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Josefine Reisch: se la storia è un palcoscenico

Veronica Gisondi

Josefine Reisch e le storie assassine. Un saggio inspirato dalla “carrier bag theory” di Ursula K. Le Guin

Quando una storia sta per finire è bene che si inizi a raccontarne un’altra. Secondo Ursula K. Le Guin “il problema è che siamo diventati parte della storia dell’assassino.” Una storia a forma di arma; un osso, una freccia, una spada, o una lancia forgiata per l’eroe e impugnata per cacciare, uccidere, e infine scrivere il suo racconto nel ruolo di vincitore. Sfogliando i libri di storia o le pagine di Wikipedia siamo tutti incappati in questo genere di cose, “cose per picchiare, infilzare e colpire, cose lunghe, dure.” Quello di cui non abbiamo sentito parlare è l’oggetto, o il dispositivo, in cui le cose vengono riunite: il contenitore della storia; la borsa. È lo strumento che permette di raccogliere e conservare; di portare energia verso l’interno, anziché spingerla verso l’esterno. Per Ursula K. Le Guin [1], così come per Josefine Reisch, la borsa è il luogo in cui narrazioni inesplorate vengono alla luce. Attraverso di esse un’altra storia inizia a prendere forma, con personaggi senza nome e prospettive segrete.

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Installation view, Plus que Moi, 2016. Kunsthaus NRW, Aachen-Kornelimünster.

La borsa ha un potere equalizzante; non c’è quasi nessuna gerarchia al suo interno. Le cose si perdono facilmente, ma poi si trovano sempre. Si aggrovigliano, la loro traiettoria è erratica; sembrano muoversi per turbinii, non in modo lineare. Qui eroi e conquistatori, imperatori e re non hanno piedistalli su cui erigersi. Perciò iniziano a mescolarsi con gingilli e chiavi di casa, con gioielli e cianfrusaglie. Con una giocosità consapevole nei confronti delle verità storiche Josefine Reisch decostruisce gli oggetti del potere andando oltre l’ovvietà e l’evidenza. Il suo lavoro elude deliberatamente quello che ci viene dato dalla storia europea – che spesso corrisponde a testimonianze maschili – per comprendere le strutture che sottendono la nascita di ideali, ideologie e miti, zigzagando tra epoche, riferimenti e interessi per mescolarli in un brano diverso, un medley, un mash-up, una compilation.

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Josefine Reisch, Birkin 30 Niloticus Crocodile Himalaya, 2020, oil and metal leaf on canvas, 122x152cm. Courtesy of the artist and Galerie Noah Klink.
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Josefine Reisch, Samples (mauve ostrich, tinted crocodylius niloticus, tortoiseshell), 2018. Oil on paper, 57x76cm. Courtesy of the artist and Galerie Noah Klink.

Sebbene la borsa-contenitore della storia possa essersi dissolta, o sia sparita in quanto oggetto, consumata dal passare del tempo, schiacciata dalla trama principale, gli insegnamenti della “modalità femminista di raccogliere” e la loro eredità sono vivi e vegeti. Nonostante l’interesse per le teorie di Le Guin, la passione di Reisch per la storiografia ha a che fare con le sue origini. La famiglia proviene dalla Repubblica Democratica Tedesca, ovvero l’area est della Germania. “Oggi qualcuno potrebbe pensare che questi siano luoghi interessanti. Ma poco dopo la caduta del muro non lo erano affatto. Erano posti di cui a nessuno non importava un’accidente.” Sono fenomeni legati allo zeitgeist – quando un singolo evento o una situazione può essere letta in molti modi diversi – a indurre l’artista a osservare il mondo attraverso la lente della storiografia, e a sfidare i presupposti legati all’idea di autenticità. Anche se poi la maggior parte del suo lavoro ha intenzioni analitiche, piuttosto che autobiografiche. “Ciò che è realmente successo è sempre discutibile, specialmente quando è molto lontano nel passato. Il modo in cui una storia viene narrata e presentata dipende in una certa misura da mode e tendenze.”

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Josefine Reisch, Fabergé Coronation Egg, 2018. Oil paint and gold leaf on paper, 211x143cm. Courtesy of the artist and Galerie Noah Klink.

Pensando all’immagine della donna, e a come la sua percezione si è trasformata nei secoli, Josefine Reisch vede il Rinascimento come un punto di rottura per la ritrattistica femminile, ritenendo l’epoca particolarmente affascinante per via del suo “impulso cosmopolita.” Dice a questo proposito: “quello che ho sempre amato in questi dipinti, e che appariva anche sulle monete, sono i profili.” Né seducenti né passionali, i soggetti in questo genere di ritratti restano impassibili. Il loro sguardo non incontra mai quello dell’osservatore. I loro nomi sono in gran parte stati dimenticati. La perdita d’identità sembra accompagnarsi all’assenza quasi assoluta di potere politico.

Uno dei rapporti che Reisch ha esplorato più in profondità è quello tra la storia del ritratto e la pratica del selfie, intesa come mezzo per auto-rappresentarsi e promuoversi, tra contrasti e analogie. A queste ultime appartiene il problema dell’oggettificazione. Per l’artista ciò che è effettivamente mutato da allora è semplicemente la quantità dei ritratti prodotti e, di conseguenza, il cambiamento in termini di valore. L’emancipazione che presumibilmente dovrebbe seguire l’auto-promozione visiva e fisica, invece, resta oggetto di dibattito. “Certamente scattare un selfie è emancipante, perché puoi farlo”. Ma la domanda per Reisch è: dove ti porta?

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Josefine Reisch, Profile #23, 2018. Oil on canvas, 30x40cm. Courtesy of the artist and Zabludowicz Collection.
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Installation view, Framing, 2020. Galerie Noah Klink, Berlin.

Esplorare il contesto di presentazione dei ritratti e interrogare la loro forma (come l’artista ha fatto nella serie Framing, esposta per la prima volta a Berlino da Noah Klink) è il modo in cui Reisch disgrega le fonti di autorità, che possono essere istituzionali, come i musei, o legate agli oggetti, come nel caso delle cornici. Il suo interesse verso la storia, i profili e le cornici è dunque sia concettuale che formale. La meticolosità con cui Josefine Reisch esamina le decorazioni, gli ornamenti e le rifiniture facendo ricerca sulle iconografie e le tendenze del passato è strettamente legata all’intenzione di capire pericoli e poteri delle ideologie, e come questi possano influire sulla produzione di valore. “Quando penso al valore penso anche alla validità, e a come questo valore viene generato.” Nei dipinti in formato quadrato una parte significativa del processo consiste nel familiarizzare con il design degli oggetti. Il primo che lìartista ha dipinto era una riproduzione della scrivania di Napoleone Bonaparte. Nel quadro che Jacques-Louis David ha intitolato Napoleone nel suo studio (1812) “c’è la scrivania, e lui gli sta di fronte.” Reisch ha scoperto che Napoleone ha determinato il design del mobile: ha scelto infatti quali animali e quali ornamenti avrebbero dovuto comparire e deciso la loro disposizione. Inoltre, la scrivania disponeva di “una funzione piuttosto buffa”: se era in disordine poteva chiudersi su se stessa. Così sembrava che Napoleone non dovesse mai lavorare.

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Installation view, Plus que Moi, 2016. Kunsthaus NRW, Aachen-Kornelimünster.

“C’è un momento in cui capisci che conoscere il tuo nemico è davvero importante. Se ti capita di abitare una casa spettrale devi entrare in ogni stanza, guardare in ogni credenza, esplorare la cantina. Solo quando hai visto tutto non hai più paura.” La pratica artistica di Josefine Reisch è radicata nella demistificazione delle leggende e della loro nascita. Nel tentativo di cogliere ciò che la storia ha cancellato. L’artista scruta il modo in cui le storie vengono narrate, influenzate, manipolate, spaziando dai film biografici hollywoodiani alle relazioni storiche, chiedendosi sempre come i fatti avrebbero potuto svolgersi altrimenti. Reisch definisce il suo approccio “una sorta di ricostruzione… un modo per conoscere e trasformare.” In effetti, Josefine Reisch è entrata in contatto con l’arte (e il fare arte) attraverso il teatro. Entrambi i genitori sono artisti; la madre ha studiato pittura, il padre è uno scenografo. Durante l’infanzia Josefine lo seguiva spesso sul lavoro e così ha assistito a moltissimi spettacoli – il che si è poi rivelato strumentale per l’evoluzione della sua pratica.

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Josefine Reisch, It’s very difficult to keep the line between the past and the present. Do you know what I mean?It’s awful, 2020. Screen print and etching on silk, 80x83x3cm. Courtesy of the artist and Galerie Noah Klink.

All’interno della cornice delineata dal teatro tradizionale, Josefine Reisch guarda alla tradizione brechtiana. “Lì il palcoscenico non è qualcosa che si fonde con la realtà o che prova a connettersi alle emozioni. È più simile a un limite. Non c’è catarsi; piuttosto, c’è una prospettiva su qualsiasi cosa tu possa pensare.” La teoria di Bertolt Brecht sullo straniamento mira a riconoscere e contestualizzare l’essenza di un oggetto come storica, e non come naturale o immutabile: ovvero, come qualcosa di causato e alterato dal tempo. Anche se il coinvolgimento di Reisch nell’interpretazione della storia è legato ai “livelli di interpretazione e fraintendimento” a cui apre, ciò che ama del palcoscenico è il modo in cui offre la “possibilità d’illusione.” Il titolo di uno dei suoi lavori, una serigrafia e incisione su seta del 2020, esprime chiaramente il suo punto di vista sulla funzione dell’illusione e della fantasia nella propria percezione della verità nel tempo, nella storia e, più generalmente, nel reale. It’s very difficult to keep the line between the past and the present. Do you know what I mean? It’s awful. Queste parole sono state pronunciate da Edith Bouvier Beale, la cugina di Jacqueline Kennedy Onassis, nel documentario intitolato Grey Gardens (1975). Durante gli anni di produzione del film Little Edie e la sorella vivevano in una casa popolata da procioni, tassi e pulci, senza acqua corrente. Nonostante il loro patrimonio si fosse dissipato avevano mantenuto “il loro atteggiamento da gran dame,” racconta l’artista, aggiungendo che “l’ostentazione e la ricchezza possono essere una fantasia.” È la storia che fa la differenza.

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Josefine Reisch, Tulipiere (gothic), 2018. Beeswax, pigment, styrofoam, 75 x 25 x 25 cm. Courtesy of the artist and Galerie Noah Klink.

Analogamente, nei dipinti di Josefine Reisch l’illusione creata dagli ornamenti dorati, dai personaggi leggendari e dalle imprese grandiose diventa un mezzo per raccontare una storia che, a volte, potrebbe persino non esistere. Lavorare con la storia significa rifiutare di porsi al servizio di quei fatti che, in superficie, appaiono come certezze. È un atto di smantellamento, un abbattere muri e barriere, per scoprire quello che c’è sempre stato, ma che semplicemente è rimasto nascosto. “Se la storia è l’infinito processo di creazione umana” per lo stesso motivo è anche “l’interminabile processo di auto-scoperta umana”, un processo simile a quello di auto-creazione, o autopoiesis, secondo Zygmunt Bauman. [2] Catturando e incapsulando la “sostanza della condizione umana” la nozione di autopoiesis si interseca con la riluttanza a cedere a narrazioni ortodosse, o ai riverberi che nel lavoro di Josefine Reisch il racconto dell’eroe e della sua lancia emana. Al contrario, in un mondo in cui “la creazione è la sola forma che può assumere la scoperta” la sua arte lascia spazio alla possibilità di scoprire attraverso l’auto-creazione, dandole forma in quanto sorgente, e non oggetto, di un atto.


[1] Ursula K. Le Guin, 1986, The Carrier Bag Theory of Fiction. Disponibile su https:// theanarchistlibrary.org/library/ursula-k-le-guin-the-carrier-bag-theory-of-fiction

[2] Zygmunt Bauman, Liquid Modernity, 2000, Cambridge: Polity Press, p.203

June 7, 2021