Walter Monich: dal Duomo di Milano all’Abruzzo angioino

Vicenda collezionistica e storia attributiva dell’Annunciazione di Tocco da Casauria

Stiamo trattando la vendita del gruppo del Guardiagrele colla signora Gardner al prezzo di lire 35.000. Si apre così una lettera del 28 aprile 1906, scritta sulla carta intestata della Galleria Giuseppe Sangiorgi di Roma. Oggetto della trattativa era un’Annunciazione lapidea del primo Quattrocento, proveniente da Tocco da Casauria, borgo di duemila anime alle falde del Monte Morrone, nell’Appennino abruzzese. Il destinatario del messaggio era Corrado Ricci, direttore delle Reali Gallerie Fiorentine, che ambiva ad assicurare quell’opera al Museo Nazionale del Bargello – la raccolta statale per eccellenza votata all’arte della scultura. L’antiquario, insomma, cercava di chiudere l’affare, voleva evitare di trovarsi in “una condizione imbarazzante presso la nostra cliente” americana: pertanto informava Ricci della temibile concorrenza di Isabella Stewart Gardner, auspicando che il funzionario ministeriale rendesse manifesto l’interesse all’acquisizione pubblica. L’Annunciazione di Tocco da Casauria, dopotutto, aveva anche altri pretendenti, tra i quali Sangiorgi ricordava Giovanni Tesorone, già direttore del Museo Artistico Industriale di Napoli, abruzzese d’origine. Con una strategia un poco da imbonitore, poi, il mercante faceva anche balenare un trattamento di favore per lo Stato: se alla Gardner la scultura era stata offerta per 35 mila lire, e a Tesorone per 25 mila, la firm romana era adesso disposta a ritoccare ulteriormente il prezzo al ribasso, scendendo fino a 20 mila lire, “purché questa opera rimanga in Italia”.

Nel sollecitare l’intervento del Ministero della Pubblica Istruzione, sia Ricci che Igino Benvenuto Supino, direttore del Museo Nazionale del Bargello, insistettero proprio sulla necessità di scongiurare l’esportazione di un’opera che in quel momento veniva riferita con assoluta certezza all’orefice e pittore Nicola da Guardiagrele: anzi, questa “è la sola che si conosca di lui scolpita” nella pietra:

L’opera è unica, di buona conservazione, mirabile per dignità, degna di un grande museo. Il Museo Nazionale di Firenze è il solo italiano che mostri lo svolgimento della nostra scoltura dagli inizi del Rinascimento al Bernini. Ogni più celebrato scultore v’è rappresentato da qualche mirabile saggio. Quest’insigne Annunciazione di Nicola non vi deve quindi mancare, perché Nicola lavorò a Firenze e perché fu scolaro di Lorenzo Ghiberti. Una volta che sia passata all’estero, come si provvederà mai ad avere un’altra scoltura di Nicola, se questa è oramai la sola che si conosca?

Dal momento che l’Annunciazione era ancora inedita, è da pensare che l’attribuzione a Nicola da Guardiagrele circolasse già da qualche tempo tra gli antiquari, gli amatori, i potenziali acquirenti. A complicare la trattativa, però, fu un imprevisto. Entro il 23 maggio 1906 l’opera fu sottoposta a sequestro giudiziario: si sospettava provenisse da un furto perpetrato in una chiesa abruzzese. Solo alla revoca del sequestro lo Stato poté acquisirla, il 26 marzo 1907, per la somma di 16 mila lire.

 

Se ho scelto di inquadrare l’Annunciazione a partire dal suo ingresso al Bargello, è perché le carte d’archivio evocano il richiamo esercitato da questa scultura nel fiammante mercato artistico romano del primo Novecento. Per altro verso, proprio in quel torno d’anni prendeva vita il dibattito su Nicola da Guardiagrele scultore in pietra, dopo che erano stati pubblicati, nel 1901, i sei rilievi lapidei all’epoca nel giardino di Casa Patini a Castel di Sangro e oggi al Museo dell’Opera del Duomo di Firenze – anch’essi erratici, come l’Annunciazione; anch’essi destinati a lasciare la provincia abruzzese per il capoluogo toscano, dopo il passaggio sul mercato antiquario.

L’Annunciazione di Tocco da Casauria è in effetti uno dei più interessanti lavori di scultura del primo Quattrocento in questa regione. Realizzata ad altissimo rilievo, la scena si articola in due distinti blocchi di pietra della Maiella nei quali sono intagliati l’Arcangelo Gabriele e la Vergine Maria. Il retro, piatto e non lavorato, doveva aderire a una parete o più probabilmente alla lunetta di un portale. I due protagonisti della scena sacra stanno in ginocchio su due diverse pedane rese di scorcio, solidali alle figure. A lasciare perplessi è la foggia del leggio, inverosimilmente costituito da un basso plinto modanato, privo di qualsivoglia innesto per un montante. Forse si può pensare all’originaria presenza di un leggio dipinto nella parete di fondo. Non credo, infatti, che l’anomalo sostegno sia l’esito di una manomissione, magari di un intervento di restauro antiquariale, teso a spianare i resti di un leggio di pietra frattanto ridottosi a frammento: in una foto Sangiorgi, che mostra il gruppo ancora annerito e in attesa di pulitura, il plinto si presentava già in questa forma. Sempre per quanto concerne lo stato conservativo, l’8 marzo 1907, in vista della spedizione delle due sculture al Bargello, l’antiquario Sangiorgi avvisava da Roma che nelle casse erano stati inseriti anche tre frammenti staccati. Dalla risposta di Giovanni Poggi, nuovo direttore del museo, apprendiamo che due frammenti appartenevano all’ala destra di Gabriele (ora li vediamo riattaccati), mentre il terzo era il “ramo di giglio che l’angelo teneva con la mano sinistra” (tale pezzo, però, sembra non esserci pervenuto). L’Arcangelo è inoltre privo della mano benedicente, e numerose sono le lacune diffuse nei lembi della sua veste. La Vergine ha invece perso l’indice e il mignolo della mano destra. Entrambe le basi sono sbreccate nel segmento mediano.

Il vivace interesse primo-novecentesco per il gruppo scultoreo è confermato dai quattro articoli editi nell’anno del suo approdo a Firenze – quasi tutti, però, estremamente elusivi nella lettura dello stile. Nel neonato “Bollettino d’arte”, Arduino Colasanti di fatto si allineava a Ricci e Supino, ribadendo l’attribuzione a Nicola in nome di presunte e non meglio precisate “impronte dell’influenza toscana”. L’Annunciazione veniva da lui presentata come una sorta di ballon d’essai, non sapendo individuare “in tutto l’Abruzzo un’altra opera in pietra, la quale, per i caratteri tecnici e stilistici, possa dirsi uscita dalle mani del medesimo artista”. Lo studioso romano sapeva però fornire indicazioni più precise sulla provenienza: ab immemorabili, la Vergine e l’Angelo annunciante si trovavano reimpiegati in un’edicola all’ingresso di un giardino privato nei pressi della chiesa di San Domenico a Tocco da Casauria, nell’attuale provincia di Pescara. Nel secondo Ottocento la proprietà di quell’orto era passata dalla famiglia Filomusi al barone Cedino Bonanni, che aveva sposato Lucia Filomusi. Fu proprio Bonanni a vendere, nel 1904, l’Annunciazione a un primo antiquario romano, Alfredo Barsanti, il quale a sua volta la cedette a Sangiorgi. Alla luce di queste notizie può dirsi probabile – pur in mancanza di dati certi – l’originaria pertinenza a una chiesa di quel paese, magari proprio la chiesa di San Domenico, esistente almeno dal 1408, anche se l’attuale portale maggiore è datato 1495.

Tutto preso da una sterile polemica locale, invece, Pietro Piccirilli, al quale l’Annunciazione era nota “da anni”, la datava assurdamente proprio al 1495, se non addirittura a “poco dopo”. Quale corrispondente del Ministero, l’erudito era a conoscenza di fatti relativi al sequestro giudiziario del maggio 1906: in quel frangente, Sangiorgi avrebbe dichiarato che il gruppo era un tempo accompagnato da un listello con la firma di Nicola da Guardiagrele; Piccirilli, però, preferiva mantenere l’opera nell’anonimato, non credendo alla “storiella della striscia col nome dell’insigne artefice abruzzese: striscia che non è mai esistita”. Si cominciavano insomma a discutere i problemi della paternità artistica e della datazione. Un altro abruzzese come Vincenzo Balzano rilanciava una sua lambiccata ipotesi, secondo la quale sarebbero esistiti due Nicola da Guardiagrele: l’orefice e pittore, attivo nella prima metà del Quattrocento, e uno scultore, operoso verso la fine di quel secolo. Si rimandava in proposito al problematico passo del Vasari giuntino su un “Niccolò della Guardia”, allievo di Paolo Romano e supposto co-autore delle tombe dei papi Pio II e Pio III oggi in Sant’Andrea della Valle a Roma: a questa personalità fittizia Balzano assegnava l’Annunciazione del Bargello. Per tornare infine alla dimensione nazionale del dibattito, dalle pagine de “L’arte” di Adolfo Venturi un anonimo recensore di Colasanti affermava recisamente che il gruppo pareva piuttosto “ispirato all’arte dell’Italia settentrionale”. Pur nella stringatezza del giudizio, a me sembra questa la pista più promettente per il corretto inquadramento dell’opera. Eppure, l’errata attribuzione all’artista guardiese fu ribadita, lungo la prima metà del Novecento, dal già citato Balzano, da Ignazio Carlo Gavini, da Filippo Rossi e, soprattutto, da Enzo Carli. In un importante articolo, nel quale con più seri strumenti filologici si gettavano le fondamenta per un catalogo di Nicola da Guardiagrele scultore in pietra, Carli proponeva il confronto (poco convincente, in realtà) tra l’Arcangelo del Bargello e il suo omologo nel portale della Cattedrale di Teramo, in quella occasione giustamente restituito a Nicola.

L’interesse per l’Annunciazione di Tocco da Casauria si raffreddò nella seconda metà del secolo scorso, quando, più in generale, ad affievolirsi fu il dibattito su Nicola e la scultura del primo Quattrocento in Abruzzo. Ciò può apparire paradossale, se teniamo a mente che nel 1951 venne pubblicato un documento che avrebbe dovuto indurre a riesaminare il problema: il contratto del 1456, tramite il quale “Nicola de argentis de Guardiagrelis” si impegnava col Capitolo della Cattedrale di Ascoli Piceno a realizzare un ciborio lapideo per l’altare maggiore di quella chiesa. L’ormai anziano artista morì prima di terminare l’incarico, che avrebbe previsto l’intaglio, nella pietra della Maiella, di una coppia di leoni stilofori, quattro capitelli figurati e, soprattutto, sette figure, delle quali almeno cinque a tutto tondo. Malgrado si avesse ora la certezza che Nicola era stato anche un apprezzato scultore, il corpus discusso da Carli – inclusa l’Annunciazione di Tocco da Casauria – entrò in un cono d’ombra. Nell’ultimo ventennio si è tornati a scrivere di quest’opera, anche se al solo scopo di espungerla, ragionevolmente, dal percorso del maestro abruzzese, senza tuttavia proporre mai attribuzioni alternative, talora evidenziando la necessità di ricerche più approfondite. Gaetano Curzi molto opportunamente rilevava stilemi tedeschi nel volto dell’Arcangelo; forse meno calzanti, però, paiono i nessi da lui istituiti con la Firenze di Nanni di Banco e di Niccolò di Pietro Lamberti. Gina Lullo finalmente coglieva la convergenza dell’Annunciazione sulla coeva scultura lombarda, specie nella definizione schematica delle ciocche dei capelli della Madonna e nelle eleganze calligrafiche del velo. Questa felice intuizione, però, non veniva approfondita, e così Francesco Gandolfo ribadiva che, se il riferimento a Nicola gli pareva “improbabile”, le due figure del Bargello sarebbero comunque “imparentate con la maniera” di quell’artista, in nome del confronto già istituito da Carli con le figure del portale teramano. Solo due anni fa, grazie a una mostra nelle Marche, è stato possibile esaminare più da vicino l’opera, che nel museo fiorentino è collocata molto in alto, all’interno del Salone di Donatello.

Analisi formale e attribuzione: Walter Monich a Milano

Credo che l’assenza di rimandi alla cultura ghibertiana, e fiorentina in genere, renda impossibile il riferimento a Nicola o anche solo a un artista della sua cerchia. Il voluminoso manto della Vergine, il cui orlo si avvita su sé stesso in curve arcigotiche; le fisionomie caratterizzate da piccole bocche e da menti altrettanto minuti, che spuntano sopra alla tenue pappagorgia; o ancora, la maniera di incidere le stilizzate ciocche dei capelli, per poi incorniciare il viso dell’angelo con una fantastica corona di ricci più simili a gattoni rampanti, fanno pensare piuttosto a un artista di origine tedesca, da identificare in quel Walter Monich che alle falde del Monte Morrone aveva lasciato almeno un’opera importante. La successione dei documenti e delle attestazioni epigrafiche descrive l’itinerario italiano di questo teutonicus con un incastro mirabile, che quasi non lascia ‘buchi’. Dopo la decennale militanza nel cantiere del Duomo di Milano, dal 1399 fino ad almeno il 1407, seguita da una sosta a Orvieto, tra il 1410 e il 1411, Walter era già in Abruzzo nel 1412, quando, col nome di “Gaulterius de Alamania”, firmava il Monumento della famiglia Caldora nella badia di Santo Spirito al Morrone, presso Sulmona. Dopo che Laura Cavazzini ha saputo mettere a confronto almeno due statue oggi al Museo del Duomo di Milano coi rilievi della tomba abruzzese, si è materializzata l’intuizione di Adolfo Venturi, che per primo aveva capito, sui documenti, che il Walter di Milano e quello di Sulmona – appunto, “Gualterius”, secondo la lezione latina di quel nome – erano la stessa persona. Oggi, pertanto, possiamo dire di conoscere lo stile di questo scultore dal “temperamento immaginoso, un po’ ispido e sgrammaticato nell’esecuzione, ma capace di continue trovate ad effetto”. Procediamo allora con ordine, e proviamo a incasellare l’Annunciazione nel suo catalogo, per poi verificare che le vallate abruzzesi non rechino ulteriori tracce del suo passaggio.

“Gualteri[us] de Monich teutonich[us] magist[er] a figuris” si palesava per la prima volta nella contabilità della Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano il 28 marzo 1399, ricevendo un compenso di 3 lire e 4 soldi per un Serafino, da lui eseguito “pro maiori parte”: un’opera non facile da identificare, ma quasi certamente destinata a uno dei tre finestroni dell’abside di quella cattedrale 30. Forse questo primo incarico serviva a saggiare l’abilità di un artista nuovo da quelle parti e molto probabilmente originario della regione di Monaco di Baviera, come si evince dall’indicazione toponomastica “Monich”, “de Monicho” o “de Monaco”, che accompagna il suo nome di battesimo in documenti diversi per cronologia e ambito territoriale. I massari della Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano lo scritturarono nel maggio di quello stesso anno, con un salario giornaliero di 8 soldi “tam in extate quam in yeme”. A quel tempo la fabbrica necessitava di nuovi scultori, dopo che nel 1398 erano morti sia Giovannino de’ Grassi che Giacomo da Campione, protagonisti della prima fase del cantiere tanto nella progettazione quanto nell’esecuzione dei più antichi complessi scultorei del Duomo. Per altro verso, il sopraggiunto richiamo di un altro cantiere padano come quello di San Petronio a Bologna aveva comportato fin dal 1393 la partenza da Milano di Hans Fernach e di Alberto da Campione – il tedesco, dopo aver fatto temporaneo ritorno nella capitale viscontea, nel 1395 la lasciò nuovamente (e a quanto pare, definitivamente), mentre Alberto sarebbe tornato al servizio della Veneranda Fabbrica solo nel nuovo secolo.

Si calano in questo contesto l’approdo e l’ascesa di Walter a Milano. La contemporanea presenza del francese Roland de Banille, del veneto Nicolò da Venezia e di lombardi come Giorgio Solari, Matteo Raverti o il rientrante Alberto da Campione non impedì a “Gualterius” di elevarsi per qualche anno a figura di primo piano, in un cantiere che attirava maestri da mezza Europa: dal 1403 al 1407 egli fu a capo di una squadra che arrivò a contare quasi trecento scalpellini. In una posizione più defilata c’erano altri scultori tedeschi, come Annex Marchestem, che pure era a Milano da più tempo (nel 1395 aveva rilevato gli strumenti da lavoro appartenuti a Hans Fernach), oppure Peter Monich, conterraneo di Walter e suo possibile allievo. Tra le sculture di “Gualterius” registrate nella contabilità milanese si possono enumerare un Profeta, pagato il 15 maggio 1404; una “figur[a] magn[a] […] cum uno libro”, liquidata il 17 luglio 1406; e ancora un Gigante, saldato il 1° marzo 1407. Costantino Baroni e Herbert Siebenhüner cercarono vanamente tali opere nella selva delle statue del Duomo, muovendo dalle ricerche di Ugo Nebbia, autore del primo, monumentale lavoro di sistematizzazione di quello sterminato patrimonio. Rossana Bossaglia e Mia Cinotti, invece, provarono a individuare il lavoro delle maestranze capeggiate da Walter in un nutrito gruppo di statue e statuette del Museo del Duomo di Milano, a vario titolo in rapporto con l’arte renana. Tutti questi tentativi, però, si scontravano con la vaghezza del dettato dei documenti, che in nessun caso permette di identificare con sicurezza i lavori pagati a questo artista. Alla fine del secolo scorso, quindi, si doveva ammettere che a Milano “non si conosce neppure un’opera dello scultore tedesco”. Oggi, invece, crediamo che la squadra da lui coordinata abbia operato soprattutto nei piloni del capocroce, di fronte alle sacrestie e nel transetto settentrionale della cattedrale. A imprimere questa svolta nelle ricerche è stato l’esame comparato col suo più tardo lavoro firmato in Abruzzo, e cioè il già citato Monumento della famiglia Caldora nella badia di Santo Spirito al Morrone, del 1412. Su queste basi, Laura Cavazzini ha potuto attribuirgli in modo convincente il San Giovanni Evangelista e il San Taddeo del Museo del Duomo milanese, che provengono rispettivamente dal pilone 84, nel capocroce, e dal pilone 53, nel transetto sinistro della cattedrale 42 – una delle due statue, peraltro, potrebbe essere la “figur[a] magn[a] […] cum uno libro”, 8, 17. 12 LUCA SIRACUSANO liquidata nel 1406. I voluminosi drappi che infagottano quei due santi e il modo di incidere le ciocche della barba e dei capelli ritornano similissimi nei rilievi di Sulmona.

L’Annunciazione del Bargello appare in linea con queste sculture. Lo spesso mantello della Vergine, coi lembi che si attorcigliano su se stessi in curve concentriche, per poi distribuirsi in pieghe a raggiera nel fianco della figura, rimandano all’abbondante drappo indossato dal San Giovanni milanese, dall’analogo partito di pieghe. I volti di queste statue, poi, sono caratterizzati dal piccolo mento tondo che spunta sopra un collo un po’ pingue, la bocca minuta e le palpebre segnate da una doppia linea di contorno. L’Evangelista del Museo del Duomo e la Vergine del Bargello si apparentano anche per il grafismo delle ciocche dei capelli, rese mediante solchi paralleli – forse un ricordo delle stilizzazioni di Hans Fernach, le cui opere furono davanti agli occhi di Walter per almeno un decennio; in ogni caso, la cultura di partenza dei due tedeschi potrebbe avere dei punti in comune. Mi chiedo inoltre se la posa dell’Arcangelo di Tocco da Casauria non possa derivare da uno dei più affascinanti e problematici gruppi scultorei dei primi decenni del cantiere milanese, e cioè l’Annunciazione nella finestra mediana dell’abside della cattedrale, disegnata nel 1402 da Isacco da Imbonate e Paolo da Montorfano, della quale nel 1404 Alberto da Campione aveva approntato il solo Gabriele – proprio in quell’anno, Walter assumeva la guida degli scalpellini 43. Potremmo infine confrontare il sovrabbondante mantello del nostro Angelo annunciante con le vesti non meno ampie e spesse dell’Incoronazione della Vergine nella fronte del sarcofago della Tomba Caldora, del 1412. A un momento di poco posteriore a questa data, che segna il trasferimento dell’artista nell’Abruzzo angioino, dovrebbe risalire l’Annunciazione di Tocco da Casauria.

La fortuna milanese di Walter doveva infatti essersi esaurita nel 1407, quando la guida degli scalpellini passò a Jacopino da Tradate, destinato a diventare il più importante scultore in Lombardia nella prima metà del XV secolo. A questo punto, probabilmente, Walter continuò a operare per la Veneranda Fabbrica, ma in una posizione ormai più defilata; quindi preferì cercare fortuna altrove, incamminandosi verso sud. La prima tappa della sua migrazione, come si è detto, è segnata dal cantiere del Duomo di Orvieto, dove il 21 dicembre 1409 erano già arrivati, sempre da Milano, Giovanni da Campione e suo figlio Martino, rispettivamente figlio e nipote di Bonino da Campione. A stretto giro anche “Gualterius Johannis de Monaco teotonicus, bonus et optimus magister” – qui citato per la prima e ultima volta col patronimico – veniva registrato a Orvieto, il 3 maggio 1410. Nei giorni precedenti egli aveva già dato prova delle sue doti, operando nella loggia della cattedrale di quella città insieme a un certo Giovanni Berti “de Mediolano”. Walter e il suo altrimenti sconosciuto compagno venivano dunque scritturati per il cantiere orvietano con paghe pari, rispettivamente, a sette fiorini d’oro e a cinque fiorini e mezzo al mese; il 28 giugno 1410 l’accordo fu rinnovato per altri dieci mesi, e cioè fino all’aprile 1411.

Walter Monich in Abruzzo

Con una felicissima concatenazione rispetto a queste carte d’archivio, nel 1412 troviamo la firma di “magister Gualterius de Alamania” nel Monumento della famiglia Caldora nella badia di Santo Spirito al Morrone, che, come si è detto, segna l’ingresso dell’artista nella nuova regione. A comandare la sepoltura fu Rita Cantelmi, “ad laudem Virginis Mariae et in memoriam ipsius et filiorum suorum” – e cioè Giacomo, Raimondo e Restaino, discendenti di Rita e del suo defunto marito Giovanni Antonio Caldora. Dopo lo studio monografico di Valentino Pace, e a seguito delle precisazioni dell’ultimo ventennio, non sembra necessario discutere l’ambito di committenza o la novità tipologica, rispetto al contesto locale, di questa tomba rialzata su colonne. Basterà ricordare che nell’abbazia peligna Walter trovò un ambiente senz’altro meno cosmopolita di quello del Duomo di Milano, ma anche più libero da quegli argini che nella grande fabbrica lombarda incanalavano la creatività degli scultori, i quali, nella migliore delle ipotesi, erano sempre sottoposti alla valutazione sul loro operato da parte dei fabbricieri, quando non dovevano addirittura procedere secondo il designamentum, grafico o pittorico, fornito da terzi e assegnato ai magistri a lapidibus vivis secondo vere e proprie gare all’incanto. A Sulmona, la sua inventiva poté veramente galoppare a briglie sciolte: altrimenti non ci spiegheremmo soluzioni inusitate come l’incredibile predella dove lo scultore fece accomodare le figure ad altissimo rilievo di Rita e dei figli Giacomo e Raimondo in preghiera. Nella Cappella Caldora, peraltro, l’artista tedesco lavorò al fianco di un pittore che doveva essergli consentaneo: l’immaginoso frescante che di recente si è proposto di identificare in Paolo dell’Aquila, il quale, proprio come Walter, era sempre “in bilico tra estro, impeto e negligenza”. Entrambi avevano davvero imboccato una via eccentrica al Gotico internazionale.

All’erudizione abruzzese, comunque, era già chiaro che il Monumento Caldora non poteva essere un’opera isolata. Alla metà dell’Ottocento, Angelo Leosini, forte dello studio delle fonti manoscritte, introduceva due argomenti importanti per delineare la parabola centro-italiana di “Gaulterius”. Anzitutto, lo storico ricordava come sua opera firmata il Monumento di Niccolò di Giacobuccio Gaglioffi, eseguito nel 1415 su commissione di Maruccia Camponeschi, vedova del dedicatario. La tomba, un tempo nella chiesa di San Domenico all’Aquila, andò persa nel terremoto del 1703 50. A tramandare il nome del nostro artista, comunque, non è il manoscritto seicentesco di Claudio Crispomonti, al quale Leosini rimandava, quanto semmai un testo di Anton Ludovico Antinori, che nel XVIII secolo, tra i frammenti superstiti del sepolcro, credeva di poter leggere (senza però esserne troppo convinto) “Gualterus de Alamania”: epigrafe subito messa in rapporto con quella della badia Morronese 51. Insomma, forse non ci sono prove assolute che il perduto Monumento Gaglioffi fosse davvero firmato da Walter; ma esiste quanto meno la possibilità che nel 1415, a soli tre anni dal compimento della Tomba Caldora, questo scultore avesse nuovamente lasciato il proprio nome nel sepolcro di un’altra importante famiglia locale: un dato che ne attesterebbe l’immediata fortuna in Abruzzo.

Più problematico è un altro passo dello stesso Leosini, che a Walter attribuiva – ma questa volta, in modo solo dubitativo – anche la Tomba di Ludovico II Camponeschi nella chiesa di San Biagio di Amiterno, alias di San Giuseppe Artigiano, sempre all’Aquila. Datata 1432 e comandata ancora una volta da una nobildonna – Beatrice Gaglioffi, madre del defunto – questa sepoltura presenta, proprio come la Tomba Caldora, un sarcofago sostenuto da colonne, ornato nella fronte da tre quadri, nei quali sono raffigurati, complessivamente, l’Incoronazione della Vergine e otto santi; sull’arca, però, in questo caso svetta la statua equestre del defunto, sotto una grande edicola a baldacchino. L’ipotesi attributiva di Leosini, che nella letteratura moderna ha avuto una certa fortuna, si basava in realtà su una considerazione d’ordine meramente iconografico e tipologico: poiché Ludovico Camponeschi è raffigurato come cavaliere, veniva presa in considerazione l’eventualità che l’autore della statua fosse lo stesso del perduto monumento del 1415, nel quale “si vedeano a cavallo le statue de’ Gaglioffi”. Credo che i legami di parentela tra le due famiglie siano sufficienti a spiegare questa convergenza – la madre di Ludovico Camponeschi, come abbiamo detto, era una proprio una Gaglioffi. D’altro canto, per quanto il sarcofago Camponeschi riprenda lo schema di quello Caldora, condivido il parere di chi fa notare l’incompatibilità stilistica tra le flessuose figure in San Biagio di Amiterno e l’unica opera firmata da Walter che si sia conservata; nulla assicura poi che il nostro artista fosse ancora vivo nel 1432. In tempi più vicini a noi sono stati pochi i tentativi di ampliare il catalogo abruzzese di Walter. Costantino Baroni gli attribuiva la Madonna con Gesù Bambino nella lunetta sopra il portale meridionale del Palazzo dell’Annunziata a Sulmona. Quella scultura ha in effetti un’aria decisamente lombarda, e la data 1415 incisa nell’architrave tornerebbe benissimo con la cronologia di questo artista; ma il naturalismo del volto della Vergine non sembra conciliabile con le stilizzazioni delle statue di Milano, né coi rilievi Caldora. A questo proposito andrà tenuto a mente che nei primi anni del Quattrocento, nella fase di transizione politica che interessò il Ducato di Milano dopo la morte di Gian Galeazzo Visconti, diversi scultori lasciarono il cantiere della cattedrale, e più d’uno si diresse nell’Italia centrale, come i già citati Giovanni e Martino da Campione o quel Giovanni Berti che aveva viaggiato insieme a Walter. È forse più plausibile il riferimento alla cerchia del nostro artista per la Santa Caterina d’Alessandria del Museo Civico di Sulmona, che in effetti ricorda il San Taddeo del Museo del Duomo di Milano, per quanto il capo dolcemente reclinato della martire non sia del tutto compatibile con l’assialità delle statue e dei rilievi finora esaminati.

Walter Monich e Nicola da Guardiagrele

Vale allora la pena di riconsiderare, in questo contesto, l’impressionante San Giovanni Battista che si staglia entro un’edicola cinquecentesca nella facciata di Santa Maria Maggiore a Guardiagrele, a sinistra del portale. Rispetto alla badia Morronese, ci portiamo dunque sul versante opposto del Monte Amaro. Nelle sue ricerche su Nicola, Enzo Carli era rimasto colpito da questa monumentale figura: “una specie di Zuccone paesano, non privo d’interesse”. Senza poterlo ancorare a documenti o attestazioni epigrafiche, Carli lo datava al primo Quattrocento, e quindi lo discuteva in relazione all’ambiente dal quale stava emergendo l’orefice guardiese. Più di recente, invece, il Battista è stato assunto a possibile prodotto della bottega nicoliana verso il 1430, ravvisando echi dell’arte fiorentina, che però non sembrano così evidenti. L’anacoreta, dalle membra contratte e l’aria tanto minacciosa, richiama semmai una delle statue scolpite da Walter in Lombardia: il più volte citato San Taddeo del Museo del Duomo di Milano, altrettanto torvo, e per di più paurosamente armato di un’ascia. Entrambe sono “figure un po’ sgarbate, intensamente espressive, coperte da una massa di stoffa assai voluminosa, spigolosa, poco propensa a ordinarsi in composti calligrafismi”. I trucioli della barba e il modo di ordinare le ciocche dei capelli in riccioli simili a crochets ci sono ormai familiari: anzi, la testa del Battista è quasi la versione monumentale del Sant’Andrea nella formella di sinistra della fronte del sarcofago Caldora. Tuttavia, la fisicità del Precursore appare ben più solida di quella dell’Apostolo lombardo, il cui mantello è anche solcato da una serie di pieghe falcate, che a Guardiagrele non troviamo più. Lo “Zuccone paesano”, quindi, potrebbe rappresentare uno sviluppo seriore di Walter, da datare forse agli anni venti del XV secolo e comunque a qualche anno di distanza dalla Tomba Caldora. È allora forte la tentazione di ancorare questa statua ai lavori di rinnovamento del corpo occidentale di Santa Maria Maggiore, avviati nel 1426 e culminati nell’Incoronazione della Vergine di Nicola da Guardiagrele, un tempo nella lunetta del portale e oggi nel museo della collegiata. Di certo, però, la nostra scultura non può essere nata per quella nicchia, e così dobbiamo considerare un’ipotesi alternativa, che presume l’approdo sulla facciata in un secondo tempo: andrà tenuto a mente che all’interno della chiesa c’era un altare intitolato al Battista, esistente almeno dal 1385, quando la relativa cappella, nell’area presbiteriale, era di patronato degli Orsini.

Di Walter, poi, perdiamo le tracce. Non è dato sapere quanto a lungo sia rimasto in Abruzzo, né se abbia concluso la sua parabola in questa regione. Aveva operato a Sulmona, e probabilmente in San Domenico all’Aquila nel 1415, dove una eco del suo passaggio si avverte a due decenni di distanza nel già citato Monumento Camponeschi in San Biagio di Amiterno, del 1432.

In questa occasione si è provato a estenderne l’attività ai borghi di Tocco da Casauria e di Guardiagrele. È allora da chiedersi se in questo secondo centro non vada ricondotta alla sua cerchia – anche se un misterioso “magister Conradus” (altro nome tedesco) vi è documentato dal 1412, proprio quando “Gualterius” transitava per la Via degli Abruzzi – l’edicola del Volto Santo nella chiesa di San Rocco, alias Santa Maria del Riparo, che dovrebbe provenire dalla Collegiata di Santa Maria Maggiore, e che è impostata su colonne vitinee confrontabili con quelle che sostengono il sarcofago Caldora. Il medesimo discorso vale per cinque fusti erratici dell’Antiquarium della stessa Guardiagrele e per quelli della chiesa di San Martino in Valle a Fara San Martino – questi ultimi registrati in loco da Piccirilli, che li poneva in rapporto con un’epigrafe del 1411. In fondo, la presenza sicura di Walter a Sulmona, e quella probabile a Guardiagrele, può avere impressionato lo stesso Nicola: cosa che, secondo un’ipotesi condivisibile, concorre a spiegare il sentore nordico del nodo di croce processionale del Museo Nazionale d’Abruzzo all’Aquila, proveniente da San Michele Arcangelo a Roccaspinalveti 60.

October 17, 2022