CONCEPTUAL FINE ARTS

Più vicino a Van Eyck, con Bart Fransen e il VERONA project

Piero Bisello

Terotecnologia e restauro hanno portato alla luce un nuovo Van Eyck. Ne abbiamo parlato con Bart Fransen, direttore del progetto VERONA.

Da qualche tempo stiamo indagando i modi in cui la tecnologia contemporanea riesce a dare nuova vita ai capolavori del passato. Ci siamo dedicati soprattutto al Rinascimento italiano, affrontando gli straordinari esempi offerti dai disegni di Leonardo, dal suo Salvator Mundi, e dal fondamentale restauro dell’Adorazione dei Magi degli Uffizi (qui il link alla nostra pagina sul tema). Ora proviamo a estendere il nostro orizzonte affrontando un altro rinascimento, quello fiammingo, Forniscono l’occasione il restauro del registro inferiore del polittico dell’Agnello Mistico di Jan Van Eyck e il progetto VERONA, quasi-acronimo di Van Eyck Research in OpeN Access. VERONA comprende anche un archivio mozzafiato che si chiama Closer to Van Eyck e che raccoglie immagini tecniche iper-definite delle opere del maestro fiammingo. I dati non solo offrono un punto di vista molto ravvicinato sui vari stadi del restauro, ma offrono agli studiosi dettagli prima sconosciuti. Abbiamo perciò incontrato Bart Fransen, che per l’Istituto Reale per il Patrimonio Culturale di Bruxelles dirige il progetto VERONA, in qualità di esperto dei dipinti di Van Eyck e del loro restauro.

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Jan van Eyck, Portrait of a Man (Self Portrait?). Object shot. http://closertovaneyck.kikirpa.be, © KIK-IRPA, Brussels.

Partiamo dall’inizio. Come nasce l’Istituto Reale per il Patrimonio Culturale di Bruxelles?

Bart Fransen: L’Istituto è stato creato dopo la seconda guerra mondiale con l’obiettivo principale di conservare, studiare e inventariare scientificamente il patrimonio artistico del Belgio. Per i pittori fiamminghi del XV secolo è stata poi fatta un’eccezione, creando un centro di studi specifico che in tutto il mondo, non solo in Belgio, si occupa di questo genere di opere. In circa settant’anni abbiamo creato un archivio con materiale raccolto da musei e collezioni sparse ovunque. Il materiale riguarda circa 6000 dipinti. Ognuno di essi è stato catalogato, documentato, fotografato e studiato. Abbiamo anche curato diverse pubblicazioni, con il fine di diffondere queste conoscenze e aiutare la ricerca accademica.

Il restauro della famosa Pala di Gand di Van Eyck sta per essere portato a termine. Può dirci come e perché si è deciso di iniziarlo?

Bart Fransen: Si è deciso di restaurare l’opera a seguito delle preoccupazioni sulla sua conservazione sorte dopo alcune analisi condotte nel 2010. Dobbiamo tenere presente che l’opera non è stata conservata in circostanze ideali. Era in una chiesa in cui il controllo del clima non era affatto facile, come invece sarebbe stato in un museo. Una gabbia di vetro, infatti, proteggeva il polittico da atti vandalici e furti, ma lo esponeva a stress da calore e umidità causati dalle lampade all’interno. Queste condizioni destavano preoccupazione. Dopo una valutazione accurata è stato appurato che lo stato di conservazione era comunque sorprendentemente buono, ma era necessario stabilizzare l’opera. Per esempio, la polvere che entrava nelle fessure del legno stava sollevando lo strato pittorico. Questi problemi sono stati risolti con urgenza già nel 2010. In seguito, una volta approvato il budget, ci siamo concentrati sulla pulizia. Abbiamo rimosso la vernice che, ossidata, aveva creato la tipica patina gialla.

Cosa è stato scoperto durante il restauro?

Bart Fransen: In effetti, ci sono state delle sorprese. Dopo aver rimosso sia la vernice sintetica del XX secolo sia quella organica più vecchia, i restauratori hanno trovato un gran numero di ritocchi, apportati soprattutto del XVI secolo. Fondamentale guida per navigare in questi strati sovrapposti è stata una copia del 1558, che dà un’idea dell’aspetto che il dipinto aveva in quel periodo, anche se è chiaro che erano già state apportate molte modifiche all’originale. Guardando solo l’esterno dell’opera è risultato chiaro che il 70% della superficie era stato sovraverniciato. Ciò significa anche che molti studiosi prima di noi, tra cui grandi nomi come Panofsky e Friedlander, in realtà stavano guardando un dipinto del XVI secolo, anziché l’opera di Van Eyck.

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Van Eyck, Ghent Altarpiece, detail of the statue before and after restoration. Saint-Bavo’s Cathedral Ghent © Lukasweb.be-Art in Flanders vzw, photo KIK-IRPA.

Che cosa è emerso dagli strati sottostanti?

Bart Fransen: La forma delle nicchie, per esempio, che inizialmente si pensava fosse rotonda, è stata originariamente dipinta da Van Eyck a quadretti. Sono apparsi anche elementi iconografici, come una ragnatela, che si trova nella stanza della Vergine. Si tratta di una elemento tipico di Van Eyck, ma era stato completamente cancellato dalla sovraverniciatura del XVI secolo. I colori si sono rivelati essere molto più luminosi, e le ombre trompe l’oeil delle cornici della scena dell’Annunciazione si sono fatte più marcate. È stato possibile identificare la pietra delle statue dipinte, che sarebbe marmo o alabastro, invece che qualche tipo di pietra sabbiosa come si pensava inizialmente. E poi c’è il volto dell’agnello stesso, meno naturalistico nell’originale, nonostante Van Eyck fosse certamente interessato a una rappresentazione realistica della natura e dei volti. Questo è diventato un rompicapo per gli storici dell’arte.

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Van Eyck, Ghent Altarpiece, detail of the lamb before and after restoration. Saint-Bavo’s Cathedral Ghent © Lukasweb.be-Art in Flanders vzw, photo KIK-IRPA.

Quale pensa sia stata la ragione degli interventi sull’opera? Solo questione di gusto?

Bart Fransen: Le ragioni erano molte, e la differenza nel gusto è certo una di queste. Per esempio, si preferivano drappeggi più morbidi rispetto al dipinto originale. Tuttavia, già nel XVI secolo ci si occupava della conservazione e della protezione del dipinto. Il registro inferiore deve aver sofferto di più a causa del fuoco delle candele, ed è probabilmente per questo che è stato sovraverniciato più del registro superiore.

Chi ha apportato questi cambiamenti?

Bart Fransen: Secondo i documenti due pittori importanti, Lancelot Blondeel e Jan van Scorel, sono stati invitati a pulire il quadro. È chiaro che un’opera d’arte così importante poteva essere toccata solo da qualcuno al vertice della corporazione dei pittori.

Come si è giunti alla scelta di rimuovere le sovra-verniciature?

Bart Fransen: C’è stata una grande commissione internazionale che ha esaminato il restauro e si è occupata di prendere le decisioni ‘intellettuali’. Nella commissione erano rappresentati approcci diversi al restauro, ed era una diversità necessaria per un compito così importante. La loro decisione di eliminare la sovraverniciatura del XVI secolo è stata unanime. Un comitato simile non avrebbe preso questa decisione 20 anni fa, quando la tecnologia di scansione a fluorescenza a raggi X Macro (MA-XRF) non era disponibile. Si tratta di una tecnica sviluppata dall’Università di Anversa e da TU Delft che permette di ottenere un’immagine dei diversi elementi chimici presenti nei pigmenti, fornendo al contempo un’immagine realistica della loro distribuzione sulla superficie.

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Jan van Eyck, Arnolfini’s Portrait (detail of the hand). Comparison between infrared reflectography and macrophotography. http://closertovaneyck.kikirpa.be, © KIK-IRPA, Brussels.

Cosa ha rivelato il restauro sul processo creativo di Van Eyck? Ci sono disegni preparatori?

Bart Fransen: Nel caso di dipinti di grandi dimensioni come la pala d’altare di Gand, Van Eyck ha utilizzato un gran numero di disegni preparatori, che sono stati tracciati su un primo strato sottostante. All’inizio pensavamo che ci fosse un chiaro progresso dal disegno preparatorio alla pittura, ma ora capiamo che il suo processo non era così semplice. In effetti la fase di pittura era molto più costosa, perciò, prima di iniziare, il pittore doveva aspettare l’approvazione del suo mecenate sulla base del disegno preparatorio. Van Eyck ha comunque apportato molti cambiamenti nella fase di pittura, migliorando costantemente gli effetti e la composizione.

È questo il caso, per esempio, anche degli occhi e delle mani che nel ritratto dei coniugi Arnolfini le scansioni rivelano?

Bart Fransen: Quelle modifiche sono state apportate in fase di disegno. Van Eyck che ha provato diverse forme e posizioni del corpo umano. Ma ci sono cambiamenti anche nella fase di pittura; per esempio, l’aggiunta della fontana nel pannello centrale della Pala di Gand. Ci sono dei buchi in quello strato di vernice attraverso i quali possiamo vedere il verde dell’erba sottostante, mostrando come quella fontana sia stata dipinta su uno strato di pigmenti e non su un disegno preparatorio. Questo deve essere stato un ripensamento di Van Eyck. Al contrario, l’artista a volte decideva di non dipingere ciò che aveva originariamente disegnato. È il caso, per esempio, della borsa del Cancelliere Rolin nell’omonimo quadro di Parigi.

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Jan van Eyck, Arnolfini’s Portrait (detail of the eyes). Comparison between infrared reflectography and macrophotography. http://closertovaneyck.kikirpa.be, © KIK-IRPA, Brussels.

Può dirci qualcosa sul modo in cui Van Eyck lavorava con i suoi assistenti?

Bart Fransen: Possiamo in effetti aspettarci che per un’opera d’arte di grandi dimensioni come la Pala di Gand, la cui superficie rappresenta  l’80% dell’intera opera pittorica dell’artista, siano stati coinvolti diversi assistenti. Inoltre, l’iscrizione esterna conferma che il fratello, Hubert Van Eyck, ha iniziato il quadro, mentre Jan lo ha finito. Forse erano coinvolti anche il fratello minore, Lambert, e la sorella Margareta. La domanda su chi ha fatto cosa è antica come la storia dell’arte, e non ci sarà facile rispondere, perché dipende dalla possibilità di identificare uno stile di pittura diverso per ogni pittore. Il punto però è piuttosto quello di capire chi si è occupato dei vari strati di pittura, o fasi della pittura. Per esempio, gli assistenti potrebbero aver preparato il pannello, per poi lasciare ai maestri il ritocco finale, compresa la posizione degli occhi e delle mani, le ombre, gli effetti di luce.

Qual è il contributo della tecnologia?

Bart Fransen: Un importante passo avanti nell’esame tecnico dell’opera di Van Eyck è stato fatto dal progetto VERONA (Van Eyck Research in OpeN Access) per il quale negli ultimi sei anni ho viaggiato in Europa e negli Stati Uniti con un piccolo team di storici dell’arte, tecnici e un furgone pieno di attrezzature all’avanguardia per esaminare e documentare l’opera completa di Jan van Eyck secondo un protocollo standardizzato. Dato che per tutti i dipinti sono state utilizzate le stesse macchine fotografiche, la stessa illuminazione, lo stesso fotografo e lo stesso protocollo, la documentazione fornisce un set di dati unico, che facilita la ricerca comparativa obiettiva. Inoltre, grazie a una partnership con l’Università di Bruxelles e l’Universum Digitales, tutte le immagini scientifiche sono state rese disponibili online a tutti attraverso il sito web (qui il link). Gli studiosi sono ora in grado di studiare per la prima volta le differenze e le somiglianze nella tecnica dell’artista sulla base delle stesse immagini ad alta risoluzione. Nel 2018 il sito web Closer to Van Eyck ha vinto il premio E-Gov Award di Agoria, la più grande federazione belga nel settore tecnologico. Recentemente il progetto VERONA ha ricevuto il Premio del Patrimonio Europeo / Europa Nostra Award nella categoria Ricerca. Invito quindi tutti – studiosi, restauratori, storici dell’arte e appassionati d’arte – a dare un’occhiata da vicino al sito web e a esplorare l’opera di Jan van Eyck. I risultati del progetto saranno presentati anche in una mostra a BOZAR, a Bruxelles in autunno, dal titolo “Facing Van Eyck. Il miracolo del dettaglio”.

February 20, 2020