Cinque più uno per Liste Art Fair 2026

La sera, dopo la preview dell’edizione 2026 della Liste Art Fair, le persone si incontrano. Tra queste, alcuni sono collezionisti. Di questi, la maggior parte ha della fiera un’impressione negativa. Con almeno 10mila passi nelle suole e chissà quante migliaia di parole nelle orecchie è un fatto comprensibile; “niente di interessante – dicono -, una gran confusione, qualità discutibile quest’anno”. Ma a pensarla così sono in genere i meno esperti, o i più pigri, o magari quelli che in genere comprano solo quello che a loro “piace”. Domani cambieranno certamente idea, e si metteranno in lista d’attesa come una volta facevano gli adolescenti fuori dalle discoteche della riviera. Di nuovo, è comprensibile. Ma forse a questo punto va detto: Liste è una fiera difficile, che richiede concentrazione, apertura mentale, umiltà. Molte delle gallerie sono nuove anche agli addetti ai lavori; i nomi degli artisti non sono già noti; pochi gli appigli; le opere sono acerbe e gli allestimenti non sono quasi mai da grande museo. Per cogliere i messaggi ci vuole attenzione, pazienza, tempo. Già, perchè ultimamente a Liste la quantità di gallerie e artisti rilevanti è, nel contesto delle fiere dedicate all’arte emergente, la maggiore possibile. E quest’anno la fiera ha dato ancora una volta la prova di saper prendere i propri rischi. Non si adagia su ciò che già si conosce, ma esplora territori estetici, geografici, sociali ed economici ancora incolti, ed è su questa base che l’abbiamo visitata, con il preciso intento di approfondire anche ciò che al primo sguardo non “piace”.

Najaax Harun, Catinca Tabacaru

Najaax Harun indaga il rapporto tra soggettività e frattura storica, riflettendo su tradizioni, rituali e modelli culturali. Nata all’indomani della guerra civile somala, appartiene a una generazione che non ha vissuto direttamente il trauma del conflitto, ma ne ha ereditato le conseguenze. La sua opera è un tentativo di dare forma a ciò che continua ad agire sotto traccia, sottolineandone contraddizioni e lacune. In un atto di pura emancipazione, Harun porta alla luce storie e memorie latenti che continuano a modellare l’immaginario collettivo della sua comunità. Categorie stabili come il matrimonio, il clan e i ruoli femminili vengono riaperte al dibattito. L’artista si fa così narratrice della tradizione, ma anche mediatrice tra eredità e trasformazione.

Lo stand è concepito come spazio immersivo, ispirato alle teorie spaziali di Herbert Bayer ed El Lissitzky, in cui le opere pittoriche vengono affiancate alle fotografie di Hargeisa, capitale di Somaliland. Pittura e fotografia si correggono reciprocamente: la prima impedisce che il paesaggio venga interpretato come uno sfondo neutro, mentre la seconda sottrae la pittura al rischio di una lettura puramente allegorica e distante dalla realtà. 

In questo modo, la ricerca di Harun dialoga con il programma di Cantica Tabacaru, gallerista rumena che ama mettere in relazione esperienze post-coloniali e post-comuniste. Pur essendo generalmente considerate vicende storiche concluse, le loro strutture continuano a influenzare il presente. Artista e galleria condividono una memoria interrotta e operano all’interno di una comune condizione di “post”.

Ruofan Chen, Shower

Sul pavimento dello stand di Shower la polvere residua proveniente dal taglio del legno si accumula, formando rettangoli precisi delle stesse dimensioni della sede in cui la tela è stata inserita. Accumulo, transizione, specularità, particelle dannose per la salute dei lavoratori. Ruofan Chen si concentra su ciò che è tossico, ma che spesso non appare come tale.

La struttura è sospesa a mezz’aria; offre una superficie sotto cui ripararsi; è scomoda ma delicata, cromaticamente omogenea, funzionalmente scomponibile come un pezzo di artigianato. Dal punto di vista installativo, è efficace e impeccabile nell’esecuzione. Se la “struttura” è il veicolo con cui portare all’attenzione un tema ecologico, questo veicolo è perfettamente definito, sofisticato, rassicurante.

L’aspetto ecologico non è inteso solo in senso ambientale, ma ha anche una connotazione umana. Come il materiale grezzo, anche chi lo lavora è sottoposto a una lenta erosione. L’atto reiterato produce un residuo che nel tempo dilatato del lavoro si deposita sulle superfici spaziali come negli organismi dei lavoratori. I trucioli di segatura sul pavimento sono l’immagine della ripetizione tipica dell’attività artigianale; la stessa a cui l’artista si sottopone. In questo senso l’opera diventa il paradigma.

Della mostra personale con LC Queisser a Tiblisi, da poco conclusa, l’opera presentata a Liste testimonia il medesimo legame simbiotico tra l’artista e i suoi lavori; energie linfatiche scorrono tra l’uno e gli altri; come se l’opera si facesse traccia materiale delle percezioni, dei sentimenti, delle narrative che fanno vibrare la sua sensibilità.

Alexander Basil, Commune

Commune presenta Alexander Basil, artista di origine russa che vive e lavora a Berlino. Le sue opere sembrano offrire un accesso privilegiato alla sfera privata, lasciando affiorare paure, fantasie e fragilità. A questa apertura corrisponde però un movimento opposto. L’intimità non viene mai completamente consegnata allo sguardo altrui. Sbarre e griglie si frappongono tra osservatore e soggetto, trasformando la visione in un’esperienza mediata; in altre tele, corpi evanescenti, trasparenze e sovrapposizioni stratificano l’immagine fino a renderne incerta la leggibilità. In questa tensione tra confessione e reticenza, l’opera diventa un luogo di incontro in cui artista e spettatore ridefiniscono continuamente le rispettive posizioni, costruendo un rapporto concreto e complesso. 

Se nelle pratiche artistiche queer lo sguardo assume un ruolo centrale, come luogo in cui desiderio e riconoscimento vengono costantemente negoziati e ridefiniti, Basil estende questa riflessione a una dimensione più ampia. Nei suoi scorci domestici l’artista dissemina una costellazione di oggetti interpretati come frammenti di sé. 

Elementi ordinari, apparentemente inscritti nella neutralità del quotidiano, convivono con riferimenti più esplicitamente autobiografici, legati a momenti specifici del suo percorso di transizione. Lo spazio domestico si configura così come un archivio personale, nel quale esperienze, ricordi e trasformazioni si sedimentano diventando presenze storiche. 

Attraverso l’uso di campiture piatte, l’artista genera una continuità cromatica tra corpo e ambiente. Pareti, arredi e oggetti sembrano assorbire la stessa materia epidermica del soggetto, come se la sua interiorità si fosse depositata nello spazio abitato. Ne deriva un ambiente mentale, in cui l’identità viene raccontata attraverso tracce di permanenza. 

Particolarmente significativa, in questo nuovo nucleo di lavori, è la presenza di dipinti eseguiti in precedenza, come in un gioco si specchi. Questa pratica auto-citazionista accentua la dimensione riflessiva della ricerca: le opere del passato diventano ulteriori depositi di identità, immagini che custodiscono versioni precedenti del sé e che continuano ad abitare il presente. Attraverso questa stratificazione, Alexander Basil mette in scena una soggettività in continua definizione, composta da molteplici sedimentazioni biografiche, affettive e visive.

Katie Shannon, TINA

TINA presenta un progetto dedicato alla pratica di Katie Shannon che esplora la tensione tra fine e persistenza. Raccolte sotto il titolo End-o, le opere sono un interrogativo su ciò che continua a esistere quando la narrazione si interrompe, l’evento si “esaurisce”, le strutture collassano.

Tra Glasgow e Londra, Shannon lavora ai margini delle definizioni artistiche tradizionali, muovendosi tra club notturni, radio indipendenti e spazi sociali occasionali. I suoi lavori nascono spesso da contesti collettivi e temporanei. Sono produzioni ibride in cui il confine tra evento e oggetto si dissolve.

Pur essendo radicata nella dimensione performativa, la pratica di Katie Shannon rivendica un forte rapporto con la materia e con il lavoro manuale. Attraverso processi lenti e laboriosi come la serigrafia, la lavorazione del metallo e il cucito, crea metafore di un impegno destinato a esaurirsi. La fatica, il peso e la ripetizione diventano gesti di resistenza, che si oppongono alla velocità della produzione contemporanea e al rapido consumo di esperienze.

Nella serie Brickrows, Shannon assembla delle valigette composte da una struttura metallica fatta a mano, che contiene e rende visibili, mattoni recuperati da alcuni complessi residenziali del sud di Londra. Originariamente concepite per la performance Sub Bingo (2024), queste opere funzionano come costumi di scena stilizzati e fortemente sensoriali: sono oggetti residui che evocano il peso del lavoro e le dinamiche di espropriazione urbana che coinvolgono le periferie cittadine.

La pratica di Katie Shannon si configura come un invito a leggere il tempo nelle cose, andando oltre la loro effettiva durata. Più che traccia nostalgica di un evento passato, Shannon sembra interessarsi alle relazioni che lo hanno generato e a ciò che continua a sedimentarsi dopo la sua fine.

Vincent Scheers, Paulina Caspari

Parte del fascino esercitato dai componenti elettronici risiede nella loro capacità di rendere visibile ciò che solitamente rimane nascosto. Tolto l’involucro, l’interno delle macchine appare come un ecosistema in miniatura. C’è, in quei componenti e nel modo in cui si aggregano, una qualità estetica precisa: forme, colori e strutture che non appaiono poi così diverse da quelle naturali. Questa fascinazione riaffiora davanti alle opere di Vincent Scheers presentate al booth di Paulina Caspari.

Per questa serie, l’artista belga utilizza dispositivi tecnologici dismessi nei quali penetrano presenze organiche alterate, come se la materia vivente si insinuasse silenziosamente nelle architetture della tecnica. Oggetti progettati per durare vengono colti nel loro decadimento e sottoposti allo stesso destino decompositivo riservato ai corpi organici. Al contrario, elementi naturali rivestiti di rame o cristallizzati nella resina sembrano incarnare la persistenza della natura plasmata dai suoi innumerevoli cicli evolutivi. In questi universi visivi, il decadimento non si oppone alla vitalità, i due interagiscono senza antagonismo. Ciò che potrebbe apparire perturbante assume invece una qualità sorprendentemente familiare: le farfalle sembrano essersi sempre posate su cavi di rame e bobine arrugginite e il tarassaco crescere spontaneamente negli interstizi di un ingranaggio in ottone. In questo slittamento percettivo, i materiali si espandono fino a diventare paesaggi, e gli strumenti concepiti per misurare il mondo finiscono per essere assorbiti nello stesso ordine naturale che erano destinati a osservare.

Vincent Scheers crea nell’era digitale organismi analogici che richiamano la condizione postumana teorizzata da Donna Haraway (A Cyborg Manifesto, 1985): una realtà in cui artificiale, biologico e umano convivono all’interno di sistemi interdipendenti. Così come le sue opere si configurano come assemblaggi instabili, sospesi in continue mutazioni, anche ogni tentativo di classificazione o conservazione cui esse rimandano sembra destinato a dissolversi entro processi più ampi di trasformazione della materia.

Tereza Glazova, sentiment

La pratica di Tereza Glazova si fonda sul sovvertimento delle gerarchie simboliche e materiali. Nelle opere presentate da sentiment, l’artista decostruisce il monumentale, smontando l’aura intoccabile di simboli e forme consolidate per ridurli a feticci ambigui e disponibili a nuove interpretazioni. 

Nata a Riga all’indomani del crollo sovietico, Glazova cresce all’ombra delle seducenti promesse occidentali. Oggi, dopo essersi stabilita in Europa Centrale, riconosce quanto sarebbe difficile immaginare un ritorno stabile nell’Est. L’esperienza migratoria genera una forma di appartenenza liminare, sospesa tra mondi differenti. Nelle sue opere convivono memorie di un retaggio pre-sovietico e le logiche del consumismo contemporaneo, in una costante negoziazione identitaria tra luogo d’origine e luogo d’approdo. Gli oggetti diventano così superfici di proiezione sulle quali si depositano immagini di alterità e dislocazione. 

In Spirit on A Stick (2026), Glazova costruisce una composizione instabile: un cavalluccio a dondolo è posto in equilibrio precario sulla gamba di un tavolo. A cavalcarlo è, a sua volta, la miniatura di un cavallo reale, in un gioco di rimandi e slittamenti di scala che amplifica il carattere ironico dell’opera. Entrambi gli elementi sono avvolti da una sottile benda decorata con un motivo mimetico militare, dettaglio che introduce una tensione tra immaginario infantile, retorica monumentale e conflitto.

L’artista attiva un processo di decostruzione dei significati comunemente associati agli oggetti. Sostituire il cavallo monumentale con un giocattolo significa ridurre il linguaggio eroico a una presenza domestica e vulnerabile, privare il simbolo della sua autorità e trasformarlo in un feticcio precario. Al tempo stesso, l’opera suggerisce come il gioco non sia uno spazio neutrale, ma uno contesto in cui si riflettono dinamiche di controllo, violenza e costruzione dell’identità proprie della vita adulta. 

Questa operazione passa anche attraverso una materialità esibita. In A Monument to Sunsets (2026), le texture contrastanti e i colori vivaci dei nastri di tessuto catturano lo sguardo e rivendicano una presenza eccentrica. Pur essendo composta con materiali di scarto, l’opera evoca certe patinate cerimonie pubbliche di inaugurazioni ufficiali e monumenti celebrativi. Il nastro, spesso associato alla sfera ornamentale e femminile, si trasforma in oggetto simbolico e rituale, capace di costruire identità politiche e narrazioni storiche condivise. Tereza Glazova abbraccia una sensibilità in cui artificio e imitazione non rappresentano un allontanamento dal reale ma diventano strumenti critici attraverso cui osservarlo e rileggerlo.

July 8, 2026