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Emanuele Marcuccio: riprodurre nell’era della precarietà creativa

Sofia Dati

Un saggio sull’opera di Emanuele Marcuccio, che affronta i processi del mondo e l’immaginario dell’industria.

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Emanuele Marcuccio, Lausanne Palace, 2017.

La pratica di Emanuele Marcuccio (1987) ruota intorno ai principi della riproduzione e dell’efficienza, mettendo in discussione le nozioni di paternità del fare arte, attraverso materiali e processi provenienti dal mondo e dall’immaginario dell’industria. Emanuele Marcuccio si infiltra nei processi di (ri)produzione industriale, non solo come allusione alla città dov’è nato, che si trova nel Veneto più industriale, ma anche come modo per superare il mito dell’artista creatore. Marcuccio tende a lasciare che parte del processo produttivo accada fuori dalle sue mani. È il caso, per esempio, dei pannelli d’acciaio forato, elemento ricorrente nella sua pratica, che l’artista commissiona alle manifatture locali perché li forino e li dipingano seguendo le sue indicazioni. Il risultato è un prodotto seriale, che diventa una sorta di tela surrogata non appena lo si appende ai muri di una galleria. I principi di efficienza e produttività legati al lavoro in fabbrica permettono all’artista di prendere le distanze dal prodotto risultante dal processo di fabbricazione. Per Emanuele Marcuccio il valore di un’opera deriva infatti dalla catena di interrelazione che coinvolge l’intero insieme degli attori che partecipano alla sua creazione. L’allontanamento deliberato dell’artista dall’atto creativo, lontano dall’essere il risultato di un atteggiamento freddo o disincantato, nasce invece dall’enfasi sul processo collaborativo del fare in sé. Questo approccio caratterizza l’intera pratica di Emanuele Marcuccio, che abbraccia diversi settori dell’industria creativa, inclusa la moda. L’artista gestisce anche un artist-run-space a Milano [qui il link alla nostra lista di artist-run-space europei, che include MMXX, aperto nel 2019 da Marcuccio con Daniele Milvio. Ndr], promuove lo spazio virtuale e nomadico chiamato No Conformism, e accumula impieghi in quelle che definisce posizioni “quasi-creative”, cioè “lavori che fanno parte del mondo creativo senza essere creativi in sé; come l’assistente fotografo su un set di moda per esempio”[1]. Queste voci, questi campi. e questi approcci ampliano la gamma dell’incursione di Marcuccio nei diversi tipi di metodi di produzione.

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Shipping label from the Univer 2000 factory.
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Emanuele Marcuccio, Cometa Donatella, 2017.

Emanuele Marcuccio ha appaltato anche la produzione della scultura morbida che ha chiamato Cometa Donatella (2017); ha semplicemente ordinato a un sarto “un cuscino a forma di stella cadente”. L’artista vede in quest catena produttiva l’eco del Telephonbilder di László Moholy-Nagy, che è servito anche come punto di partenza per la fondamentale Art by Telephone (MCA, Chicago, 1969). Nel 1923 il docente ungherese del Bauhaus diede istruzioni a una fabbrica di smalti di Weimar affinché producessero una serie di tre “quadri telefonici”: EM1, EM2, EM3. Riproponendo l’enfasi posta da Moholy-Nagy sulla dimensione concettuale del fare arte, Emanuele Marcuccio sottolinea il proprio non esser direttamente coinvolto in tutte le fasi della produzione. Tale frammentazione dell’autorialità offusca i rigidi confini che differenziano l’opera d’arte autentica dal mero prodotto, nel tentativo di sottolineare ironicamente l’efficienza e l’operosità dell’opera d’arte, in risposta a quella che egli definisce la “crescente ‘precarietà’ delle cosiddette industrie creative”: partendo da un senso che unisce entusiasmo e urgenza, l’opera passa dall’affetto all’azione, dal rapporto alla produzione. Marcuccio aggiunge: “Quando produco qualcosa, si tratta in genere di una soluzione guidata dall’entusiasmo. È un escamotage per aprire un dialogo. Il mio rapporto con l’industria è un modo per esprimere la mia disaffezione generalizzata verso la produzione artistica, contemplando la fabbricazione. Il mio lavoro cerca di offrire rifugio nell’eleganza, riflettendo l’impego dell’arte”.

Emanuele Marcuccio, Untitled, 2015.

In questo modo Emanuele Marcuccio dipana la catena significante in cui è inscritta l’opera, compreso il suo processo di produzione e il contesto del suo consumo. Con la stella cadente, simbolo di buon auspicio nella superstizione cristiana, Marcuccio sposta lo status di “prodotto” – quando l’oggetto è offerto sulla bancarella di un mercato (Liste, Basilea, 2019) – e di “opera d’arte”, quando invece lo stesso oggetto viene appeso al muro di un museo immaginario (Lausanne, Ellis King Gallery, Dublino, 2017). La mostra intitolata Lausanne, che si è svolta a Dublino appunto, evidenzia l’importanza del contesto nella pratica di Emanuele Maruccio. La mostra ha messo in scena alcune delle sue opere all’interno di un allestimento museale appositamente creato per l’occaione. L’illuminazione è stata disposta per creare un’atmosfera fredda; una lastra di metallo rosso, che ricorda una mappa astrologica, è stata collocato su una parete piastrellata; una copia dell’emblematica moto di Umberto Cavenago ha accennato all’atteggiamento “anti-celebrativo” dell’artista; due sculture colorate sono state esposte su piedistalli sovradimensionati; due scatole d’acciaio poggiate una sopra l’altra; una sedia rosa sulla quale sta un pastello a forma di dildo; una serie di dipinti eseguiti con la tecnica della gocciolatura e una scultura nera – la Cometa Donatella – appesi alle pareti immacolate del white cube. Con tutti questi oggetti in mostra, lo spazio è stato inteso come fosse quello di un museo. Partendo dai reperti dell’era industriale, l’affinità di Emanuele Marcuccio con l’industria porta a uno sguardo un po’ nostalgico, in linea con la spinta che dagli anni Ottanta ha portato i musei e gli spazi d’arte ad adottare l’archeologia industriale come tratto caratteristico della loro architettura. Come dice Marcuccio: “C’è una visione nostalgica perché sono immagini che a volte mi riportano indietro nel tempo, alle mie necessità, a cose che hanno attirato la mia attenzione”. Queste immagini, derivate da ricordi e aspirazioni personali, richiamano a loro volta associazioni più ampie. Riferendosi al design industriale, Emanuele Marcuccio allude a ciò che definisce una forma di “turismo industriale”: un’immersione nei tempi della seconda rivoluzione industriale, nel sogno della riproducibilità, e in quelle immagini alla moda ereditate dagli anni Ottanta e proiettate sull’architettura – il loft, il magazzino -, sul design, sulla moda stessa e sull’arte.

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Giulio Turcato, Tranquillanti per il Mondo, 1961.

Questa nostalgia, che sembra dare aura a tutt’un era e ai suoi derivati, non indugia a lungo nella cornice museale presentata a Dublino, dove le opere sono state concepite come oggetti di scena, per mettere in scena altre opere. La pratica di Emanuele Marcuccio unisce l’autenticità dell’opera d’arte con la condizione di simulacro dell’oggetto riproducibile. L’aura va e viene, come fossimo ipnotizzati da un disegno astrale, solo per ricordare che l’opera fa parte di un’ambientazione “artificiale”, sintomatica di un peculiare modo di fare immagini ‘in’ e ‘attraverso’ certe configurazioni spaziali. Riconosciamo un’operazione analoga nella mostra intitolata Terence (Sangt Hipolyt, Berlino, 2019), dove in una riproduzione dei cieli stellati di Giulio Turcato le compresse di Aspirina hanno preso il posto delle stelle. Parlando dell’eredità del Minimalismo nelle strategie postmoderne, il critico americano Douglas Crimp si esprime riguardo a “quei processi di citazione, sinossi, inquadratura e messa in scena che costituiscono la strategia dell’opera” osservando come “sotto ogni quadro ci sia sempre un altro quadro”. [2] I riferimenti ricorrenti di Emanuele Marcuccio ad altri artisti accentuano il suo interesse per la copiatura, la riproduzione e la messa in scena che rompe il processo di stratificazione che era al centro del pensiero postmoderno e delle strategie di decostruzione. La tela – un cenno al quadro Tranquillanti per il mondo di Turcato (del 1961) – accompagna una serie di lastre metalliche che, come la maggior parte dei disegni di Emanuele Marcuccio, si compongono di cerchi simmetrici, che prendono in prestito le loro forme da ingranaggi meccanici e guarnizioni, ma anche dalla tradizione dell’astrazione geometrica di inizio Novecento e dal minimalismo postbellico. Emanuele Marcuccio si rifà anche alla scultrice americana Anne Truitt che, dietro le etichette di Color field abstraction e Minimalismo, definì un linguaggio idiosincratico in cui il colore aveva il compito di “togliere i quadri dal muro, per liberare il colore in tre dimensioni, per sé stesso”. [3] Marcuccio persegue questa operazione di spostamento, ritirandosi da ogni uso simbolico del colore. Spesso, infatti, lavora con una logica di riciclo, utilizzando i pannelli e i colori che sono in funzione nelle macchine della fabbrica al momento della sua commissione.

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Anne Truitt, Insurrection, 1966.
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Installation view of Terence, an exhibition of Emanuele Marcuccio at Sangt Hipolyt in Berlin, 2019.

L’inquietante topografia che permea lo studio dell’artista è anche il punto di partenza di un nuovo progetto, promosso da Damien & the Love Guru a Milano negli spazi di CFAlive – la mostra avrà luogo appena le condizioni lo permetteranno. Marcuccio sta sviluppando una ricerca intorno al tema della della rivolta intesa come ribellione, oscillando tra la dimensione domestica dell’adolescenza in fuga dalla disciplina parentale e la dimensione invece pubblica delle grandi rivoluzioni. Approfondendo il tema attraverso immagini, sculture e design d’arredo urbano, l’artista sta lavorando alla configurazione di un ambiente pubblico che, in un’epoca post-ideologica, si materializza attraverso le tracce di una rivolta ancora da compiere. Lo stesso spazio espositivo attende quindi di essere abitato perché, come dice Marcuccio, “il pubblico è parte dello spettacolo”.

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[1] Se non diversamente specificato, tutte le citazioni sono estratte da conversazioni avute dall’autrice con Emanuele Marcuccio tra settembre e ottobre del 2020.

[2] Douglas Crimp, ‘Pictures’ (1979), in Appropriation, ed. David Evans, Whitechapel Gallery, London and the MIT Press, Cambridge, Massachussetts, 2009, p.78.

[3] Anne Truitt, Daybook: the Journal of an Artist, Scribner iBooks, p.158.

November 3, 2020