Luc Haenen: viaggio di un collezionista, tra crisi e cambiamento

Sono stato un cardiochirurgo. Il pensionamento mi ha dato modo di guardare indietro e notare, tra le altre cose, che la nostra collezione – ossia la collezione mia e di mia moglie – cresce ormai da 25 anni. Il 2025 è stato un anno di riflessioni, il primo anno post-pensionamento. Ho iniziato a interessarmi ai parallelismi che esistono tra il sistema globale dell’arte e quello sanitario. Da entrambe le parti ho riscontrato la medesima mancanza di agilità nell’adattarsi alle forze dirompenti dell’evoluzione, e un attaccamento ostinato, a volte ottuso, ai modelli tradizionali.

Oggi mi chiedo, perché collezionare arte? A cosa porta? Come molte collezioni, anche questa ha una storia familiare e un contesto culturale che l’hanno plasmata. Per me non è stata la modesta casa di famiglia dove sono cresciuto, ma piuttosto la città di Anversa, con le sue cinque chiese barocche e la Messa del sabato a cui eravamo obbligati a partecipare. Naturalmente, vivendo ad Anversa, non ero esposto solo alla bellezza delle chiese. Presto ho avuto modo di scoprire anche quella degli antichi maestri conservati al Museo di Belle Arti, dove frequentavo soprattutto la sala dedicata a Rubens.

C’è stato un momento cruciale nella mio percorso di collezionista, quando dopo una conversazione con un mio paziente che teneva sul comodino un libro su Vasilij Kandinskij, con in copertina Landscape with Red Spot della collezione Peggy Guggenheim, mi ritrovai a visitare una delle gallerie locali, De Zwarte Painter, ufficialmente la più antica galleria attiva in Belgio. Qui abbiamo acquistato la prima opera d’arte. Dopo di che abbiamo presto abbandonato il circuito delle gallerie locali per dare inizio a una felice serie di viaggi nelle grandi capitali dell’arte del pianeta.

Intanto il mondo ha attraversato la crisi finanziaria del 2007-2008, la pandemia nel 2020, la guerra in Ucraina, la crisi in Medio Oriente, gli spostamenti geopolitici, per finire col trovarsi, dal Covid in poi, in uno scenario mentalmente riadattato, dominato dai social network, che divorano il tempo delle persone.

Il mondo, all’alba dell’IA e della policrisi che ci circonda, ha ancora bisogno dell’arte, della letteratura, della Poesia, dei pensieri provocatori, della filosofia, del Teatro, dell’opera, del balletto? O abbiamo bisogno solo dei nostri schermi – e, mi chiedo ancora, cosa sarebbero questi schermi senza tutto quanto elencato sopra? Le proposte su come impiegare il nostro tempo libero sono onnipresenti. La battaglia per ottenere il nostro tempo libero è in corso, così come quella per riuscire a scollare le persone dal proprio divano. Con la prospettiva che le persone avranno ancora più tempo libero (da spendere a casa propria?), la lotta per ottenere la loro attenzione continuerà a infuriare.

Il mondo dell’arte, proprio come il sistema sanitario, è intrappolato in formati tradizionali e opera in ambienti complessi, interattivi, con molteplici stakeholder. Gli artisti, come i medici in formazione, si muovono all’interno di una relazione maestro-allievo. Artisti e musei si presentano come se fossimo ancora nel periodo asburgico e nel primo museo di quel tipo a Vienna [Ndr: a questo proposito si veda la nostra intervista con Hans Adam II del Liechtenstein, figlio della fondatrice di quel museo] e i formati sanitari come se Florence Nightingale fosse ancora dietro l’angolo, seppur con un laptop tra le mani. Entrambi rispondono al principio secondo cui se qualcuno entra in un museo o in un ospedale dovrebbe uscirne come una persona migliore o più sana. Ma anche se crediamo che l’arte migliori le cose, non tutti la considerano così utile o impattante.

Dall’artista (operatore artistico come operatore sanitario) alla galleria e al museo, fino ai collezionisti; Possiamo adattarci a un mondo in continuo cambiamento? Oppure, da una prospettiva pessimistica, abbiamo aspettato troppo o fallito nell’adattarci? Il terreno ci sta scivolando sotto i piedi? O si tratta solo di un punto basso prima di una curva ascendente?

Il braccio della morte del mondo dell’arte aveva iniziato a colpire già prima del Covid, ed è stato nuovamente condannato durante la pandemia.

L’esecuzione, tuttavia, non ha avuto luogo subito. Finanziamenti pubblici e privati hanno mantenuto in vita il sistema e, dopo l’epurazione parzile provocata dalla pandemia, abbiamo assistito a un rimescolamento delle carte in tavola. Certe gallerie sono diventate più grandi, più globali, e si sono spostate, o ampliate, verso l’Estremo Oriente: David Zwirner, Hauser & Wirth, Thaddaeus Ropac, Gagosian, Esther Schipper, Perrotin, Gladstone. Tutti orami hanno sedi laggiù; Hong Kong, Seoul… Le gallerie di fascia media, invece, hanno sofferto. Alcune sono scomparse dall’oggi al domani.

Quando il Covid ha colpito, nei primi mesi del 2020, nessuno poteva prevedere quanto il mondo non sarebbe cambiato. Credevamo che ci saremmo riorganizzati, saremmo diventati più consapevoli, più gentili, migliori. Abbiamo anche distolto lo sguardo dal fatto che il sostegno e i finanziamenti alle arti durante il Covid (proprio come nella sanità) dovevano cessare non appena la pandemia fosse terminata, e, peggio ancora, dovevano essere restituiti. Non si trattava di un biglietto gratuito. Grandi poli dell’arte contemporanea, come Berlino per esempio, hanno ridotto il sostegno culturale nonostante le massicce proteste degli operatori del settore.

In ambito sanitario già all’inizio del 2019 erano state elaborate proiezioni su come il mondo avrebbe trattato i pazienti tra il 2025 e il 2030. Le guerre in Ucraina, Sudan e Gaza non erano state previste, ma i cambiamenti nel campo culturale e sanitario, attraverso il Covid, sono stati implementati molto più rapidamente: più degenze brevi e chirurgia ambulatoriale anche per trattamenti complessi e, soprattutto, una riduzione della permanenza ospedaliera, persino per i pazienti più anziani e fragili. La pandemia ha accelerato il futuro di alcuni anni.

Per quanto riguarda le arti, il Covid ha spinto più persone online e i social media hanno preso (temporaneamente?) il sopravvento sulla nostra vita culturale ed emotiva. E l’IA, così come la utilizziamo oggi, ha ancora da compiersi. Durante il Covid sono proliferati eventi online di ogni natura e formato. Le viewing room (OVR) sono diventate il modo per mantenere il contatto con gallerie e artisti. L’acquisto di opere d’arte online ha conosciuto il suo primo successo globale. Comprare online è un punto di svolta? Guardando l’Art Basel & UBS Art Market Report di Arts Economics 2024 (ABAR 2024) vien da pensare sia così. Attenzione però: l’ABAR 2024 è una visione molto unilaterale e le informazioni contenute vanno interpretate con grande cautela. Va ricordato che durante la pandemia i costi per le gallerie sono diminuiti drasticamente, poiché non c’erano fiere, né costi di stand, vernissage, drink o cene in galleria. È stato anche, fortunatamente, il momento in cui le gallerie blue chip hanno messo la loro piattaforma a disposizione delle gallerie più giovani.

Quando il Covid è finito, ufficialmente nel maggio 2023, il mondo dell’arte si è risvegliato e, proprio come negli ospedali, la pandemia è stata rapidamente dimenticata. Grazie alla resilienza della natura umana, il mondo è tornato alla normalità. Certamente il Covid ha rappresentato un punto di svolta, molto più profondo della crisi bancaria del 2008, ma più a livello mentale, o spirituale. Mentre scrivo questo testo, a quasi due anni e mezzo dalla fine della pandemia, nessuno sembra accettare la situazione o rendersi conto che le forze motrici del sistema dell’arte non hanno più il potere che avevano un tempo. Il mondo dell’arte sta semplicemente fingendo che sia tutto come prima? 

Sono stato guidato esclusivamente da una ricerca di bellezza, scoperta, nuove idee, da un bisogno personale di connettersi con persone di altre aree geografiche e campi disciplinari. È stato un modo per controbilanciare le tensioni della mia vita professionale. Naturalmente, questo impulso può essere facilmente spiegato dal rilascio di dopamina e dagli sbalzi d’umore causati dall’arrivo di nuove opere d’arte da scartare e installare a casa. Dietro le quinte opera una fitta rete di relazioni sociali — operatori, galleristi, artisti — con i quali abbiamo sviluppato un impegno di una vita; personalmente non mi sono mai preoccupato del ritorno sull’investimento.

La parte essenziale di questa storia è l’artista; sono loro a fare l’arte. Durante i nostri 25 anni di collezionismo abbiamo incontrato molti artisti; l’atteggiamento comune era: devo essere un artista, devo fare questo, è al di là del mio controllo — come scriveva Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung (Il mondo come volontà e rappresentazione).

Nel corso di questo quarto di secolo, essere un artista è diventato un affare più complesso — nonostante le crescenti opportunità di supporto, come dottorati e residenze. Il lavoro è diventato più tecnocratico; oggi direi che una profonda comprensione dei social media è addirittura da considerarsi essenziale. Ci si aspetta che l’artista costruisca una posizione strategica in questo contesto globale, una posizione liberata (sebbene non esclusivamente) dai social.

Eppure, sento dire che una volta terminata la formazione, il giovane artista corre verso una galleria fisica con il portfolio sotto braccio, sperando che la galleria possa e voglia rappresentarlo. Non è del tutto realistico, ma pagando una commissione del 40 o 50% sul prezzo dell’opera, l’artista guarda con speranza a una mostra annuale e all’esposizione del proprio lavoro nelle grandi fiere d’arte, che dovrebbero garantire contatti con collezionisti e musei. Anche l’artista giudica la qualità della propria galleria dal modo in cui questa è attiva nel circuito fieristico internazionale — insieme alla sua situazione finanziaria, alla rete personale di contatti, al supporto umano.

Quando Wilfried e Yannicke Cooreman andavano alle inaugurazioni delle gallerie negli anni Ottanta, di solito c’erano meno di dieci visitatori; ossia l’artista, il gallerista, Wilfried e Yannicke e qualche passante occasionale in cerca di una birra gratis. Nei primi anni Duemila, le gallerie di Anversa hanno iniziato a organizzare inaugurazioni congiunte, dando vita a folle tali da bloccare le strade, soprattutto nella zona sud della città.

Recentemente, in una buia e nebbiosa sera di mercoledì di ottobre, sono stato invitato alla galleria Gladstone Gallery di Bruxelles, per il vernissage di una mostra personale di Rirkrit Tiravanija, intitolata (the intellects take leave).

Secondo il direttore della galleria, Maxime de la Brousse, la pianificazione di questa mostra risaliva a tre anni prima. Sebbene le strade di Bruxelles, Rue de Laine e Rue du Cerf, fossero deserte, il cortile sul retro della sontuosa dimora cittadina di inizio Novecento era completamente gremito di giovani visitatori. Il cortile era pieno di quelli che spero siano i collezionisti di domani, appartenenti alla Gen Z e ai Millennials. Saranno loro a plasmare il mercato; non come le generazioni precedenti, in cui il mercato dei consumatori era costruito attorno al prodotto. Ma hanno il denaro per farlo? I loro genitori sì, ma Millennials e Gen Z si sentono esclusi da molte interazioni sociali. Stanno forse tutti aspettando il previsto trasferimento di ricchezza dai Boomer ai Millennials e alla Gen Z, stimato in 84 trilioni?

Fortunatamente Nico Dockx, grande amico di Rirkrit, si è occupato del catering — le migliori patatine belghe mai mangiate, preparate da cuochi indo-iracheni. Nico Dockx, artista visivo, ha una passione per il cibo come mezzo di connessione tra le persone. All’interno dell’edificio, alcuni giovani osservavano le grandi opere di Rirkrit. A un certo punto De la Brousse mi ha detto che era da anni che non si vedeva una folla simile nella sua galleria. Purtroppo, quella sera i visitatori non hanno acquistato le opere; i prezzi per i lavori più piccoli arrivavano a 55.000 dollari. Ma questo non rappresentava un problema per la galleria, poiché le vendite e i profitti delle blue chip provengono principalmente dalle grandi fiere d’arte.

Il giorno dopo mi sono ritrovato di nuovo in quella zona centrale di Bruxelles, precisamente in Rue de Laine. Camminando verso il numero 14, sono stato attirato in una galleria pop-up al numero 34, dove sono entrato in una grande casa progettata dal famoso interior designer Glenn Sestig, piena di visitatori di mezza età vestiti di nero, intenti a osservare oggetti di design, a parete e a pavimento. Lo champagne scorreva abbondante in eleganti calici.

Il listino prezzi era apertamente disponibile. I prezzi erano stati corretti, ma non riuscivo a capire se fossero stati ritoccati verso l’alto o verso il basso. In ogni caso, non ho visto punti rossi.

Dopo aver salutato alcuni amici, ho finalmente proseguito verso Rue de Laine 14, dove ha sede la galleria Martins&Montero. Nata a San Paolo, da qualche tempo la galleria ha anche una sede a Bruxelles accanto a un altro grande player brasiliano come Mendes Wood.

Martins&Montero presentava Ana Mazzei, scultrice brasiliana mid-career con una piccola base di collezionisti in Belgio e un’opera nella collezione dello SMAK di Gand. Era una mostra impegnativa, basata su un concetto omogeneo di materialità e opere che si aggiravano intorno ai 25.000 euro. L’atmosfera era serena. In modo molto appassionato, l’artista si è presa il tempo per spiegare i diversi aspetti del suo lavoro e scattare qualche foto per il suo account su Instagram.

Il tempo stringeva e siamo stati convocati dal direttore per dirigerci verso il ristorante vicino, L’Écailler du Palais Royal, dove i tavoli erano pronti per il gruppo.

Ann Demeulemeester, della famosa Antwerp Six, è entrata nel locale appena prima di me. È stata una cena sobria ma raffinata, con il Mechelse koekoek come piatto principale. Ho notato Jacqueline Monteiro, proprietaria della galleria, molto entusiasta — il vibe brasiliano non poteva essere migliore; anche qui il vino scorreva abbondante. Ero seduto con un eminente collezionista di Bruxelles, l’unico potenziale acquirente che ho individuato, oltre al sottoscritto. Accanto a me c’erano uno dei curatori del Kanal Pompidou di Bruxelles e due direttori della galleria. Il curatore mi ha detto che il suo lavoro consisteva nel pensare all’engagement e all’accessibilità… Le persone che lavoravano per la galleria volevano sapere quali opere mi piacessero e quale fosse la mia preferita — logicamente, perché si sa, anche nell’arte le bollette vanno pagate. I prezzi medi delle opere erano intorno ai 25.000 euro.

Dalla mia vita professionale nella sanità ho imparato a contenere i costi generali. Vedendo i costi del personale e degli spazi fisici di certe gallerie, penso che debba essere un lavoro infernale mantenere un flusso di cassa sufficiente per generare un effettivo profitto.

Questo scenario è piuttosto emblematico della situazione corrente: le gallerie giovani e all’avanguardia stanno alla base, mentre i pezzi grossi e le stelle emergenti si collocano al vertice. Nel mezzo c’è una porzione intermedia economicamente fragile. Sono proprio queste gallerie a essere più esposte al rischio di chiusura.

Le grandi gallerie non solo crescono a livello globale, ma riescono anche a presentare mostre di qualità museale. Recentemente, in ottobre, in parallelo ad Art Basel Paris, da Thaddaeus Ropac si sono svolte nello stesso edificio una mostra di Rauschenberg e una di Brancusi, mentre Gagosian ha presentato nel suo spazio di Le Bourget un Walter De Maria mai visto prima.

Questo dice molto anche sulla città di Parigi e sul potere di queste gallerie, capaci di allestire mostre di altissimo livello, mostre che la maggior parte dei musei possono solo sognare. Sempre a Parigi, dopo il blockbuster di David Hockney appena smontato [Ndr: David Hockney, Fondation Louis Vuitton, 2025], una nuova retrospettiva di Gerhard Richter sta infrangendo ogni record, mentre contemporaneamente si tengono mostre di qualità alla Bourse de Pinault e ad Anticipations Lafayette. Tutte queste istituzioni sono in mani private.

Come gli operatori di ogni altro settore del commercio, anche quelli che trattano le opere d’arte si fanno certe domande. Per esempio, come commercializziamo i nostri prodotti, che sono beni di lusso. E, ancora più importante, dove si trova il mercato e chi è il cliente — dal punto di vista di chi stiamo parlando? Anche se poi sono personalmente convinto che l’arte non sia un lusso ma una necessità, non solo curativa ma anche come esercizio preventivo per il cervello.

L’essere umano del XXI secolo è diventato un cacciatore di esperienze, sempre più dipendente dal collezionare emozioni attraverso sport, alcol e/o droghe, viaggi, cene, visite a luoghi esotici e instagrammabili, probabilmente sotto la forte influenza della tecnologia e degli schermi.

Quando usciamo, anche solo per una cena, ci si aspetta che sia un’immersione in cui tutti i sensi siano stimolati, una sensazione che coinvolga tutto il corpo — mentre online le sensazioni sono perlopiù rappresentate, piuttosto che vissute. In questa caccia all’immersione, se il mondo dell’arte e i musei non si impegnano di più a parlare con i giovani, sarà inevitabile mancare la connessione con la prossima generazione di potenziali collezionisti. Forse parte del problema è il tipo di esperienza che quella generazione cerca, essendo cresciuta online. Alcune istituzioni gestiscono bene questo aspetto. Ad esempio, il KMSKA attira un gran numero di visitatori e realizza mostre piuttosto valide, stratificate su una collezione di antichi maestri e arte moderna, con un caffè, trasformando la visita al museo in un’esperienza totale. Si assicurano che ogni persona — giovane o anziana, di qualsiasi genere o razza, con o senza mobilità ridotta — viva un mix di diversi periodi della storia dell’arte, fino al tempo presente.

Questa è un’epoca in cui quasi tutte le entità culturali affrontano un dilemma di finanziamento. Il numero di visitatori è solitamente la metrica più importante per valutare il valore di un’istituzione — e quando questa valutazione è sbagliata, la quantità a scapito della qualità diventa l’essenza delle problematiche neoliberiste. Ma qui risiede anche il paradosso culturale del museo: da un lato, i finanziatori vogliono vedere quante più persone possibile in fila e chiedono accessibilità di massa; dall’altro, la vera fruizione dell’arte comporta spesso una certa esclusività. Allo stesso tempo, artisti e operatori mettono sempre più in discussione alcuni sponsor, come le aziende farmaceutiche, o quelli che trattano i combustibili fossili, che spesso sono i principali finanziatori di queste istituzioni.

La ministra fiamminga della Cultura, Caroline Gennez, ha congelato il budget per un nuovo edificio museale ad Anversa, ha spostato l’attenzione sullo SMAK di Gand e ha approvato un nuovo edificio a Gand — proprio mentre la città affronta gravi difficoltà finanziarie e potrebbe dover licenziare 450 dipendenti.

Le fiere d’arte stanno invece andando meglio? Le grandi gallerie ottengono la loro principale fonte di reddito dalle fiere globali di Art Basel. Oggi un collezionista potrebbe visitare una fiera d’arte ogni settimana in ognuno dei quattro continenti. L’atmosfera delle fiere dipende molto anche dalla loro collocazione sulla mappa geografica; Basilea è più seria di Miami. Cosa ci dice questa atmosfera? Ci sono semplicemente troppe fiere — oppure, esiste una reale domanda?

Dopo aver acquisito FIAC Parigi e averla ribattezzata Art Basel Paris, il gruppo MCH (la società dietro il marchio Art Basel) è diventato il player dominante, soprattutto mentre Frieze (Londra) si indebolisce a causa della Brexit e della forte presenza delle grandi istituzioni, e delle “big seven” parigine.

Ma anche la redditività delle fiere d’arte sta diventando più difficile. Non solo i prezzi al metro quadro aumentano vertiginosamente, ma lo fanno anche i costi di spedizione e quelli amministrativi. Di conseguenza, i prezzi degli spazi salgono e le gallerie devono quasi assicurarsi un tutto esaurito in anticipo, solo per andare in pari. È interessante notare che il gruppo MCH ha riportato una perdita cumulativa di 80 milioni di franchi svizzeri per il 2024. Nel frattempo, il numero di gallerie belghe che partecipano alle principali fiere internazionali continua a diminuire. Contrariamente al mito spesso ripetuto secondo cui i belgi sarebbero i migliori collezionisti del mondo, vediamo sempre meno gallerie belghe presenti alle fiere internazionali di vertice. Solo Xavier Hufkens — con una base finanziaria presumibilmente solida e sana — rimane una presenza costante. All’altro estremo dello spettro, un nuovo arrivato come Gauli Zitter (Bruxelles) è riuscito a garantirsi un posto nelle sezioni emergenti di queste fiere —, ancora fondamentali per la visibilità. Modelli alternativi stanno emergendo.

In ogni caso, non credo che il formato attuale delle fiere d’arte sia sufficiente per far alzare gli amanti dell’arte dal divano. Gauli Zitter ha organizzato una piccola fiera d’arte curata chiamata “Parloir” a Tournai (Belgio) e successivamente, durante Miart, a Milano. Stefano Pirovano e Triangolo hanno utilizzato un formato simile a Cremona, con “Concillium”, ospitato in un magnifico palazzo antico nel centro di questa bellissima città del nord Italia. Entrambe le iniziative miravano a un’esperienza più intima — quasi un ritorno al Salon parigino: su piccola scala, curata, con un mix attentamente selezionato di gallerie, e cene che riuniscono artisti, collezionisti e staff delle gallerie. Un gruppo collaborativo e complementare di persone riunite attorno a un interesse comune.

Questo ci porta alla posizione dell’artista. Quando un artista esce dall’accademia, il suo obiettivo — per potersi mantenere — è spesso quello entrare a far parte di una galleria consolidata. Queste gallerie hanno un posizionamento globale e rappresentano maestri del presente e stelle emergenti. Ma un artista ha davvero bisogno di una galleria fisica? Può concentrarsi pienamente sulla propria arte occupandosi allo stesso tempo di installazioni, scrittura di contenuti per i social, comunicazione con i collezionisti e costruzione di relazioni con istituzioni e musei? Non ne sono così sicuro.

Dopo il Covid, ovviamente, la presenza online e la condivisione della propria pratica sono diventate obbligatorie. Per coincidenza, molti collezionisti oggi scoprono nuovi artisti attraverso Instagram. Questo offre agli artisti un pubblico e un mercato potenzialmente più ampi — ma, allo stesso tempo, anche molti più colleghi con cui competere su un palcoscenico globale.

Come sopravvive il collezionista al flusso costante di PDF delle gallerie e post su Instagram? Dal canto nostro, abbiamo sempre cercato di sostenere la generazione più giovane, ma questo sta diventando sempre più difficile. Molto presto nella carriera di un artista, le gallerie iniziano a modellare domanda e offerta e, poiché molti collezionisti tendono a imitarsi a vicenda, i prezzi aumentano rapidamente… e le liste d’attesa dilagano. A volte è persino l’artista a fare pressione sulla galleria affinché aumentino i prezzi.

Quest’anno ho visitato le cinque principali fiere d’arte europee e le opere a parete erano nettamente dominanti. A Miart, Art Basel Basilea e Frieze Londra, il 95% di quel che abbiamo visto erano dipinti; la stessa proporzione si applicava ad Art Basel Paris. Solo nelle sezioni emergenti appariva un po’ di avventura. Solo Artissima, essendo una fiera più curatoriale, ha mostrato altro.

Perché? Il motivo è che nel mondo di oggi, segnato da guerre e incertezze, il pubblico e i collezionisti vogliono valori tangibili; l’idea che un dipinto possa permetterti di recuperare il denaro è più che mai allettante. Ma riuscirai davvero, come collezionista, a recuperare il tuo denaro quando i musei non possono più permettersi di acquistare opere di artisti emergenti perché troppo costose, o quando le case d’asta falliscono — fatta eccezione per opere di altissimo livello come un Klimt o una Frida Kahlo?

Anche i collezionisti affrontano il dilemma di invecchiare insieme alle loro collezioni. Con il declino del potere d’acquisto, talvolta una collezione deve essere “affilata”. Eppure, anche il mercato secondario è in difficoltà.

Da un punto di vista economico, esistono una serie di attori essenziali per mantenere in funzione il mondo dell’arte: innanzitutto l’artista, ma anche gallerie, istituzioni e case d’asta. Quando si inizia a collezionare, spesso non si ha idea di quanto il collezionista sia cruciale nel creare il “mercato” e nel guidare la domanda.

Oggi le case d’asta flirtano con i settori più disparati. Per avere abbastanza lotti da vendere, devono mescolare arte contemporanea postbellica con arte moderna, design e persino “fossili”… Sotheby’s, ad esempio, ha riportato perdite finanziarie ma è comunque riuscita ad acquisire il Breuer a New York per rafforzare il proprio potere di vendita.

Dal lato dell’artista, recentemente ho incontrato qualcuno che si definisce una “persona di fiducia” tra l’artista e la galleria, oppure l’istituzione. Mi chiedo, a questo punto, chi paga l’intermediario e a cosa serve davvero? Non siamo tutti, in un certo senso, degli intermediari? Un collezionista può assumere un advisor, un artista può influenzare un collezionista e un collezionista può ispirare un artista. Queste nuove forme di mediazione aumentano il coinvolgimento con l’arte e, in ultima analisi, l’acquisto?

Conclusioni e raccomandazioni.

-La sfida principale è portare l’arte nel mondo della Gen Z e delle altre generazioni contemporanee — non solo per il bene degli artisti, ma anche per quello di istituzioni e gallerie.

–I finanziamenti statali sono destinati a diminuire nel tempo, a meno che non ci impegniamo attivamente a difendere l’importanza dell’arte e della cultura. Sebbene l’attuale clima politico sia orientato a destra, la storia dimostra che il pendolo oscilla solo fino a un certo punto prima di tornare indietro, e i finanziamenti privati diventeranno sempre più importanti.

– Le gallerie dovrebbero operare più come entità gestite dagli artisti, con strutture snelle, piuttosto che affidarsi ai modelli tradizionali.

– Dovrebbero essere organizzate esperienze immersive su piccola scala con partecipanti provenienti da un contesto culturale più ampio (moda, lifestyle, ecc.).

– I musei dovrebbero concentrarsi su una migliore mediazione di mostre di alta qualità invece di privilegiare la popolarità. La qualità artistica non dovrebbe essere sacrificata per il valore di intrattenimento. I musei dovrebbero lavorare verso un modello culturale più ampio, in cui diverse forme artistiche possano interagire, sfruttando l’edificio e il sapere per un finanziamento sostenibile. Compiti museali di base come conservazione e ricerca dovrebbero essere centralizzati.

– Prima l’artista, poi la filantropia, che deve sostenere l’artista.

– Per collezionare e acquistare arte sono essenziali due cose: un budget e uno stato mentale che permetta di concentrarsi sull’arte. Nell’attuale contesto geopolitico può sembrare poco umano comprare arte in mezzo a tanta ingiustizia, lontana e vicina. Guerre, conflitti e il contesto geopolitico in cui viviamo rendono il guardare l’arte un passatempo tutt’altro che innocente — eppure può servire come metodo per elaborare le emozioni, cercare conforto, trovare connessioni e riflettere sul mondo.

December 24, 2025