Haseeb Ahmed si confronta con la Rivolta di Luigi Russolo

—

É difficile comprendere a apprezzare il lavoro di Haseeb Ahmed, artista e docente di stanza a Bruxelles, senza avere un’idea di cosa significhi fare ricerca artistica. Come avrebbe fatto un accademico in qualsiasi altro settore universitario, Ahmed ha scavato a fondo dentro un campo piuttosto ristretto, ovvero il rapporto che può esistere tra arte visiva e qual ramo della fisica che studia la dinamica dei fluidi. Ma per quanto concettuale e idiosincratico possa sembrare l’argomento, non serve essere esperti per trovare il risultato interessante, data l’efficacia formale delle opere di Ahmed. Installazioni, sculture e disegni impiegano materiali derivati dalle sue ricerche nel settore della fluido dinamica; come, per esempio, i grafici dei flussi, o le architetture delle gallerie del vento. Così il suo lavoro riesce a essere efficacie tanto sul piano visuale che su quello dei contenuti. Per la nostra sezione ‘At the show with the artist’ abbiamo quindi pensato che Ahmed fosse l’artista ideale con cui leggere ‘La Rivolta’, del futurista Luigi Russolo, un dipinto che con il lavoro di Ahmed condivide molto più di quanto ci si potrebbe aspettare.

Come i tuoi lavori, anche La Rivolta di Russolo rappresenta qualcosa che non può essere visto. Nel tuo caso è il vento, per Russolo è l’idea di cosa sia una rivolta sociale. Ma se l’opera di Russolo evidentemente soddisfa un’esigenza di carattere politico, qual è invece l’esigenza che ti ha portato a rappresentare il vento? Ovvero, perché credi sia importante avere una rappresentazione visiva del vento, invece che limitarci ad averne esperienza?

Russolo e io cerchiamo entrambi di usare una manifestazione di fluidità per dare forma a qualcosa che non ne possiede una. Tutta la vita è contenuta in uno strato relativamente sottile d’aria fluida che circonda la terra. Tutto ciò che si muove lascia formazioni con carattere di turbolenza dietro di sé. Questo vale anche per una rivoluzione sociale, come nel caso di Russolo. Ma se da una parte i nostri lavori esprimono idee per certi versi simili, nel mio caso, cent’anni dopo Russolo, non hanno un soggetto precisabile.

Nella storia ricorre l’idea di dare forma a ciò che non è visibile, non è così?

La relazione tra tempo e movimento dei fluidi è in effetti molto documentata. Eraclito disse che non si può entrare due volte nello stesso fiume, perché tu non sarai la stessa persona, e quello non potrà essere lo stesso fiume. Il cambiamento è l’unica costante. Ciò nonostante gli stessi greci, e molti altri come loro, credevano nel principio del fluido vitale [pneuma, respiro] che scorre nei nostri corpi. Al contrario di quello che potrebbe apparire, riconoscere la mutabile realtà dei fluidi vuol dire riconoscere una verità che vale sia internamente che esternamente all’uomo. Nella Genesi, è questo respiro, il ‘ruach’ ebraico [spirito santo, o ispirazione divina], che ha portato ad esistere la realtà prima ancora che esistesse la luce.

L’idea del movimento dei fluidi che c’è in Eraclito, e che vediamo nel vento, offre un’intera concezione del tempo. Nel suo ‘Pneuma and the Visual arts in the Middle Ages and early Modernity’ (2016) Barbara Baert parla di “un movimento circolare di tempo creato, e che crea tempo. Questa idea di un tempo che si srotola porta in sé l’idea che la vita è capricciosa, variabile, imprevedibile; ma dice anche che questa non controllabilità è fonte di bellezza: è l’idea che nulla passa. Accettare il tempo-ciclico prevede l’idea di un tempo che si srotola verso la sua fine, come un gomitolo di lana. E questo ci porta anche a ripensare il destino dell’umanità nello spazio cosmico, isolandolo, definendolo, rendendolo comprensibile. Ciò lascia spazio a un secondo tipo di tempo-ciclico, un tempo che indica il destino dell’umanità nello spazio, lo isola, lo definisce, lo rende afferrabile. Questa è la brezza distintiva del tempo cairologico (il greco Kairos), dalla criniera fuggente.”

Come questa dimensione cosmica dialoga con l’agenda politica di Russolo? Il tempo-ciclico di cui parla Baert sembra piuttosto distante dal dipinto.

Questa nozione di tempo deriva ed è analoga, nel campo dei fluidi, al movimento vorticoso. Similmente, Hegel pensava il tempo come spirale, o ‘aufheben’ [superamento]. Marx ha mobilitato questo concetto per spiegare il compito che il presente, nei confronti del tempo, ha ricevuto dal passato, ovvero quello di riconoscere il ripetersi dei fenomeni sociali. Invece che subirli, come si subiscono i fenomeni meteorologici, Marx ha suggerito la possibilità di anticiparli e agire prima che accadano. Nella politica del ventesimo secolo è stato questo l’approccio dei così detti partiti d’avanguardia, mentre nel campo delle arti visive si è assistito, appunto, al fenomeno di movimenti d’avanguardia come il Futurismo, di cui Russolo fece parte. La tendenza avanguardista nel dipinto di cui stiamo parlando è innegabile quanto il suo movimento in avanti. L’oggetto di questo movimento sono figure di rivoluzionari, che si muovono in sincrono. La rimozione della staticità del medium si mischia agli edifici, che rappresentano l’incombere delle vestigia del passato. Il dipinto rappresenta esattamente una ‘rivoluzione’.

Per quanto rivoluzionario possa sembrare, il Futurismo italiano è stato spesso tacciato del conservatorismo tipico del nazionalismo fascista. Dobbiamo quindi dimenticarci della storia e concentrarci sugli aspetti formali delle opere?

Il filosofo Boris Groys usa il movimento dei fluidi nella sua apologia del Futurismo, quando dice “l’obiettivo delle avanguardie era quello di dire la verità sul mondo materiale facendo in modo che le opere d’arte condividessero il destino delle altre cose di questo mondo. Ecco perché le avanguardie volevano distruggere i musei e le istituzioni artistiche tradizionali che proteggevano le opere dalla loro immersione, e possibile distruzione, nel flusso del materiale. Le opere dovevano essere messe a confronto con le stesse forze di distruzione che mettevano a rischio la sopravvivenza degli oggetti ordinari. L’avanguardia è stata spesso accusata di essere elitista, il che è molto ironico. L’avanguardia radicale voleva essere universale, per condividere lo stesso destino degli oggetti” [In the Flow, 2016]. E forse questo è ancora vero, visto che i diluvi biblici ancora mietono vittime nel mondo.

Quindi, la distruzione delle opere d’arte sarebbe indirettamente al servizio della rivoluzione politica, il che suona datato se riferito al tempo presente. Forse quello che si può tener buono è allora la metafora della fluidità, che è cruciale per il tuo lavoro. Cosa terresti, dunque, del lavoro di Russolo, e cosa si può definitivamente consegnare al passato?

Sebbene in modo diverso, la rivoluzione deve essere sembrata un fatto inevitabile sia a Marx che a Russolo. Cent’anni dopo, invece, sono consapevole che l’idea di ineluttabilità della rivoluzione va abbandonata. Ma è appunto l’idea di ineluttabilità che va abbandonata, non già quella di necessità delle politiche rivoluzionarie. Portare questo concetto nella semiotica delle arti visive è come abbandonare l’oggetto della rappresentazione. L’avanguardia ha creduto che dare un forma alla rivoluzione le avrebbe permesso di accadere – la rivoluzione e la sua forma sarebbero stati prodotti di una sensibilità politica condivisa. Ora sappiamo che non è così, e questo potrebbe significare che la rappresentazione è in sé qualcosa di antiquato. La rappresentazione non è del tutto obsoleta solo per il fatto che ammetterlo significherebbe passare a un registro sociale totalmente nuovo. Mentre la nostra era è ancora caratterizzata dal capitalismo, e a noi rimangono pochi e deboli strumenti per riferirci a questo sistema. La tecnologia non ci porterà nuove capacità, ma solo quelle che sappiamo già immaginare.

Altro aspetto cruciale del tuo lavoro è la tecnologia. La usi, la critichi, la progetti per fare arte. L’approccio è molto diverso da quello di Russolo, la cui rivoluzione ha invece impiegato una tecnologia antichissima come la pittura.

Per quanto sia il presente a riprodurre il passato, insito sul fatto che nel fare arte Russolo ed io nutriamo un simile ambizione, e siamo giunti alla dinamica dei fluidi per simili ragioni. Tuttavia, credo che certa arte vada fatta con gli strumenti e le tecnologie che stanno producendo la realtà in cui viviamo, spingendosi così oltre i media che semplicemente la possono rappresentare. I futuristi sono giunti alla tecnologia dell’accelerazione attraverso la retorica, ma per quanto mi riguarda credo che dovrei essere in grado di arrivare direttamente a questa tecnologia. Ci lavoro non tanto per esplorarne il potenziale, ma per interrogare le nostre aspettative riguardo alla possibilità che la tecnologia ci possa salvare, soprattutto quando si limita a esplorare paradigmi già esistenti. L’obiettivo della mia rappresentazione è quello di mettere tra virgolette il momento presente, che esiste senza la forza motrice che ha permesso alle avanguardie di esistere.

Puoi indicarci qualche esempio nel tuo lavoro?

La trilogia The Wind Egg contiene molti esempi di questo mettere tra parentesi, nella misura in cui, attraverso il lavoro, lego insieme due elementi estremamente distanti. Per esempio, Wind Egg cerca di rendere reale l’antico concetto secondo cui gli animali e le persone possono riprodursi attraverso il vento, come le piante. Il mistero dell’immaginata concezione è un celebre esempio di quest’idea. Ho provato a renderla possibile usando le gallerie del vento del NATO von-Karman Institute for Fluid Dynamics, che si trova vicino a Bruxelles. Ho creato tre impianti che possono essere visitati come installazioni artistiche, che contengono alcune riproduzioni storiche, come quella di un antica torre del vento greca, ora ricostruita per contenere una galleria del vento.

Ho sperimentato con gli animali, prima di arrivare agli esseri umani. Si crede che gli avvoltoi siano solo di genere femminile, e si riproducano attraverso il vento. Ho pensato di lavorare su questa nuova forma di concepimento con questi animali, perché sono tradizionalmente associati con l’idea di morte. La mitologia si confonde con la scienza, la sessualità con la tecnologia, la vita con la morte. Creando queste relazioni cerco di offrire un quadro entro cui possiamo localizzare la nostra posizione nello spazio-tempo. Chiedo, come possiamo ‘calibrarci’ nel nostro presente? Faccio questo sforzo nella speranza di ricostruire la possibilità di agire oltre la reputazione del tempo socialmente costruito.

Tornando alla tecnologia, sembra che le tue opere siano state ispirate dallo stesso immaginario tecnologico che ha ispirato quelle di Russolo.

Entrambi abbiamo usato tecniche scientifiche di misurazione dei flussi d’aria visualizzati nella galleria del vento. Russolo e la maggior parte dei futuristi sono stati ispirati dalle immagini dei test supersonici condotti da Ernst Mach nella galleria del vento. Il dipinto in questione riprende l’onda d’urto che si genera quando un oggetto supera la barriera del suono, o quando questo stato è riprodotto nella galleria del vento. In particolare, il dipinto assomiglia molto a un’immagine Schlieren, anche chiamata ombrografia. Questo tipo di immagine si ottiene aggregando una quantità sufficiente d’aria nell’onda d’urto, che così diventa più densa di quelle che le stanno incontro. Quando la luce viene proiettata sulla sezione di misurazione della galleria del vento l’onda d’urto può essere fotografata in ragione dalle ombre generate dalle aree più dense.

L’immaginario generato da questo tipo di visualizzazioni è solo una piccola parte del tuo lavoro, al quale hai voluto fornire una più ampia esperienza dei tuoi interessi artistici.

Contrariamente a Russolo, ho sentito la necessità di presentare le gallerie del vento per un’esperienza immanente dei fenomeni in sé. Così il momento generato nella galleria viene condiviso con lo spettatore, piuttosto che essere affidato alla documentazione. Si tratta di un altro modo di riferirsi al distacco dai modelli documentari di rappresentativi che spero di annunciare.

Le gallerie del vento sono l’essenza di strumenti puramente funzionali – ovvero rispondo a precise esigenze di finzione e di ricerca. Come accade il passaggio da queste entità puramente funzionali a entità più contemplative, come le opere d’arte?

Le gallerie del vento riproducono fenomeni atmosferici per poterli studiare. Esistono tunnel per catturare i diversi regimi di velocità di flussi sub e supersonici. Spesso servono a definire le forme degli aerei, delle navi, delle automobili. Questi corpi, che in genere si muovono nello spazio, nelle gallerie del vento stanno fermi, mentre il vento soffia intorno a loro. Scompaiono, dunque, le distanze e lo spazio, lasciando il tempo come unica variabile della velocità. Visualizzando il movimento dei fluidi si cerca di visualizzare il movimento del tempo, e qui è dove l’opera d’arte e la sua funzione hanno inizio. La nostra capacità di mettere in scena un diverso intendimento del tempo è oggi molto importante, sia dal punto di vista politico che da quello artistico. Così come lo è stato per Russolo cent’anni fa.

Dopo la mostra personale al MuKHA di Anversa, il lavoro Haseeb Ahmed sarà in mostra da Harlan Levey Projects a Brussels, in una nuova mostra personale dal titolo ‘Ruach not Rauch’. L’artista sarà poi al Werkleitz festival di Dessau, al BAK Utrecht, all’Impact Festival di Liegi e alla Verbeke Foundation di Kemzeke.

November 4, 2019