Fatima Hellberg al MUMOK: Le condizioni dell’inizio

Ogni nuova direzione museale si confronta con una domanda tanto apparentemente semplice quanto decisiva: come inaugurare un’istituzione senza limitarsi a inaugurarne il programma? Un nuovo ciclo di mostre raramente basta a ridefinire un museo. Più spesso, un cambio di direzione si manifesta attraverso una nuova missione, acquisizioni o un mutamento delle priorità istituzionali. Al MUMOK di Vienna, tuttavia, Fatima Hellberg (Malmö, 1986) comincia altrove. Non presenta un manifesto: mette in moto un diverso modo di pensare il museo.

Le due mostre che inaugurano il suo mandato sembrano procedere lungo traiettorie differenti. Da un lato, l’intervento architettonico di Tolia Astakhishvili, che si sviluppa su due piani del museo; dall’altro, Terminal Piece (1972) di Kate Millett, assunta come punto di partenza per una radicale riconfigurazione della collezione del MUMOK. Eppure, è attraversandole che affiorano corrispondenze inattese. Più che due capitoli del programma espositivo, le mostre si rivelano due espressioni della stessa proposta curatoriale.

Ciò che colpisce non è solo l’ambizione dei due progetti, ma il modo in cui entrambi incrinano le abitudini dello sguardo che il museo ha a lungo incoraggiato. L’intervento di Astakhishvili dissolve le distinzioni tra architettura, opera e dispositivo espositivo; Terminal Piece disperde invece la collezione in inattese costellazioni visive e concettuali. Nessuna delle due mostre offre la rassicurante coerenza di una narrazione prestabilita. Entrambe invitano il visitatore ad attraversare l’incertezza, costruendo connessioni lungo il percorso.

È in questa convergenza che il gesto inaugurale di Hellberg acquista piena leggibilità. Non è forse un caso che una simile proposta curatoriale prenda forma a Vienna. Poche culture museali hanno concepito il museo come un’istituzione epistemica prima ancora che conservativa: un luogo in cui la storia non viene semplicemente custodita, ma riconfigurata attraverso il mutare dei regimi dello sguardo, dell’interpretazione e dell’allestimento. Il programma inaugurale di Hellberg non rompe con questa tradizione; la riattiva, spostando l’autorità del museo dalla stabilità delle collezioni all’apertura degli incontri che esse rendono possibili. Le due mostre delineano così un metodo: il significato non precede l’incontro, ma prende forma attraverso di esso.

Entrambi i progetti muovono da una condizione di passaggio, seppure secondo modalità diverse. In Figure of the Child, Astakhishvili non guarda al bambino come a un soggetto biografico, ma come a una modalità di essere nel mondo: colui che vi fa ingresso senza possederne ancora i codici, costretto a osservare, adattarsi e orientarsi in una realtà che lo precede. In Terminal Piece, al contrario, la soglia coincide con l’atto stesso del guardare. L’installazione, insieme alla mostra che da essa si dispiega, interroga costantemente la posizione del visitatore. Lo sguardo non è più un gesto contemplativo ma un atto di posizionamento.

Se Figure of the Child ridefinisce le condizioni dell’incontro, lo fa intervenendo nella trama stessa del museo. Sviluppata sui due piani del MUMOK, l’installazione di Tolia Astakhishvili non si limita ad abitare lo spazio: ne modifica la grammatica. Pareti, aperture, cavità, frammenti architettonici, opere dell’artista accanto a quelle di altri autori, tracce biografiche e lavori della collezione convergono in un unico ambiente, nel quale le distinzioni tra edificio, opera e memoria si fanno progressivamente indistinte.

L’architettura occupa da sempre un ruolo centrale nella ricerca di Astakhishvili, non come sfondo, ma come materia capace di assorbire le tracce dell’abitare e delle trasformazioni che lo attraversano. Al MUMOK, l’artista lavora con le infrastrutture del museo, le sue stratificazioni e la sua memoria materiale, intrecciando opere della collezione, prestiti e interventi site-specific in un ambiente insieme familiare e instabile. Il museo non si limita più a ospitare l’opera: ne diventa uno dei materiali.

Il titolo stesso, Figure of the Child,  rende esplicita questa prospettiva. Il bambino evocato da Astakhishvili non è né un soggetto iconografico né una figura autobiografica, ma una condizione dell’inizio: quella di chi entra in un mondo già costituito senza possederne ancora le regole; di chi osserva prima di comprendere; di chi misura il proprio corpo rispetto a linguaggi, scale e strutture che lo precedono. Come suggerisce il testo curatoriale, questa condizione è definita dalla tensione tra autonomia immaginativa e dipendenza dall’ambiente circostante.

È qui che il progetto curatoriale di Fatima Hellberg  trova la sua piena formulazione. Nel suo saggio in catalogo, il bambino non diventa una metafora dell’innocenza o della crescita, ma la figura di un’originaria apertura al mondo: una soggettività che si costituisce nella relazione con ciò che la precede e la eccede. È difficile non riconoscere, in questa prospettiva, un’affinità con il pensiero di Henri Maldiney, per il quale l’esistenza non si definisce a partire da ciò che già conosce, ma dagli eventi che le vengono incontro e la trasformano. L’incontro non conferma l’identità: la espone, la destabilizza, la riapre.

Questa prospettiva informa anche lo sviluppo della mostra. Nei mesi precedenti l’inaugurazione, Astakhishvili ha reso visibile il processo di costruzione dell’esposizione attraverso Tolia Curriculum, invitando il pubblico a entrare nelle fasi della produzione museale che normalmente rimangono invisibili. Workshop, letture, proiezioni e momenti collettivi hanno trasformato la preparazione in parte integrante dell’opera.

Più che aprire il “dietro le quinte” del museo, questa scelta ne ridefinisce la temporalità. La mostra non coincide più con la sua inaugurazione, ma comprende il tempo della costruzione, fatto di tentativi, revisioni, relazioni e attese. Non si presenta come un esito concluso, ma come qualcosa che continua a farsi. Nel fitto panorama museale viennese, dove le collezioni hanno storicamente incarnato continuità e autorità, questa apertura segna uno spostamento tanto sottile quanto significativo. Hellberg non invita il pubblico dentro un racconto già compiuto, ma in percorsi che scelgono di rimanere aperti, dispiegandosi attraverso il movimento, l’attenzione e l’incontro.

L’attenzione di Astakhishvili si rivolge inoltre a cavità, condotti, passaggi, impianti tecnici e spazi residuali: le infrastrutture che rendono possibile il funzionamento del museo pur restando normalmente fuori dal nostro campo visivo. Il suo non è un lavoro di scavo dell’invisibile, ma un tentativo di portare queste strutture nel campo della percezione. Ciò che abitualmente arretra sullo sfondo entra nell’esperienza visiva e spaziale della mostra, facendo emergere il museo nella sua materialità.

Se Figure of the Child esplora le condizioni dell’ingresso nello spazio museale, Terminal Piece si interroga su ciò che accade una volta che quello spazio viene abitato. La mostra prende avvio dall’acquisizione di Terminal Piece (1972) di Kate Millett — la prima opera entrata nella collezione del MUMOK sotto la direzione di Fatima Hellberg — e si espande da questa singola installazione fino a comprendere quasi quattrocento opere, insieme a prestiti e nuove commissioni. È una scelta curatoriale tanto essenziale quanto radicale: invece di lasciare che sia la collezione a legittimare l’acquisizione, una sola opera diventa il dispositivo attraverso cui l’intera collezione viene riletta.

È il titolo stesso a racchiudere questo duplice movimento. Un terminal non indica soltanto un punto di arrivo, ma anche un luogo di partenza, dove ogni nuovo viaggio conserva la memoria dei precedenti. Questa ambivalenza costituisce il principio ordinatore della mostra. Ogni opera diventa un punto di passaggio, capace di modificare la percezione delle altre. Come suggerisce il testo di sala, il museo rimane «aperto, vivo e trasformato da ogni incontro».

Affidare l’inaugurazione della nuova fase del MUMOK a questa acquisizione è più di un gesto simbolico: ne dichiara l’orientamento curatoriale. Artista, scrittrice e attivista, Kate Millett ha concepito l’opera come uno spazio di confronto diretto con l’esperienza vissuta, oltre le convenzioni della contemplazione. Hellberg riattiva questa prospettiva, facendo di Terminal Piece non solo il punto di partenza della mostra, ma il dispositivo attraverso cui rileggere l’intera collezione.

Le domande che accolgono il visitatore all’ingresso — Who is watching? Who is seen? Where do we position ourselves? — mettono immediatamente in discussione l’atto del guardare. L’osservazione non è più un gesto neutrale, ma una presa di posizione. Guardare significa assumersi una responsabilità, entrare in una relazione che trasforma tanto chi osserva quanto ciò che viene osservato. «To look is to participate»: la formulazione curatoriale restituisce con chiarezza il principio che sostiene l’intero progetto espositivo.

Da qui la mostra si articola in cinque atti, rinunciando alla cronologia e alle tradizionali tassonomie della storia dell’arte per privilegiare differenti modalità del vedere. Particolarmente significativo è il prologo concepito da Anna Viebrock, che trasforma il piano terra in una sequenza di interni domestici, corridoi, soglie e prospettive mutevoli, dissolvendo la neutralità del white cube. Il visitatore attraversa ambienti insieme familiari e stranamente teatrali, nei quali il confine tra architettura espositiva e spazio vissuto diventa progressivamente instabile. Le opere non sono ordinate secondo categorie, ma intrecciate in una drammaturgia dello spazio nella quale il percorso del visitatore diventa uno dei principi ordinatori della mostra.

Qui il dialogo con il progetto di Astakhishvili diventa più evidente. Pur seguendo strategie differenti, entrambe le mostre smantellano le convenzioni che regolano l’esperienza museale e chiedono al visitatore di rinegoziare il proprio orientamento fisico, percettivo e cognitivo. Se Astakhishvili mette al centro l’esperienza dello spazio, Terminal Piece estende la stessa logica alla collezione, concependola come una costellazione aperta, riconfigurata da ogni nuovo incontro. È una prospettiva che richiama il pensiero di Karen Barad, per la quale il significato non risiede in oggetti o soggetti dati una volta per tutte, ma emerge attraverso le intra-actions, le relazioni che li costituiscono reciprocamente.

Il nuovo corso del MUMOK prende forma attraverso questa concezione dinamica dell’istituzione. La sua autorevolezza non si fonda più soltanto sulla conservazione e sulla classificazione delle opere, ma sulla capacità del museo di ridefinire il significato della propria collezione attraverso ogni nuova acquisizione, allestimento e incontro.

In definitiva, le due mostre inaugurali condividono una stessa convinzione: che un museo sia definito meno da ciò che conserva che dalle relazioni che rende possibili. Figure of the Child mostra lo spazio come un deposito di tracce e presenze; Terminal Piece rivela invece come ogni nuova configurazione di opere e di sguardi rinnovi la lettura della collezione.

Non è un caso che Fatima Hellberg abbia inaugurato la propria direzione senza una mostra-manifesto né una rilettura enciclopedica della collezione. Più che affermare una nuova identità istituzionale, introduce un metodo curatoriale in cui le mostre rimangono proposte aperte, sottraendosi a ogni affermazione definitiva.

Da questa prospettiva, il bambino evocato da Astakhishvili e il visitatore chiamato in causa da Terminal Piece finiscono per coincidere. Entrambi entrano in un mondo che non può essere colto tutto in una volta. Entrambi devono orientarsi senza percorsi prestabiliti. Henri Maldiney descriverebbe questa condizione nei termini della transpassibilità: la capacità di lasciarsi raggiungere da ciò che accade prima ancora che possa essere assimilato a un sapere già costituito.

Forse è questa la posta in gioco del nuovo corso del MUMOK. Non semplicemente la ridefinizione del programma di un museo, ma una diversa idea della sua funzione. In un momento in cui molte istituzioni oscillano tra la celebrazione del patrimonio e l’esigenza della contemporaneità, Fatima Hellberg indica una terza possibilità. Forse è questo che ogni inizio esige: non la certezza di una nuova direzione, ma la disponibilità a esporre tanto l’istituzione quanto il visitatore a ciò che ancora non può essere conosciuto. Se queste prime mostre raggiungono un risultato, non è quello di annunciare un programma, ma di inaugurare una condizione condivisa di apertura e di incertezza. Le condizioni dell’inizio, allora, non riguardano soltanto l’avvio di una nuova direzione. Descrivono il momento in cui un’istituzione sceglie non di mettere al riparo la propria autorevolezza, ma di metterla in discussione, confidando che un museo rimanga più vitale quando resta aperto a nuovi incontri, nuove letture e alla possibilità di lasciarsi trasformare.

I musei sono stati tradizionalmente organizzati attorno agli oggetti. Il tuo programma inaugurale sembra invece spostare l’attenzione verso condizioni, relazioni e incontri. Pensi che il museo si stia allontanando da un’ontologia degli oggetti per avvicinarsi a un’ecologia delle situazioni? E, se è così, che cosa richiede questa trasformazione al ruolo del curatore?

Fatima Hellberg: Sono molto interessata alla questione sul come abbia inizio una mostra: la soglia tra una forma di sguardo e un’altra dove si sposta? Come e quando diventiamo davvero “spettatori”? Non accade automaticamente. Esiste piuttosto una grammatica attraverso cui l’attenzione viene costruita, orientata e mantenuta. L’arte possiede questa straordinaria qualità di essere al tempo stesso epica e quotidiana, e ciò richiede uno spazio per chi guarda. Offrire quello spazio significa che un museo deve essere disposto a intraprendere progetti per i quali non possiede ancora tutte le risposte. Nell’incontro risiede il potenziale della trasformazione: tra gli oggetti e lo spettatore, e in quel terzo spazio che emerge tra i due. Ciò che un approccio insieme orientato agli oggetti e relazionale richiede al curatore è un dialogo ravvicinato con l’artista e con l’opera, una sincera curiosità nei confronti dell’esperienza del visitatore e un’attenzione verso il contesto più ampio che incornicia quella situazione.

Sia Figure of the Child sia Terminal Piece resistono all’idea della mostra come affermazione compiuta e definitiva. Sembrano piuttosto dispiegarsi secondo temporalità differenti — costruzione, memoria, ripetizione, anticipazione. Una mostra può diventare un modo di pensare il tempo, piuttosto che un semplice modo di presentare delle opere?

Fatima Hellberg: Le mostre hanno il potenziale di operare secondo una logica interna, connessa al mondo esterno, ma capace al tempo stesso di introdurre una propria idea di verità. La scrittrice Rachel Cusk, che ha scritto uno splendido saggio su Terminal Piece, parlava della verità come di quel momento semplice in cui il lettore avverte che ciò che legge risuona con qualcosa che già conosce: può anche essere surreale, ma lo riconosciamo. Mi piace che una mostra sia fedele a se stessa e alla visione dell’artista. C’è un momento bellissimo, durante la realizzazione di una mostra, in cui è la mostra stessa a cominciare a rivelarsi: è come un motore invisibile. Credo che sia proprio lì che si produce una vibrazione più intima tra arte e vita, e che sia in quei momenti che una mostra possa diventare profondamente percettiva e rivelatrice del proprio tempo.

I musei sono stati a lungo istituzioni deputate all’organizzazione del sapere. Eppure il tuo programma sembra suggerire che la conoscenza si produca attraverso l’incertezza più che attraverso la certezza. Come immagini oggi il rapporto tra conoscenza e non-sapere all’interno del museo?

Fatima Hellberg: Le opere d’arte possiedono una qualità sospesa: sono oggetti dalle molteplici sfaccettature e, a seconda del contesto, della prospettiva e della metodologia, è necessario lasciare spazio a nuovi modi di guardare. Questo non significa che tutto sia relativo o che ci si trovi in uno stato permanente di sradicamento. La conoscenza esiste e il ruolo del museo è quello di offrire un servizio pubblico fondato sulla ricerca e sulla mediazione culturale. Allo stesso tempo, però, fa parte di questo compito anche la consapevolezza dell’apparato attraverso cui quella conoscenza viene prodotta, così come l’atto di continuare a ruotare questo oggetto dalle molteplici facce, osservandolo da prospettive sempre diverse. La poetessa e scrittrice Fanny Howe ha scritto del dubbio e del grande sforzo necessario per mantenere aperta la possibilità che più realtà possano coesistere. Credo che oggi sia proprio questo ciò che ci viene richiesto, e penso che i visitatori siano perfettamente in grado di sostenerlo: la vita è complessa e l’arte è intimamente connessa ad essa.

I musei contemporanei parlano sempre più spesso di partecipazione, inclusione e cura. Le tue mostre, tuttavia, sembrano meno interessate a produrre consenso che a esporre il visitatore a forme di instabilità. I musei dovrebbero oggi essere spazi di rassicurazione, oppure luoghi in cui il nostro rapporto con la realtà diventa più complesso?

Fatima Hellberg: Credo che abbiamo bisogno di entrambe le cose: della possibilità di affermare e di criticare. Nel mio modo di intendere la pratica curatoriale come una pratica necessariamente situata, l’eredità della critica istituzionale continua ad avere un ruolo fondamentale. Tuttavia, oggi non possiamo più esercitarla nello stesso modo: in un momento storico in cui il valore delle istituzioni pubbliche dedicate all’arte è messo in discussione, la decostruzione assume un significato diverso. Lo stesso vale per gli approcci più relazionali: richiedono anch’essi una consapevolezza del modo in cui la dimensione relazionale può essere facilmente strumentalizzata. Credo che oggi abbiamo un bisogno urgente sia di rassicurazione sia di fiducia nelle istituzioni, e anche del coraggio di tenere insieme queste due esigenze. In fondo, non correre alcun rischio è un rischio enorme.

Se i musei moderni sono stati costruiti principalmente attorno all’idea di storia, attorno a che cosa dovrebbero costruirsi oggi i musei contemporanei? Presenza? Esperienza? Conflitto? Immaginazione? Oppure abbiamo bisogno di un vocabolario completamente diverso?

Fatima Hellberg: Mi piace pensare a concetti che implicano una dimensione di processo e di metodo. È così che abbiamo lavorato a Terminal Piece: è una mostra, ma è anche un approccio che definisce un modo di operare. Attraverso l’impegno verso una lettura ravvicinata, l’attenzione si sposta non soltanto su ciò che l’opera è, ma su ciò che l’opera fa. Per me, il museo verso cui stiamo cercando di muoverci deve essere radicato, specifico e capace di mettersi in viaggio. Con questo intendo dire che deve essere profondamente radicato nelle proprie condizioni di esistenza: non può essere indifferente alla propria realtà fisica e strutturale, né al contesto locale e alle dinamiche e atmosfere che gli sono proprie. Il museo è plasmato dal luogo in cui si trova e dalle persone che vi lavorano. Il secondo aspetto, quello della specificità, riguarda invece la capacità di rivolgere alle opere, agli artisti, ai contenuti e alle possibilità della loro mediazione un’attenzione intenzionale e precisa. L’ultima dimensione, quella del viaggio, richiama per me la possibilità di spiccare il volo: il potenziale della trasformazione e la qualità stessa dell’essere vivi. Questo cambiamento può tradursi in uno spostamento dello sguardo del visitatore, ma, in modo ancora più profondo, nella capacità del museo di essere parte attiva del cambiamento, introducendo nuove idee e nuove connessioni e avendo fiducia in direzioni ancora inesplorate.

July 23, 2026