La pittura è un’anacronia radicale? Willa Wasserman

A ghost still to come

The question is indeed “whither?” Not only whence comes the ghost but first of all is it going to come back? Is it not already beginning to arrive and where is it going? What of the future? The future can only be for ghosts. And the past. 

– Jacques Deridda

Cosa significa oggi dipingere? Per rispondere, bisogna considerare il contesto dei regimi tecnologici e i regimi di visibilità che lo circondano.  La politica comporta spesso una relazione con l’apparenza, così come la visibilità si intreccia con la costruzione dell’identità. Per questo oggi la pittura può sembrare un atto anacronistico e quasi fuori luogo; o al contrario, nonostante il rischio market packing, può sembrare la parvenza di un atto controcorrente.

Molti artisti, soprattutto delle ultime generazioni, si chiudono nel loro studio e, al riparo dal presente, lavorano alla tela. La loro pratica oscilla tra la parvenza di un miracolo e quella di una direzione  verso l’ignoto. Del resto, come giudicare questa tecnica? Come pensare di essere oggettivi o critici di fronte a questo loro operare? Quali sono le possibilità di criticità di fronte un medium come quello pittorico?

Willa Wasserman considera la natura ossessiva e spettrale della pittura. Sulla pelle della tela c’è ironia, criticità e un retaggio di una storia – almeno per l’Occidente – basata sul ripetersi di rotture e negazioni rispetto a una certa tradizione. Il lavoro di Wasserman è inscritto in queste fantasmatiche possibilità della pittura, considerata tra la contemplazione e il rifiuto di una certa tradizione. La sua pittura è una forma di resistenza, un’assenza operativa che cancella ogni sicurezza, sia di tradizione che di sconvolgimento. La sua pittura si colloca nel passaggio, nella possibilità di aderenza e convergenza di elementi diversi.

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La transizione avviene con e dai i copri, nel mescolamento di essi con lo spazio e nella possibilità di cristallizzarsi, anche solo in un passaggio, in una temporanea rappresentazione di essi. È il caso delle opere esposte nella mostra presso Good Weather, dove a partire dallo studio di foto di Muybridge sul movimento, l’artista ha cercato di mantenere delle pose che fossero transitorie, come il  passo o il voltarsi di una persona. Più dei libri di anatomia su cui studiava. Più della costruzione di Muybridge della razza e il genere nelle pose e nei contesti che allestisce per le crono-fotografie. Si tratta forse dell’instabilità delle pose per sondare alla radice gli archetipi di date costruzioni.

Il passaggio, la trasformazione, si nota anche nelle tele di natura morta che includono i girasoli. Installati nello spazio della galleria Good Weather seguendo la luce naturale, riprendono la metafora cristiana, investendosi anche di significati personali, intimi e segreti. La tensione reciproca e metamorfica tra interno e esterno, personale e collettivo, accettazione e negazione si registra nell’opera Self Portait in a Convex Mirror (2020), un ritratto che svela la condizione di passaggio e mutazione soggettiva- identitaria, lontana dalle opere di Muybridge o dall’archivio di Google Street che pure l’artista ha utilizzato per altri lavori su instabilità. Il corpo, la pelle, e l’aura che queste figure in movimento emanano, posano su queste superfici transitorie, al riparo da immobilità o fissità. È il tentativo che l’artista compie soprattutto con la sua pittura su quadri convessi: un archivio visivo della mutevolezza.

I corpi sulle superficie della tela sono deboli e vulnerabili. Nascosti, cancellati, impercettibili, sono i tratti della loro (in)consistenza. Sono tracce o tracciati su superfici di legno di pioppo o di lino, materiali che esercitano una certa volontà a prescindere da quello che è scritto sulla loro epidermide. I tracciati delle figure, delle nature morte o dei paesaggi, sono ricavati da una tecnica antica, canonica per la tradizione rinascimentale: la punta d’argento – o come è definita più genericamente, punta di metallo. La stessa tecnica, utilizzata a lungo dalla tradizione per i ritratti di rappresentanza o le immagini di potere, è in questo caso usata per immagini consuete, familiari e domestiche.

[Qui il link alla mostra di Willa Wasserman galleria Good Weather di Chicago. Ndr.]

L’effetto leggermente riflettente della tecnica crea con il tempo una patina; invece, l’uso di ottone e lana di rame da parte di Willa Wasserman contribuiscono alla tavolozza grigio-verde di molti dei suoi dipinti. La tecnica metalpoint non si può cancellare facilmente. In questo modo contribuisce a fissare indecisione, nebbiosità e sfumatura dei soggetti. La percezione, i corpi, e il regime di visualizzazione che li cattura sono trattati cautamente. Un’ossessione stratificata nel tempo e nei corpi. Nell’aura delle cose, o di come le percepiamo, e di come si decide sulla loro rappresentazione.

Concetti come autenticità e autonomia, dovrebbero essere già obsoleti, e lo stesso vale per la cronologia lineare che struttura la storia, o la storia dell’arte. Anacronismo, ripetizione, interruzione, novità e rottura sono concetti da rielaborare, da utilizzare con un approccio diversificato. Willa Wasserman nel considerare la propria immaginazione, percezione, e le possibilità di rappresentazione sulla tela, tende persino a oltrepassare l’alternativa tra adesione e tradimento.

Paradossalmente l’apparenza di certe cose si basa sulla cancellazione di altre, secondo un processo romantico di autorialità ed eroicità, o secondo modalità di cinica e selezionata costruzione. I quadri dell’artista americana navigano in questa contraddizione, trasformando consuete iconografie nell’immateriale e nell’intangibile: Figure with birdbath [a bather], 2020, Park and lake, 2020.

Queste opere, come anche le nature morte convesse, danno significato e aspetto a quanto rappresentano e allo stesso tempo emanano una potenzialità sospesa, che si manifesta con risonanze di incertezza percettiva. Nella sensuale ambiguità dei tratti con cui i soggetti e gli oggetti appaiono, nella loro stessa cromia, sono chiamati in causa una certa tradizione storico-artistica e un certo approccio auto critico.

Entrambi questi aspetti sono tuttavia deformati nell’ibrido tra disegno e pittura, astrazione e figurazione. Sembra che nel luogo per eccellenza del visibile – il quadro – avvenga un tentativo di invisibilità. Come un’operazione di vuoto scavata tra numerose e potenziali presenze, tra entità storiche che irrompono in maniera distorta e complessa.

Come Willa Wasserman dichiara ironicamente: “Unfortunately, the past did not (and does not!) need to be revived, it’s painfully present!”. È il caso della pittura e della sua aura infestata, della sua definizione transitoria. L’artista continua riferendosi al lascito della pittura europea: “It is less as a grab-bag of references or productive launching points, and more like ghosts that appear by resonances, that continually refresh themselves through allusion”.

Anche l’eredità critica è il segno di un discorso dominante. Di conseguenza il lavoro collaborativo, al limite dell’anonimato, diventa una strategia artistica. Nella sua pratica pittorica individuale, la pittrice americana rende visibile perdita, assenza e cancellature, che si intrecciano fluidamente e placidamente nel rifiuto di una visione, di un’espressione personale, immaginativa o percettiva.

Le sue composizioni floreali sono la distorsione di una tradizione; i soggetti dipinti sono talmente sfumati che sono privi di qualsiasi identità e genere. La hantise della pittura dimostra la pericolosità di un linguaggio, il suo carattere ufficiale e dominante. Il lavoro di Willa Wasserman elabora questo terrore linguistico e significante, smembrandolo dall’interno, grazie all’uso di tecniche tradizionali e di soggetti della tradizione, la cui percezione si caratterizza come un sorta di still to come. “In terms of images, erased things come back, always” aggiunge l’artista. Jacques Derrida scriveva: “this radical untimeliness or this anachrony on the basis of which we are trying here to think the ghost ”. La pittura è un’anacronia radicale?

Bibliografia

Jacques Derrida, Spectres of Marx, translated from french by Peggy Kamuf, Routdledge, London/New York, 1994.

Brandon Labelle (eds), The Invisible Seminar, Bergen: University of Bergen, Faculty of Fine Art, Music and Design, 2017.

November 26, 2020