Tom Hardwick-Allan: le conseguenze di un incontro

Tom Hardwick-Allan si muove tra ghisa, legno intagliato, stampa, poesia, fanzine e musica. Più che attorno ai diversi medium, la sua pratica si organizza secondo una condizione ricorrente: il contatto, e ciò che rimane dopo che questo accade. Una superficie incontra un’altra superficie, qualcosa si trasferisce e l’incontro si conclude. A rimanere non è mai l’oggetto in sé, ma una traccia: parziale, dislocata, instabile, capace di registrare una relazione più che una presenza.

In ornitologia, l’imprinting descrive il momento in cui un uccello appena nato fissa il proprio senso d’identità sulla prima figura o sul primo oggetto che incontra. È un contatto irreversibile, una forma di riconoscimento prodotta dall’esposizione. Tom Hardwick-Allan estende questa logica biologica a un modello più ampio del fare artistico. La stampa diventa così una sorta di «stampa sociale», in cui l’informazione passa da una superficie all’altra trasformandosi nel corso della trasmissione. L’impronta non è mai neutrale: è una deformazione generata dall’incontro, più che la copia di un positivo originale.  

Il fantasma nel ferro.

Tom Hardwick-Allan fonde dischi dei freni, lo stesso materiale coinvolto nell’incidente automobilistico che ha segnato suo padre e sua nonna. Entrambi sono sopravvissuti, ma sono stati «alterati per sempre da questa frattura che è stata insieme un mancato contatto e una quantità violenta di contatto».

Il ferro assume una duplice funzione: è al tempo stesso materiale e indice di obsolescenza. Per Tom Hardwick-Allan si tratta di un materiale immune. Strutturalmente fragile ma persistente, ha reso possibile l’accelerazione dei sistemi agricoli e industriali, prima di rivelare la propria incapacità di sostenere i regimi che aveva contribuito a produrre. Se lasciato non protetto, si consuma da sé, si ossida e gradualmente si disgrega, tornando alla polvere.

Nel processo di fusione sviluppato dall’artista, il legno intagliato viene pressato in una miscela di sabbia e olio, producendo una forma negativa nella quale viene colato il ferro fuso, trattato come fosse inchiostro nero. Il rilievo riproduce la grana sia del legno che della sabbia, sebbene nessuno dei due sia presente e i due materiali non si siano mai toccati. Ciò che rimane non è né traccia né copia, ma una struttura composita nella quale pressione, grana e scomparsa vengono registrate senza i supporti originari che le hanno generate. Ciò che si conserva non è un oggetto, ma le condizioni del suo passaggio: una configurazione prodotta attraverso la sparizione, piuttosto che attraverso la conservazione.

Prima del punto di fuga.

Il lavoro di Tom Hardwick-Allan si confronta con regimi di rappresentazione precedenti a quelli fondati su un unico punto di vista sovrano. In opposizione al modello della prospettiva lineare e alla sua costruzione della profondità, le opere privilegiano superfici, inversioni e compressioni dello spazio; ossia forme in cui il significato non viene stabilizzato da uno sguardo fisso, ma continuamente dislocato attraverso ripetute collisioni.

Il suo lavoro ritorna costantemente alla prospettiva lineare, la tecnica rappresentativa emersa nel Rinascimento che presuppone un punto di vista unificato dal quale lo spazio viene ordinato e la profondità resa leggibile su una superficie piana. Essa istituisce un unico occhio organizzatore, sostituendo sistemi precedenti nei quali le relazioni di scala, posizione e significato rimanevano multiple e instabili. I bassorilievi di Tom Hardwick-Allan intrattengono un rapporto ambiguo con questa storia: non arretrano verso la profondità ma, al contrario, spingono verso l’esterno, in direzione dello spettatore, comprimendo la logica spaziale nella superficie stessa anziché aprirla a uno spazio illusionistico.

In “The Peregrine” di J. A. Baker – uno dei riferimenti centrali dell’artista -, questa logica della scala e della prospettiva viene ulteriormente rovesciata: il falco non attraversa un mondo stabile, ma lo contrae o lo espande a proprio piacimento, producendo un campo percettivo che non è più ancorato a una fissità. Richiamandosi al saggio di Hito Steyerl sulla “poor image“, Tom Hardwick-Allan osserva: «l’immagine povera ha una qualche relazione con quel tempo precedente all’avvento della prospettiva lineare, quando le immagini circolavano secondo un diverso tipo di potenzialità».

All’interno di questa cornice, la perdita di fedeltà materiale non rappresenta un declino, ma una trasformazione del valore: dalla risoluzione alla velocità, circolazione ed estensione. I rilievi in ghisa di Tom Hardwick-Allan operano secondo una logica analoga: la matrice originaria scompare, la trasmissione persiste e la copia porta con sé più di quanto la fonte abbia mai potuto contenere, una densità d’informazione non più legata a un’origine stabile.

La canzone che ha perso il suo autore.

La pratica musicale di Tom Hardwick-Allan estende la stessa attenzione a forme di trasmissione prive di un riferimento stabile. Una vera canzone popolare è una canzone che ha perso il proprio autore. Con A Shovel Dance Collective, uno dei numerosi gruppi di cui l’artista fa parte, i brani vengono trattati come forme prive di una paternità fissa: materiale folk che sopravvive attraverso ripetizione e variazione piuttosto che attraverso la conservazione. Il collettivo riattiva repertori dispersi, dalle canzoni abolizioniste legate alla storia delle prigioni ai canti d’amore tragici degli ultimi cinque secoli, forme culturali residue che continuano a scivolare tra le crepe dei sistemi dominanti.

Con Search Engine Quartet, le composizioni vengono commissionate sotto forma di partiture e interpretate dai quattro musicisti, dando origine a catene di versioni che attraversano media differenti. Rintracciabili attraverso queste iterazioni, ma mai completamente riducibili a esse, le canzoni non sono cover ma vettori d’informazione e forme di comunicazione che persistono nonostante il mutare dei contesti e delle strutture di potere. Anche nei rilievi in ghisa, le forme sopravvivono attraverso la variazione più che attraverso la fissità.

Ciò che emerge nel lavoro trova una formulazione particolarmente efficace nella logica del “Parassita” di Michel Serres, secondo cui ogni sistema dipende da una certa quantità di rumore per poter funzionare, anche se quello stesso rumore minaccia costantemente di sopraffarlo. Qui il rumore può essere inteso come la grana di un materiale precedente, la traccia di formazioni passate trasportata in nuove configurazioni. In questo senso, il significato non viene mai trasmesso intatto. Viene continuamente riconfigurato attraverso attriti, distorsioni e reinserimenti in nuovi contesti.

«Le immagini riaffiorano comunque in superficie», osserva Hardwick-Allan. «Sono incessanti, come il significato, ma possono sempre essere nuovamente scomposte per attivare qualsiasi potenziale chimico latente continuino a contenere». L’immagine opera meno come rappresentazione che come luogo di riattivazione. L’immagine è il parassita della superficie, oppure la superficie è il parassita dell’immagine.

Sia nella materia sia nel linguaggio, il lavoro ricerca – nella scultura come nella musica – ciò che persiste oltre l’origine, richiamando la testualità spettrale di Derrida. Emerge una sorta di “hauntologia” della materia: il ritorno o la persistenza di elementi provenienti da passati sociali e culturali che continuano ad agire nel presente come presenze spettrali, ossia in bilico tra l’essere e il non essere.

L’intestino del falco.

I falconieri collocano un foglio di carta oleata sotto il posatoio per raccogliere la prima muta del mattino e leggerne il colore come un presagio della giornata. Questa pratica ruota attorno al mistero dell’intestino del falco: uno spazio interno che rimane inaccessibile e che può essere conosciuto soltanto attraverso ciò che espelle. Osservato in modo analogo, Hardwick-Allan assume la digestione come modello del funzionamento del significato.

La materia esterna diventa interna, viene assorbita e trasformata, per poi tornare nel mondo come residuo. Il processo nascosto può essere ricostruito soltanto attraverso le sue tracce. Questa logica attraversa l’intero lavoro dell’artista, dove la perdita non è l’opposto della produzione ma la sua condizione stessa: un’economia della dissipazione che richiama la logica solare di Bataille, nella quale l’energia viene spesa senza ritorno e senza scopo.

L’idea di «alchimia inversa» elaborata da Hardwick-Allan segue lo stesso arco, spostando l’attenzione dall’ascesa alla discesa, privilegiando la polvere rispetto alla purezza. «L’atto del fare è un atto di perdita», afferma.

Questo movimento laterale si materializza anche nelle sue fanzine. Attraverso l’uso della carta da lucido, le informazioni possono essere lette simultaneamente tra e attraverso i diversi strati. Il significato procede metonimicamente, per interazione e prossimità: un elemento conduce a un altro senza mai giungere a una risoluzione definitiva.

Nel lavoro di Hardwick-Allan è presente una dimensione ludica priva di ironia. «Forse è un impulso da clown», dice, ricordando di aver frequentato una scuola di clown prima dell’accademia d’arte: una leggerezza che rifiuta di fissarsi in una posizione, una pratica fondata sull’instabilità e sulla circolazione.

Il ferro non protetto arrugginisce, si consuma da sé, continua a registrare la propria esposizione all’aria. La canzone viene cantata di nuovo, ogni volta in modo diverso. L’ “immagine povera” si ricomprime e continua a circolare. Il ferro conserva la memoria del legno non a dispetto della sua assenza, ma proprio grazie ad essa: la memoria è l’assenza che ha preso forma.

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J. A. Baker, The Peregrine (London: Collins, 1967).
Hito Steyerl, “In Defense of the Poor Image,” e-flux journal, no. 10 (November 2009), https://www.e-flux.com/journal/10/61362/in-defense-of-the-poor-image.
Raymond Williams, Marxism and Literature (Oxford: Oxford University Press, 1977).
Michel Serres, The Parasite, trans. Lawrence R. Schehr (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1982).
Jacques Derrida, Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International, trans. Peggy Kamuf (New York: Routledge, 1994).
Georges Bataille, “The Solar Anus,” in Visions of Excess: Selected Writings, 1927–1939, trans. Allan Stoekl (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985).
Georges Bataille, The Accursed Share: An Essay on General Economy, vol. 1, trans. Robert Hurley (New York: Zone Books, 1991).

July 1, 2026