Il messaggio di Antonello da Messina per Mantegna è nell’ombelico

Se si dovesse scegliere oggi un soggetto dell’arte antica adatto per i giorni che stiamo vivendo, ci si potrebbe sbizzarrire tra le tante visioni apocalittiche che hanno occupato (e ancora occupano) pareti affrescate, tavole e tele dipinte sparse per il mondo – come, per esempio, il Trionfo della morte dipinto da Buonamico Buffalmacco per il Camposanto di Pisa tra il 1338 e il 1341. Ed è opportuno fare questo esempio non solo per la straordinaria espressività dell’opera, ma anche per è il fatto che, com’è noto, Buffalmacco verrà citato da Giovanni Boccaccio nel suo Decamerone, opera idealmente scritta, vale la pena di ricordare, proprio durante una quarantena – qui il link al nostro scritto riguardo all’eccezionale restauro degli affreschi del Camposanto di Pisa, ricollocati nel 2018.

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Invece, abbiamo voluto scegliere un soggetto positivo: San Sebastiano, considerato il protettore contro ogni epidemia. Per questo suo attualissimo valore simbolico, abbiamo deciso di dedicare al soggetto un approfondimento, puntando l’attenzione su uno dei dipinti più belli che gli siano mai stati dedicati: quello eseguito da Antonello da Messina nel 1478 e oggi conservato alle Gemäldegalerie di Dresda. Il nostro viaggio parte da una piccola scoperta in questo dipinto e arriva, forse, un a intercettare messaggio cifrato.

L’ombelico e l’occhio

Osservando il dipinto, è difficile non notarne la maestria d’esecuzione e di composizione, con la mirabile costruzione prospettica, con l’idea della figura umana che fa da scudo alla città sullo sfondo, e con le frecce che sembrano scoccate dal punto di vista dell’osservatore, fortemente ribassato rispetto all’asse mediano – un restauro condotto tra 1999 e 2004 ha consentito di individuare l’esatto punto di fuga prospettico, posto dietro al polpaccio destro. Ma guardando il quadro potrebbe sfuggire un particolare di cui si è accorto Daniel Arasse, storico dell’arte scomparso nel 2003.

In uno dei suoi saggi (uscito postumo nel 2004), Daniel Arasse ha raccontato che a un certo punto della sua carriera aveva cominciato a scattare fotografie alle opere che vedeva dal vero senza sapere necessariamente che cosa fotografasse: “poiché si trova sempre ciò che si cerca. Anche quando non si sa che cosa si stia cercando, forse si ha la fortuna di trovare qualcosa di inatteso”. Così, dopo aver visto e fotografato, senza pensarci troppo, il San Sebastiano di Dresda, una volta tornato a casa, Arasse ha proiettato le diapositive dei dettagli su una parete bianca, e ha avuto la sorpresa di scoprire che l’ombelico di San Sebastiano era disegnato esattamente come un occhio: “Non che somigliasse a un occhio – scrive Daniel Arasse – era un occhio”.

Ma Arasse notò anche un altro particolare insolito. L’ombelico era posto in una posizione laterale rispetto all’asse mediano del corpo di San Sebastiano, mentre ovviamente avrebbe dovuto occupare una posizione centrale. Eppure, nel dipinto, l’asse mediano verticale del corpo è ben individuato, sottolineato da una forte ombreggiatura. Allora perché mettere l’ombelico al lato dell’asse e non al centro? Mentre si faceva questa domanda, Arasse notava anche che “se l’ombelico-occhio era a fianco dell’asse centrale, dall’altra parte di questo asse c’era una freccia piantata parallelamente, che avrebbe in qualche modo accecato il secondo occhio”.

Perché Antonello avrebbe messo due occhi sul corpo del suo San Sebastiano, uno dei quali accecato da una freccia? Arasse non dà una risposta. Si limita a raccontare di aver prestato, da allora in poi, grande attenzione agli ombelichi nei dipinti, e di aver trovato altri occhi, da Crivelli fino al XVI secolo fiammingo. Ma un conto è fare un ombelico come un occhio, altro è invece immaginare – come fa Antonello – due occhi di cui uno è trafitto. Come si spiega questa aggiunta di crudeltà su un soggetto già vittima di un martirio? Per provare a rispondere a questa domanda è necessario entrare un po’ di più nella storia di questo quadro di Antonello, che – tanto per cominciare – non è sempre stato ritenuto opera sua.

La nascita del quadro e le diverse attribuzioni

La commissione dell’opera era stata fatta nel 1478 dalla Scuola di San Rocco a Venezia, fondata proprio quell’anno, quando la città fu colpita da una forte epidemia di peste che costò la vita al 15 per cento della popolazione. L’autore lo dipinge in tempi brevissimi, nei mesi che vanno dalla fondazione della Scuola (giugno) fino alla sua morte, avvenuta nel 1479 (questa è oggi la datazione più accreditata tra gli studiosi).

Sorvolando sui tanti passaggi del dipinto di collezione in collezione, la vicenda moderna di questo San Sebastiano inizia con l’esposizione universale di Vienna del 1873, dove fu esposto come opera di Giovani Bellini – qui il link al nostro scritto riguardo ai rapporti tra Bellini e Mantegna, indagati dalla mostra della National Gallery di Londra. L’attribuzione già allora fu fonte di accese polemiche. Qualcuno lo assegnava a Francesco Bonsignori, altri a Pietro da Messina, qualcun altro addirittura a Lorenzo Lotto, finché Crowe e Cavalcaselle indirizzarono l’opera ad Antonello. Vale la pena ricordare che Giovanni Morelli non mancò di irridere l’attribuzione ad Antonello, salvo poi, anni dopo, farla propria e sottolinearla con grande convinzione (qui uno nostro ritratto biografico di Giovanni Morelli).

Oggi l’opera è intesa pressoché all’unanimità come ascrivibile al catalogo di Antonello. Ciò di cui invece non tutti sono persuasi è il debito diretto che questo dipinto avrebbe nei confronti di Andrea Mantegna (ecco che si spiega il nostro riferimento ai rapporti tra Bellini e Mantegna). Ed è qui che potrebbe tornare utile prendere in considerazione l’occhio-ombelico visto da Daniel Arasse.

Un debito verso Mantegna

Il San Sebastiano di Antonello è stato messo in relazione con un capolavoro del Rinascimento italiano: la distrutta e poi resuscitata decorazione della cappella Ovetari nella chiesa degli Eremitani a Padova (qui il link al sito dedicato al Complesso degli Eremitani dall’Università degli Studi di Padova), di Andrea Mantegna. Se si guarda in particolare la scena del Martirio e il trasporto del corpo di San Cristoforo, affrescata tra il 1454 e il 1457, si notano almeno tre similitudini con il San Sebastiano di Antonello da Messina ora a Dresda. La prima è nell’impostazione prospettica risolta tramite il ricorso alle forme del cerchio e del quadrato. La seconda è riscontrabile nelle architetture di fondo, assai simili nelle due opere. La terza è rappresentata da due figure affini: il soldato morto, disteso sul fondo a sinistra, nell’opera di Antonello, e il cadavere decollato di San Cristoforo, ugualmente supino nell’affresco di Mantegna.

Messe insieme queste tre componenti sembrano più che semplici coincidenze. Potrebbero anzi essere ‘debiti’ di Antonello da Messina nei confronti di un artista che, in quel periodo, era considerato il più all’avanguardia della regione. Tuttavia, non tutti gli storici dell’arte sono propensi a ritenere che Antonello avesse realmente visto di persona gli affreschi di Padova. Ma a questo punto si potrebbero aggiungere ai tre indizi anche l’occhio-ombelico visto da Daniel Arasse e la freccia conficcata nell’altro ipotetico occhio.

Nella parte sinistra dell’affresco di Mantegna, infatti, quello con la scena del martirio, si mette in immagini il testo della Legenda Aurea di Jacopo da Vragine che descrive i vari supplizi del santo, il quale – tra altre crudeltà – fu legato a una colonna e colpito con frecce, proprio come San Sebastiano. Nella scena di sinistra dell’affresco del Mantegna si vedono due frecce; una rimane a mezz’aria vicino al santo (il brano è oggi illeggibile, ma si vede bene in una copia custodita al Museo Jacquemart-André di Parigi); l’altra freccia, invece, torna indietro verso il tiranno che aveva ordinato l’uccisione del santo, e s’infila prodigiosamente nel suo occhio, in una scena che è l’immagine più iconica e tutt’oggi più riprodotta del ciclo padovano.

Una freccia in un occhio per Antonello, dunque, e una in Mantegna. A questo punto le coincidenze potrebbero non essere più solo frutto del caso, della moda, delle inevitabili somiglianze tra maestri. E i due occhi sulla pancia di San Sebastiano potrebbero essere la dichiarazione ‘esplicita’ del debito di Antonello, una sorta di messaggio in codice lasciato dal pittore per gli amanti degli enigmi.

Il valore simbolico dell’iconografia

Il San Sebastiano di Antonello influenzò molto la pittura veneziana, e basterebbe citare soggetti analoghi di Bartolomeo Vivarini (nel polittico Melzi d’Eril oggi alla pinacoteca Ambrosiana di Milano) e di Liberale da Verona (oggi alla pinacoteca di Brera a Milano; eseguito attorno al 1490 per la chiesa di San Domenico ad Ancona, ma con ambientazione veneziana), entrambi di evidente derivazione per il tipo di postura e nel secondo caso anche in parte per l’idea di ambientazione.

Più in generale, nella Venezia del Quattrocento, dipinti con questo soggetto furono spesso messi in posizione principale sugli altari, a dimostrazione di quanto le epidemie fossero davvero temute dalla popolazione (con il termine “peste” si indicava qualunque epidemia mortale, non soltanto la peste in senso stretto). Ma il soggetto era già ricorrente nel Trecento (ricordiamo la peste del 1348, quella che avrebbe ispirato il Decamerone, durante la quale morirono anche i pittori Pietro e Ambrogio Lorenzetti) e la sua fortuna non si arrestò nei secoli. Nel corso delle diverse epoche, le sfumature di significato attribuite al soggetto sono cambiate, a volte in funzione dello spirito dei tempi, altre volte in chiave teologica, altre volte ancora per le ragioni dei committenti.

Tuttavia, il significato del San Sebastiano non ha mai perso la sua impronta primaria e resta fondamentalmente legato al santo cui si attribuì la fine della terribile peste del 680 d.C. Fu in quell’anno, infatti, che il santo fu adorato per la prima volta a Roma come protettore contro l’epidemia. Come racconta Paolo Diacono nella sua Historia Langobardorum, quando le reliquie del santo furono portate nella basilica di San Pietro, la peste finì.

Tunc cuidam per revelationem dictum est, quod pestis ipsa prius non quiesceret, quam in basilica beati Petri quae ad Vincula dicitur sancti Sebastiani martyris altarium poneretur. Factumque est, et delatis ab urbe Roma beati Sebastiani martyris reliquiis, mox ut in iam dicta basilica altarium constitutum est, pestis ipsa quievit.

Paolo Diacono, Libro VI

Da un punto di vista simbolico e iconografico, il potere di far “tornare alla vita” è anche intimamente connesso a una fase del suo martirio, che non coincide però con la sua morte. La diffusione del soggetto di San Sebastiano nell’iconografia di un uomo trafitto da frecce può indurci a pensare che egli sia morto così. Invece, come racconta sempre Jacopo da Varagine, a quella prima condanna ordinata dall’imperatore Diocleziano, Sebastiano sopravvisse, “tornò alla vita”. E pochi giorni dopo si presentò nuovamente dall’imperatore per accusarlo di crimini contro i cristiani. Fu allora che Diocleziano ordinò una seconda condanna, alla quale il santo non scampò (fu ucciso a bastonate).

I motivi del male e della malattia che si propagano veloci nell’aria come una freccia si ritrovano in molte fonti antiche, da Omero alla Bibbia. Ed è per via di questa valenza simbolica della freccia se in tutta la storia dell’arte troviamo San Sebastiano raffigurato con questa iconografia (non invece con quella relativa alla sua morte).

San Sebastiano con il proprio corpo ferma le frecce del male e impedisce che queste colpiscano altri: un’immagine di formidabile forza e sintesi, che interesserà persino autori del Novecento, come Egon Schiele, in un’epoca dove la nuova peste avrebbe assunto il volto della Grande Guerra, e artisti contemporanei, come Damien Hirst, in una riflessione più ampia sul mistero della vita e della morte.

Bibliografia

• Histories de peintures, Daniel Arasse, 2004, Paris
• Antonello da Messina, l’opera completa, AA. VV., a cura di Mauro Lucco, 2006, Milano
• Mantegna, Mauro Lucco, 2013, Milano

November 17, 2022