan Berk offre forse una vicinanza inattesa. Nei suoi versi il paesaggio non è mai soltanto paesaggio. Le città diventano corpi, i corpi diventano giardini, i giardini diventano linguaggio. Anche nelle opere di Kura il mondo vegetale sembra trasformarsi in una lingua sensibile attraverso cui parlare di desiderio, vulnerabilità, crescita e metamorfosi. I fiori cessano di appartenere alla botanica per entrare in una dimensione più ambigua, dove la forma vive continuamente sul punto di diventare qualcos’altro. Guardando alcune opere, viene da pensare che ciò che interessa davvero all’artista non sia il fiore compiuto, ma la soglia del suo apparire. Quel momento instabile in cui qualcosa sta ancora emergendo e non ha raggiunto una forma definitiva. Molti lavori sembrano infatti fermare un processo che in realtà continua. Come se la materia avesse conservato memoria del proprio movimento. Come se l’argilla ricordasse ancora il gesto che l’ha fatta nascere.

Questa attenzione al divenire è legata anche al rapporto profondo che Kura intrattiene con la storia. La sua formazione di storica dell’arte l’ha portata a studiare per anni le ceramiche, i motivi floreali, le tradizioni decorative del mondo ottomano e mediterraneo. Eppure la sua opera non si presenta mai come un esercizio di recupero storico. Nulla appare illustrativo. Nulla assume il carattere della citazione. Le immagini del passato non vengono riprodotte; vengono assimilate fino a diventare parte di un linguaggio personale.

Per questo il rapporto con la tradizione ottomana va compreso non come repertorio iconografico, ma come sensibilità. Per secoli, nella cultura visiva ottomana, il fiore non ha occupato il margine delle cose. Ha costituito uno dei luoghi privilegiati attraverso cui osservare l’ordine mutevole del mondo, i suoi ritmi di crescita, le sue trasformazioni silenziose. Dai giardini alle miniature, dalle ceramiche alle decorazioni architettoniche, il linguaggio vegetale ha attraversato forme e materiali differenti, lasciando affiorare una particolare attenzione verso ciò che cresce, si schiude e continuamente si rinnova. Kura si inserisce dentro questa eredità senza mai trasformarla in tema. La lascia agire dall’interno.

Forse è per questo che il tempo assume nelle sue opere una qualità così particolare. Viene spontaneo pensare a Ahmet Hamdi Tanpınar, per il quale il passato non scompare mai davvero ma continua a vivere all’interno del presente, come una corrente sotterranea. Anche nelle opere di Kura il tempo sembra comportarsi in questo modo. Le forme appaiono contemporanee e antiche nello stesso istante. Appartengono all’oggi, ma sembrano custodire durate molto più lunghe. Come certi semi rimasti sepolti per anni che continuano silenziosamente a conservare la propria capacità di germinare.

Alla fine, ciò che rende il lavoro di Nermin Kura così singolare è forse proprio questa capacità di tenere insieme cose apparentemente lontane: studio e intuizione, storia e immaginazione, ornamento e organismo, fragilità e forza. Le sue ceramiche non rappresentano la natura; ne condividono il respiro. Non descrivono la crescita; crescono. Non raffigurano la fioritura; fioriscono.

E come accade nei giardini che non smettono mai di trasformarsi, anche le sue forme sembrano rimanere aperte. Aperte al tempo, allo sguardo, alla memoria. Aperte a ciò che ancora non conoscono di sé stesse. In quella sospensione tra apparizione e metamorfosi, tra ciò che emerge e ciò che deve ancora emergere, continua a risiedere la loro più profonda bellezza.

La tua pratica sembra muoversi costantemente tra studio, osservazione e intuizione. In diversi momenti hai raccontato di affidarti a ciò che emerge durante il processo di lavoro, piuttosto che a un progetto completamente definito in anticipo. Quanto spazio lasci all’imprevisto quando inizi una nuova opera? E come riconosci il momento in cui una forma ti sta conducendo verso una direzione che non avevi previsto?

Nermin Kura: È vero che non parto mai da un progetto completamente definito. Prima di iniziare un’opera realizzo comunque schizzi o collage preparatori, ma spero sempre che durante il lavoro si aprano percorsi inattesi. Sono molte le situazioni e gli stimoli che possono indurmi a cambiare direzione mentre modello l’argilla e osservo l’opera prendere forma. Se in qualsiasi momento avverto che l’energia del lavoro si contrae — perché lo spazio interno è diventato troppo stretto, perché il profilo delle curve non scorre con naturalezza o perché le proporzioni risultano sbilanciate — intervengo aggiungendo un elemento, ricalibrando le proporzioni, modificando l’ampiezza delle aperture o allargando alcune parti. Tutte decisioni che possono allontanarsi anche sensibilmente dallo schizzo iniziale. Osservo continuamente l’andamento delle curve, percepisco lo spessore delle pareti e ascolto la risonanza degli spazi interni, lasciandomi guidare dai segnali che l’opera stessa restituisce. L’emozione di seguire una direzione nuova, per quanto rischiosa, mi attrae molto più del procedere lungo sentieri già conosciuti. Sono proprio quei momenti di “e se…” a dare al processo creativo quel senso di vertigine e sospensione.

Anche gli incidenti, per quanto possano essere traumatici, possono dare origine alle idee più stimolanti e offrire occasioni radicali di sperimentazione libera. Il cedimento di un bordo urtato involontariamente mentre ci si sporge per prendere uno strumento, una crepa o un imprevisto nella smaltatura durante la cottura possono tutti condurre alla scoperta di nuove forme e di inaspettate strategie di recupero creativo, destinate poi a entrare stabilmente nel proprio vocabolario visivo. Oserei dire che alcune delle mie opere più interessanti sono nate proprio da queste fortunate calamità.

A volte, però, le idee nuove non si rivelano immediatamente. Può accadere che il forno restituisca un’opera che, nell’immediato, mi sembri un fallimento. Curiosamente, altri possono apprezzarla proprio perché la vedono per ciò che è, mentre io riesco a vedere soltanto ciò che non è. Quando succede, la cosa migliore è metterla da parte per un po’ e attendere che l’immagine ideale che avevo in mente svanisca. Poi, un giorno, riguardando quell’opera, essa comincia a parlarmi con una voce diversa. È un meccanismo percettivo misterioso: siamo semplicemente noi ad abituarci al lavoro nel tempo, oppure è anche l’opera stessa a trasformarsi sotto il nostro sguardo? Come recita un antico proverbio turco, «üzüm üzüme baka baka kararır», letteralmente: «l’uva si scurisce guardando altra uva».

Prima di dedicarti pienamente alla pratica artistica, hai trascorso diversi anni come storica dell’arte, studiando culture materiali, tradizioni decorative e linguaggi visivi del passato. In che modo questa formazione continua ad accompagnarti oggi? Quando lavori senti di guardare le forme con gli occhi di una studiosa, o esiste un momento in cui la conoscenza deve essere abbandonata affinché possa emergere qualcosa di diverso?

In realtà, quando mi sono iscritta all’università, la storia dell’arte non era la mia prima scelta. Ho sempre saputo di voler fare l’artista, ma avevo bisogno di tempo per preparare un portfolio con cui candidarmi alle accademie d’arte. Così, nell’attesa, pensai che iscriversi a un corso di storia dell’arte fosse il modo migliore per continuare a imparare sull’arte mentre costruivo il mio dossier. Alla fine sono rimasta in questa straordinaria disciplina, e sono passati molti anni prima che sviluppassi una pratica artistica in studio.

Sono profondamente grata di aver avuto l’opportunità di studiare e immergermi nelle diverse tradizioni artistiche del mondo, un’esperienza che mi ha lasciato un profondo senso di meraviglia e di arricchimento. Mi affascina comprendere le opere d’arte alla luce delle comunità e delle civiltà che le hanno generate, ricostruire le connessioni — attraverso viaggi, commerci o conflitti — che hanno unito popoli, luoghi e società differenti nel corso del tempo e dello spazio. Ma ciò che mi ha maggiormente incantata, per usare le parole di Élie Faure, è fare esperienza dello «spirito delle forme» e comprendere come le opere d’arte siano al tempo stesso depositarie dell’energia e delle intenzioni di chi le ha create e testimoni dell’anima del loro tempo.

Fare arte e studiare l’arte sono attività profondamente diverse. La prima appartiene a una dimensione preverbale, nella quale le intenzioni prendono forma attraverso la creazione di un’immagine o di una forma. In quel momento si è fisicamente coinvolti nel modo in cui materiali differenti possono essere messi in relazione per esprimere sensazioni, emozioni o impressioni specifiche. La seconda, invece, analizza quelle immagini e quelle forme nel loro contesto culturale e le traduce in un linguaggio verbale. Durante il processo creativo, le riflessioni consapevoli dello storico dell’arte sono generalmente assenti. È solo quando ci si allontana dall’opera per osservarla che possono emergere valutazioni, confronti e considerazioni storico-artistiche. Si instaura così un dialogo continuo tra una modalità preverbale e una verbale, tra ciò che si ricorda e ciò che si sta ancora cercando di comprendere.

Molti artisti lavorano oggi in un contesto dominato dalla velocità delle immagini e dalla loro continua circolazione. La ceramica, al contrario, richiede lentezza, attesa, ripetizione e una relazione molto concreta con la materia. Che tipo di resistenza o di libertà trovi in questo ritmo diverso?

La ceramica può effettivamente sembrare un processo lento se confrontata con le modalità di produzione artistica molto più rapide offerte oggi dall’era digitale. Dalla modellazione della forma alla lenta essiccazione, fino alle successive cotture del biscotto e dello smalto, possono trascorrere settimane, talvolta persino mesi, prima che un’opera sia completata. Durante una conferenza a cui assistetti alcuni anni fa, il ceramista Richard Notkin osservò con grande lucidità che il tempo necessario a realizzare un’opera dovrebbe essere considerato uno dei materiali indispensabili alla sua creazione. Una scultura in ceramica può richiedere diversi chilogrammi di argilla, litri di smalto e molte ore di modellazione e di cottura prima di venire al mondo. Anche se il tempo rimane invisibile nell’aspetto finale dell’opera, esso costituisce una parte essenziale della sua stessa materialità.

Le lunghe fasi successive che scandiscono la realizzazione di un’opera in argilla non sono, tuttavia, così problematiche come si potrebbe immaginare. Sono diventate una componente quasi rituale della pratica ceramica e, per certi versi, risultanoancora più preziose nella frenesia della vita contemporanea. Anche i ceramisti, come tutti gli altri artisti, sono oggi esposti al flusso incessante di migliaia di immagini che circolano sul web con la stessa rapidità e intensità di qualsiasi altra forma d’arte. Esistono centinaia di siti, pagine Instagram, video su YouTube e post su Facebook che condividono milioni di immagini, profili di artisti, interviste e splendidi filmati capaci di condensare in pochi minuti processi ceramici durati mesi: dalla macinazione dei minerali alla preparazione degli smalti, fino all’opera conclusa.

In netto contrasto con la velocità di questi contenuti, fare ceramica nella realtà rallenta profondamente il ritmo e restituisce la libertà di seguire i tempi naturali del corpo mentre le mani lavorano l’argilla. Il tempo si dilata, la coscienza si approfondisce e l’attenzione, silenziosa e prolungata, si concentra sulle possibilità e sulle sorprese offerte dalla straordinaria plasticità di questo materiale.

Nel tuo lavoro emerge una relazione particolarmente intensa con l’osservazione. Non un’osservazione scientifica o documentaria, ma una forma di attenzione lenta e prolungata nei confronti di ciò che cresce, si trasforma e occupa il tempo. Che ruolo ha l’atto dell’osservare nella tua pratica quotidiana? E quali sono le cose a cui continui a tornare con lo sguardo?

Nella mia pratica, osservare significa cercare di comprendere il significato delle forme che mi ispirano. È anche un atto di ascolto e di disponibilità nei confronti delle inclinazioni dell’opera mentre prende forma.

Sono profondamente affascinata dalle forme che custodiscono la vita. Uova, conchiglie, baccelli, semi, boccioli: tutti quei piccoli involucri nei quali il segreto della vita rimane nascosto mi sembrano straordinari. Come fa lo spirito a incarnarsi in milioni di forme diverse? In che modo si manifesta attraverso le strutture che lo contengono? Quando decidono di aprirsi, permettendoci di assistere all’espansione della forza vitale nella crescita progressiva delle forme? Che cos’è questo disvelamento stratificato che, pur rivelando continuamente qualcosa, non esaurisce mai il mistero dell’unico respiro condiviso da tutti gli esseri viventi?

Continuo a tornare con lo sguardo alle stilizzazioni quasi surreali e ai profili sinuosi dei motivi floreali ottomani, ai baccelli dell’asclepiade (milkweed), alle silhouette impeccabili e all’energia risonante delle ciotole di Alev Ebüzziya Siesbye, ai gusci d’uovo, alle superfici setose e alla presenza quasi corporea dei vasi di Magdalena Odundo, alle botaniche visionarie del Giardino delle delizie di Hieronymus Bosch, ai frutti della magnolia, ai fiori interiori di Georgia O’Keeffe, ai boccioli di rododendro, alle forme e all’atmosfera degli antichi utensili, all’energia compressa delle sculture muscolari di Michelangelo e ai disegni botanici di Wendy Zomlefer.

La tua ricerca sembra abitare una temporalità diversa da quella dell’urgenza e dell’attualità. Eppure ogni opera nasce inevitabilmente all’interno del proprio tempo. Come ti collochi rispetto al presente che ti circonda? Ci sono aspetti della contemporaneità — sociali, culturali, ambientali o politici — che senti attraversare il tuo lavoro, anche in modo indiretto?

Il mio lavoro si è sviluppato nell’epoca che, nel 2000, il chimico dell’atmosfera e premio Nobel Paul Crutzen ha definito Antropocene: un periodo in cui l’essere umano è divenuto la principale forza geofisica, responsabile di una devastazione senza precedenti della geologia, dell’atmosfera e della biodiversità del pianeta. Il mio lavoro nasce in contrasto, in opposizione e come forma di autodifesa rispetto alle forze distruttive che caratterizzano il nostro tempo. Le mie forme botaniche antropomorfe invitano a riflettere sull’unità profonda di tutti gli esseri. Sono una meditazione sulla nostra interconnessione e sulla dignità ontologica di ogni forma di vita, animata e inanimata.

La mia ricerca non nasce da un atteggiamento militante, ma propone una riflessione silenziosa sulla vita e sulla crescita in un’epoca dominata dal rumore, dalla corruzione e dalle minacce ambientali. Anche Vermeer, il grande maestro della luce e del silenzio, dipinse durante gli anni terribili delle guerre anglo-olandesi e visse il disastroso Rampjaar («Anno del disastro») del 1672, quando la Francia invase la Repubblica delle Province Unite.

Il mio lavoro proviene dal passato, ma non da un passato storico. Piuttosto da un passato mitico, che continua ad abitare le profondità eterne del nostro inconscio, dove il rispetto per la vita e la possibilità della coesistenza rimangono ancora silenziosamente custoditi.

Molti titoli delle tue opere evocano idee di ascolto, passaggio, rivelazione, orientamento o trasformazione. Sembra quasi che le tue sculture non si limitino a occupare uno spazio, ma invitino a un diverso modo di percepirlo. Che ruolo attribuisci all’immaginazione dello spettatore? E cosa speri che accada nell’incontro tra le tue opere e chi le osserva?

Il mio lavoro nasce dal profondo senso di meraviglia e di stupore che provo nell’osservare l’infinita varietà delle forme di vita — in particolare quelle vegetali — che popolano la nostra biosfera. I miei vasi danno corpo a queste presenze, trasformandole in guide capaci di accompagnarci verso una saggezza interiore e una coscienza più profonda della nostra interconnessione con il vivente.

Ogni opera è concepita come una soglia da attraversare, un varco attraverso cui entrare in contatto con sé stessi: uno spazio di comprensione molto più ampio di quello che abitiamo attraverso i soli cinque sensi.

July 7, 2026