Oltre l’AI: Lucas Blalock e la dissoluzione della fotografia

Circa due anni fa, New York. Nel suo studio di Brooklyn, spazio essenziale e transitorio — scatole impilate lungo il corridoio, tracce di un decennio di accumulazioni creative in procinto di essere smontate — Lucas Blalock siede al centro di quella che descrive come una fondamentale messa in discussione di qualcosa. Venticinque scatole di materiali, oggetti e frammenti di lavori passati attendono il destino. È la manifestazione fisica della transizione concettuale che l’artista sta attraversando, un passaggio che rispecchia un cambiamento più ampio nell’arte dei nostri giorni: la dissoluzione della fotografia come medium autonomo e la sua trasformazione in qualcosa di completamente diverso.

“Non penso più a me stesso come a un fotografo”, afferma Blalock con semplicità; è una dichiarazione che sarebbe stata impensabile agli inizi della sua carriera. Per un artista il cui lavoro è stato così profondamente radicato nel discorso fotografico, le cui immagini manipolate hanno sfidato ed espanso ciò che la fotografia poteva essere, non si tratta semplicemente di un cambio di categoria. È una revisione radicale del modo in cui le immagini funzionano, circolano e producono significanti culturali.

L’evoluzione di un’identità.

La questione dell’identità artistica  —  artista o fotografo  —  oggi sembra quasi antiquata, ma un tempo era centrale per il modo in cui Blalock comprendeva la propria pratica. Tra la fine degli anni Duemila e i primo decennio del nuovo secolo, quando si affermava come una voce distintiva, quella tensione era produttiva. Il suo lavoro abitava uno spazio liminale affascinante: fotografie che non sembravano fotografie, immagini costruite con strumenti fotografici, ma che portavano lo spettatore a mettere in discussione le proprie categorie. “All’inizio la gente diceva: ‘Ah, beh, questo è collage’”, ricorda Blalock. Rispondeva rivendicando la propria identità di fotografo: “Stavo realizzando una fotografia con gli stessi strumenti e le stesse procedure con cui avrei fatto una fotografia che sembrava una fotografia”. Il suo flusso di lavoro era quello di un fotografo, anche se i risultati sfidavano le aspettative convenzionali. Questa tensione tra processo e prodotto, tra artigianalità legata al medium ed elasticità concettuale, era il luogo in cui il suo lavoro trovava energia. Ma il rapporto di Blalock con l’identità fotografica non era soltanto difensivo. Era strategico. “Mi piaceva molto l’idea di essere un fotografo, e pensavo fosse importante per il lavoro”, spiega. L’attrito generato dal creare immagini non convenzionali all’interno del quadro della fotografia  —  spingendo contro i confini pur rivendicando l’appartenenza alla tradizione  —  produceva qualcosa di vitale. In quel momento, la fotografia sembrava un contenitore abbastanza robusto da accogliere un pensiero sperimentale pur offrendo resistenza.

Il problema della porosità.

Cosa è cambiato? Secondo Blalock, è stata la fotografia stessa a trasformarsi. Il medium è diventato ciò che lui definisce “poroso”, così “accogliente” e “malleabile” da aver perso la capacità di generare quell’attrito produttivo che un tempo lo caratterizzava. Quando tutto può essere fotografia, quando i confini diventano infinitamente flessibili, il valore strategico di lavorare entro quei limiti si riduce. “È così eterogenea, ormai”, osserva Blalock. “Dove si ferma? Se usi l’AI nella tua fotografia, è ancora una fotografia? Se è interamente generata al computer, smette di essere una fotografia?” Non sono domande retoriche: indicano una vera crisi definitoria. La fotografia è diventata così inclusiva, così capiente, da rischiare di perdere significato come categoria. Questa porosità riflette cambiamenti tecnologici e culturali più ampi. Quando Blalock iniziò la sua carriera, la fotografia stava passando dalla carta allo schermo, vivendo quella che lui descrive come “una sorta di crisi della propria materialità”. Gli artisti rispondevano realizzando immagini senza macchina fotografica, esplorando la carta come materiale, interrogando il processo. C’era “la sensazione che la fotografia fosse davvero un medium, che ci fossero tutte queste mosse possibili e tutto questo pensiero che poteva essere sviluppato all’interno della fotografia”. Quel momento è passato. La fotografia non sta più vivendo una crisi su se stessa perché ha smesso di funzionare come un “medium artistico” coerente nel senso tradizionale. La transizione individuata da Blalock non è solo tecnologica  —  dall’analogico al digitale, dalla carta allo schermo  —  ma ontologica. La fotografia è diventata qualcosa di diverso da ciò che era. “Io è un altro”.

Dal medium al materiale.

Nel tentativo di articolare questo cambiamento, Blalock cerca un nuovo linguaggio. “Sento che la fotografia è più un materiale che un medium”. “È un modo per portare le cose dentro una stanza. È un mezzo di trasporto”. Questa riformulazione è cruciale. La fotografia non è più un contenitore per il pensiero artistico, ma un veicolo: un metodo di trasmissione, non una destinazione. Approfondendo questa idea, Blalock distingue tra diversi sensi di “medium”. In questa prospettiva, la fotografia non è un medium artistico come la pittura o la scultura, né un medium nel senso di Marshall McLuhan, cioè una forma che modella il messaggio. È piuttosto “un medium come mezzo per portare qualcosa da qualche parte”. La fotografia diventa infrastrutturale, non categoriale.

Il ruolo del fotografo.

Se la fotografia non è più un medium, il fotografo rimane una figura? Il fotografo persiste come figura culturale anche mentre il medium si dissolve. Il fotografo esiste come una sorta di persona autoriale, un marchio di attenzione e sensibilità. Questo si collega a dinamiche più ampie su come le immagini circolano e producono significato. Non si tratta della fotografia, ma dell’account. Blalock concorda quando l’osservazione gli viene proposta. Il fotografo funziona come un’intelligenza curatoriale, una coscienza organizzatrice che conferisce alle immagini un valore che va oltre il loro contenuto visivo. Persino una fotografia di Susan Sontag diventa interessante perché l’ha fatta Sontag — l’autorialità, il contesto, la firma possono contare quanto, se non più, dell’immagine stessa. Questo tipo di culto della personalità rappresenta uno dei modi in cui le fotografie continuano a essere importanti per le persone. Siamo curiosi del significato, del seguire la produzione creativa di intelligenze riconosciute. Ma questo appiattisce anche la fotografia in una forma di content creation, in cui il fotografo è meno un auteur e più un influencer, meno un artista e più un brand.

Il paradosso dell’analogico.

Nell’era della riproducibilità digitale infinita e delle immagini generate dall’AI, Blalock osserva una contro‑tendenza interessante: “la rinascita, oso dire, dell’interesse per l’analogico”. C’è una generazione di giovani fotografi che torna alla pellicola, alla camera oscura, ai processi chimici  —  come forma di resistenza o di autenticità. Eppure Blalock è scettico nel leggere in questo ritorno un potenziale realmente rivoluzionario. “Non penso che farà tornare il mondo indietro”, osserva. La rinascita dell’analogico può preservare un sapere tecnico, può offrire soddisfazioni tattili che il digitale non permette, ma non mette realmente in discussione la circolazione delle immagini basata sullo schermo. Una fotografia scattata su pellicola e sviluppata in camera oscura finisce comunque, con ogni probabilità, su Instagram, riconvertita nel flusso digitale che sembrava voler contrastare.

Insegnare in una transizione.

La posizione di Blalock come docente  —  insegnando sia la pratica sia la teoria della fotografia  —  lo mette a diretto contatto con questi cambiamenti generazionali. Si ritrova a chiedersi “che cosa sia utile insegnare oggi” e quali conversazioni, un tempo centrali nella formazione fotografica, ora sembrino fuori fuoco. I quadri critici che avevano senso quando lui stava emergendo, i dibattiti sullo statuto e sulle possibilità della fotografia, potrebbero non essere più adeguati al momento attuale. È cresciuto “in un’epoca, e ora siamo ben dentro un’altra”, riflette: una transizione che riguarda non solo la sua pratica, ma anche ciò che può essere trasmesso in modo significativo agli studenti. C’è qualcosa di toccante in questo riconoscimento  —  l’ammissione che i termini della propria formazione artistica sono sempre in mutamento. È una situazione dinamica. Eppure Blalock resiste alla tentazione di dichiarare la fotografia morta o conclusa. “Amo guardare le immagini”, insiste. “Amo le immagini alle pareti e amo le immagini nei libri”. Il potere affettivo delle immagini, la loro capacità di catturare e trattenere l’attenzione, non è scomparso. Ciò che è cambiato è il contesto, la velocità, il linguaggio.

La questione Instagram.

Nessuna conversazione sulla fotografia contemporanea può evitare il tema dei social media, e Blalock affronta il fenomeno Instagram con attenzione. Non si limita a denunciare la piattaforma né a romanticizzare le condizioni di fruizione pre‑digitali. Piuttosto, formula un’osservazione psicologica sottile: Instagram “sembra soddisfare gli stessi desideri che gli incontri più tradizionali con le immagini producono. In realtà penso che non lo faccia, ma è così intrecciato con la nostra neurobiologia che in qualche modo manda in corto circuito il tipo di attenzione che sarebbe necessario”. È un’intuizione cruciale. Lo scroll non offre davvero le soddisfazioni che cerchiamo nelle immagini  —  l’attenzione sostenuta, l’assorbimento contemplativo, la lenta rivelazione di contenuto e significato. Ma attiva risposte neurologiche simili, creando un simulacro di coinvolgimento visivo abbastanza appagante nell’immediato da impedirci di cercare esperienze più profonde. È un corto circuito, un hack dei nostri appetiti visivi che ci lascia sazi ma non nutriti.

Il problema della stampa fotografica.

Forse il cambiamento più significativo nel pensiero di Blalock riguarda la stampa fotografica stessa. Se un tempo sentiva che “rimettere questo materiale e queste mosse dentro la fotografia, che non erano necessariamente benvenute nella fotografia, aveva molta energia”, oggi quell’energia si è dissipata. Man mano che “lo spazio della fotografia è diventato meno definito”, confessa di “non essere più così interessato a questo, o meglio, che semplicemente non è più disponibile”. Più radicalmente: “Non mi sento così legato all’idea che una stampa fotografica sia sempre il miglior esito per ciò che sto facendo”. È una posizione notevole per un artista il cui lavoro è stato esposto principalmente sotto forma di stampa. Suggerisce che la stampa — da sempre la forma finale predefinita della fotografia, l’oggetto che conferisce al medium il suo status di merce nel mercato dell’arte — potrebbe essere contingente, non essenziale. Se non stampe, allora cosa? Blalock non ha ancora una risposta chiara, ed è proprio per questo che descrive se stesso come in “uno spazio molto aperto”. Le scatole nel corridoio, lo studio sgomberato, la sensazione di essere tra una cosa e l’altra — tutto questo è più di una semplice riorganizzazione pratica. È uno sgombero concettuale, una disponibilità a porsi “di nuovo alcune domande molto basilari” senza sapere dove porteranno. “La verità è che non ho ancora risposte”, ammette Blalock. In una cultura che spesso pretende che gli artisti abbiano narrazioni coerenti sul significato e sulla direzione del proprio lavoro, questa incertezza è insieme onesta e coraggiosa.

La fotografia come energia creativa.

Nel corso della nostra conversazione, Blalock torna più volte al concetto di “energia creativa” — non in senso mistico, ma come modo per comprendere ciò che alimenta la pratica artistica. L’energia che trovava nella tensione tra processo fotografico ed esiti non fotografici si è affievolita man mano che la fotografia è diventata più permissiva. La domanda diventa: come si “entra nel ring” quando i confini si dissolvono?

Riflessioni di metà carriera.

Quando gli viene chiesto se si definirebbe un artista a metà carriera, Blalock esita prima di accettare la definizione. “Penso che rifiutare l’invecchiamento non sia la scelta migliore”, osserva con ironia. C’è saggezza in questo riconoscimento — la consapevolezza che lo sviluppo artistico, come la vita, attraversa fasi, che lo si voglia o no. Essere a metà carriera significa avere un corpus di opere a cui guardare, un insieme di preoccupazioni e strategie formali che si sono consolidate in qualcosa di riconoscibile. Significa anche la possibilità di cambiare, di non essere vincolati alle posizioni o alle strategie degli inizi. Blalock ha studenti, letteralmente — visto che da anni insegna —, ma anche concettualmente: artisti influenzati dal suo lavoro e dal suo pensiero. E tuttavia questa posizione di metà carriera è complicata dalla sensazione che l’intero campo si sia spostato sotto i suoi piedi. È una cosa evolvere come artista all’interno di un medium relativamente stabile; è un’altra quando il medium stesso si trasforma in modi che rendono obsolete le tue assunzioni fondative. L’epoca in cui Blalock è emerso, quel momento di transizione digitale e auto‑esame della fotografia, “sembrava così diverso da questo tempo”. Non ha vissuto solo un’evoluzione personale, ma una frattura storica.

Un futuro incerto.

Dove andrà il lavoro di Blalock da qui in avanti? E dove andrà la fotografia? Queste domande restano realmente aperte. Lo studio svuotato, le scatole impilate, la sensazione di essere in transizione — non sono solo dettagli biografici, ma metafore di una condizione più ampia. In un certo senso, siamo tutti nello studio di Blalock, circondati dagli artefatti del passato della fotografia e incerti sulla sua configurazione futura. Ciò che è chiaro è che le vecchie certezze non valgono più. La fotografia non è un medium nel modo in cui lo sono la pittura o la scultura. La stampa fotografica non è la destinazione inevitabile del pensiero fotografico. Il fotografo non è un’identità fissa, ma un ruolo che può essere assunto, adattato o abbandonato. Persino le immagini stesse — un tempo la ragion d’essere della fotografia — sono diventate ambigue, il loro statuto incerto in un paesaggio dominato da generazione AI e manipolazione digitale infinita. Eppure le immagini persistono. La nostra fame di esse, la nostra compulsione a produrle, condividerle e guardarle, non è diminuita. Anzi, siamo più saturi di immagini che mai, immersi in un flusso visivo che Flusser riconoscerebbe come la realizzazione estrema dell’immagine tecnica. La domanda è come creare immagini che contino, che facciano più che aggiungersi al rumore, che aprano spazi per un’attenzione e un significato autentici. Blalock non offre risposte facili, ed è proprio questo a rendere prezioso il suo pensiero. Sta lavorando a queste domande in tempo reale, con onestà sia su ciò che ha imparato sia su ciò che ancora non sa. Il semplice gesto di svuotare il suo studio, di riconoscere che gli approcci del passato potrebbero non servire ai bisogni futuri, modella una forma di coraggio intellettuale che oggi appare rara.

Conclusione: nello spazio delle domande.

Lo studio di Lucas Blalock, nel suo attuale stato di produttivo disordine, potrebbe essere il luogo più appropriato per una conversazione sul presente e sul futuro della fotografia. Ecco un artista che ha contribuito a definire un momento della pratica fotografica — il momento in cui la manipolazione digitale non era solo possibile ma concettualmente fertile, quando lo scarto tra ciò che la macchina cattura e ciò che l’artista crea diventava uno spazio generativo — che ora riconosce la fine di quel momento.

In definitiva, ciò che Blalock offre non è un manifesto né una soluzione, ma qualcosa forse più prezioso: una dimostrazione di come pensare seriamente alla propria pratica quando le assunzioni fondative vengono meno. Ci mostra un artista in transizione, che libera spazio per nuove domande, rifiutando il conforto delle vecchie certezze. Le scatole nel corridoio verranno prima o poi riaperte, da qualche parte, in una configurazione ancora indeterminata. Il lavoro continuerà, anche se la forma che assumerà resta ancora da determinare.

Questa apertura alla possibilità, questa disponibilità a non sapere, potrebbe essere l’aspetto più “fotografico” della posizione attuale di Blalock. La fotografia, dopotutto, è sempre stata legata all’incertezza — su ciò che la macchina catturerà, su ciò che emergerà in camera oscura, su come le immagini verranno lette e comprese. Se ora è il medium stesso a essere in questione, forse la risposta più autentica non è fornire risposte, ma restare nelle domande, attraversarle, vedere cosa si sviluppa.

Nella pratica incerta, transitoria, energicamente interrogativa di Lucas Blalock, non vediamo la fine della fotografia, ma la sua continua trasformazione in qualcosa per cui non abbiamo ancora un linguaggio adeguato. E forse è proprio lì che la fotografia deve stare — nello spazio delle domande più che delle risposte, in movimento più che stabilizzata, viva al proprio divenire.

March 16, 2026